学谭富英易失于险怪
今日推送之《学谭富英易失于险怪》录自《戏曲艺术》1998年3期，作者吴大徵，为南开大学教授，1934年生于北京，1958年毕业于清华大学，长期从事高校教学科研工作，退休后致力于戏评工作，著有《谭富英艺术浅论》等书。
据戏友说，有人对我在一篇文章中说学老生不宜从学谭富英入手，否则易失于险怪的看法持有异议，尤其对我这个极为推崇谭富英艺术的人忽然将他的艺术贬为险怪更感到不解。其实，这是把我的意思误解了。我是说学谭富英易失于险怪，而不是说谭富英的艺术失于险怪。
此处我们举出一个例子：余叔岩对杨小楼的艺术曾有过一段精彩的评论，其大意为：杨氏是艺术上的天才，其表演讲究意到神知，别人没法学，学了也一无是处。如果我们把余氏的意思理解为杨氏的艺术一无是处就十分荒唐了。
谭富英、王泉奎之《捉放曹》
又如：扬州八怪的郑板桥写的“难得糊涂”几个字极有特色，说明他的书法修养精深并独具风格。但要学他的字恐怕也很难，如从模仿他入手，可能字会写得歪歪扭扭，伸胳臂迈腿。学他学出上述毛病，自然也不是郑氏本人的责任。
再如：齐白石的大写意画貌似粗放，但却能突出事物的神韵，因此他在画家中地位甚高，但如学画从学齐氏入手，可能要成为乱来，连险怪二字都做不到，我们能说这是齐氏的问题吗？
其实，险怪二字并非俱含贬意。敢于涉险，往往能出奇制胜，是功力深厚的表现，而流于怪异自然是不可取的。
言菊朋在《卧龙吊孝》中有“料不想大英雄竟然命短，空留那美名儿万古流传”一句唱词。其唱腔在音域上有大幅度的跳动。这可作为一个险怪的例证。说它险是因为它突破了唱腔的常规，准确地表达了剧中人的心情，这是艺术修养和功力深厚的表现。说它怪是因其风格过于新奇而可能使部分听众不易接受，两相权衡，这个唱腔的成功方面还是主要的。
程砚秋的艺术亦颇有险怪之处。把他的唱腔和梅兰芳的唱腔稍加对比，就可发现其鲜明的特色：一是唱腔起伏跌宕较为明显。二是演唱时力度变化很大，有时汹涌澎湃，有时细若游丝。它给人以余音绕梁、含蓄深沉的感受，因而大受欢迎，其程度，似不下于梅派唱腔。究其原因，在于程氏敢于大胆弄险，但较少失于怪异，因而能于梅氏的风格之外别开生面，进而与之交相辉映。程氏的身段动作变化较多，较快，幅度亦大，和梅氏不同，也有弄险的感觉，但却很优美，符合人们的欣赏需要，所以也是成功的。
《连环套》一剧的《天霸拜山》一场中，窦、黄二人仇人见面，然分外眼红。经过一番扣人心弦的唇枪舌剑后，窦听从大头目的劝告，决定以礼送黄天霸下山，次日再比武较量。他最后突然改用京白念道：“摆队送天霸！”同时节奏上也有变化。这也有某种弄险的味道，使场上气氛顿时趋于和缓；但这句话的语气却是外松内紧，其潜台词则是：反正你逃不出我的手心，因而其内涵颇为丰富。由此足见此种处理手法之高明。
潭富英自幼皈依谭、余派门户，加之有着极为扎实的基本功，所以他的艺术风格的基调是纯正的。待到其艺术高度成熟时，形成了本人独有的特色，此时确多有涉险之处。例如在唱腔转折处，他往往是突兀而起又陡然跌落，因而行腔显得瘦骨嶙峋、锋芒毕露。又如在《将相和》一剧中，他扮演的蔺相如在与秦王针锋相对斗争时，大义凛然，声色俱厉，甚至胡须吹起，目光如剑，给人以强烈震撼，使人看到了有血有肉的人物。从以上两个例证我们可看到谭富英的艺术虽多有涉险，但未流于怪异。这正是他的独到之处，也是他的成功之处。
裘盛戎、谭富英之《将相和》
我们设想没有谭氏的基本功修养，而模仿其演唱特点，必然会忽高忽低、阴阳怪气；没有他的内心感受而模仿其表演特色，只能是在舞台上洒狗血、撒大泼，令人生厌。没有足够的功力，就不能使自己的表演涉险而又不逾规矩，则只能走入怪异。这就是学谭富英易失于险怪的根本原因了。
谭富英的艺术也稍有粗糙之嫌，但这与险怪无关。
演员因其艺术风格不同，有的适合于初学者作为学习的模本，有的则不然。这和习字颇为相似：颜真卿、柳公权二家因其字体工整、严谨，适合初学者临摹。细加分别，柳字刚劲，颜字浑厚，各适合于个性不同的初学者。
梅兰芳、余叔岩的艺术风格平正无奇，大方、和谐，既无明显的缺点，也不在某一方面突出，因而能把初学者引上正路。他们的艺术纯以意境取胜，不以棱角示人，这正是修养精深的表现。
另一些名演员的艺术则具有鲜明的个性，即人们能抓住其特色。他们的风格虽在某种程度上偏离中正平和的规范，但绝无怪诞和荒唐之处，其艺术水平也恰恰表现在这里。他们的艺术不适合于初学者学习则是不争的事实，学他们的特色会因把握不准而出偏差，同时影响对基本功的掌握。
当然，艺术风格和艺术水平是两回事，不应混为一谈。梅、余二氏艺术水平较高，风格又极为纯正，自是公认的事实。但马连良、谭富英的艺术成就要高于风格纯正的杨宝森；程砚秋的艺术则能与梅兰芳分庭抗礼。这都是人所共见的。
我不知这样是否把问题说清楚了。不妥之处尚祈指正。
(《戏曲艺术》1998年3期）
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