蒋锡武谈音配像：不以小眚掩大德
蒋锡武，1948年生，湖北武汉人。一级编剧。1985年毕业于湖北广播电视大学。现为武汉市艺术研究所副所长《艺坛》主编。中国戏剧家协会会员，中国戏曲表演学会理事，湖北省文艺理论家协会理事，武汉市文学艺术理论研究所特聘研究员。
京剧音配像工作，是近年来大家关心的话题，无论是唱戏的，还是看戏的，无论是充分肯定的，还是提出批评的，总之都有话说。在此我也想饶舌几句。
无可讳言，京剧音配像，既然是工作，就会有不足，有问题。比如配像演员选择得是否恰当，就有值得斟酌的地方；而即或是当今最适于某戏的配演者，其所配出的还原程度如何，则更难免要打折扣。这当然是近于苛求了。总之，这些问题无论是客观上的因由，还是主观上的失误，都是我们这些“站着说话腰不疼”的局外人应当理解的，以至谅解的，因为小眚不掩大德；也就是说，比较京剧音配像的“大德”而言，这些都只是“小眚”。
这种大德，首先是在于它合于了京剧的存在状态。不同的艺术，一个重要的区别，就在其存在的状态不同。比如文学是以文字为媒介而存在的。像《红楼梦》，有纸张印刷，文字能存在，其作品也就能存在。至于是不是曹雪芹的亲笔则无关紧要，那是属于文物价值范畴的事。这就是说，文学的存在，在通过文字印刷后，其状态便是已然的了，无论到什么时候，都能流传下去，只要不断加印就是了。京剧就不同了，其存在则必须通过表演诉诸舞台才能实现。一出《贵妃醉酒》，有没有梅兰芳和他的后继者们的不断演出，也就至关重要了。因为一旦停演，其事实上便不存在了。由此我们说，京剧作为舞台艺术，其存在状态是或然的，即或存在（演出状），或不存在（非演出状）。
梅兰芳之《贵妃醉酒》
当然，就京剧音配像的“音”和“像”来说，它有点特殊。
由于科技发展的不平衡，录音先于录像面世，便造成了在此层面上的“音”的已然成为可能，“像”则连或然都谈不上。也许我们可以满足于仅仅听“音”，所谓“听戏”么。但京剧毕竟是视听艺术，单纯一“听”而了之，是不完整的。其实，广义的说，“听戏”就包括“看”，总不能闭着眼睛“听”一出杨小楼的《铁笼山》吧？过去京城老看客言必称“听戏”而偏不说“看戏”，不过是强调看玩意，而不在戏情，透着内行，并非全然不“看”。那么到了今天，以至往后，只有前辈们的“音”而无其“像”，难窥全豹，于新看客们岂不是天大的遗憾？自然，倘若没有录像技术的出现，那也是莫可若何的事；然而有幸的是，科学技术适逢其时地发展到有了录像的阶段，赶上了还有不少老艺术家的健在，从而使得一大批有“音”无“像”的老戏得以相“配”。在艺术和科技的关系上，我们常常批评后者对前者的戕害；然就成就一个戏的“音”“像”之全璧的意义上说，科技对艺术，又未尝不是一个福音。而其更进一步的意义则在于，它事实上是如同印刷文字保存了曹雪芹的《红楼梦》一样，它用像带的录制，保存了一批极有可能失传的传统戏。
杨小楼之《铁笼山》
京剧作为一种或然艺术，其具体作品，须得不断“复述”才能存在，数百部先贤们的“遗音”，因音配像而使这种“复述”成为可能，岂非是一桩功德无量之创举！此之所谓“大德”也。
从具体方面看，则以下数端亦是可说的。
比如它满足了新老京剧爱好者的看戏要求。对于见过当年这些老戏的老观众来说，是在“温故”，而在不曾见过这些戏的新观众来讲，无异于是“知新”。
再比如它是学习京剧而致于普及京剧的途径。岁数长一些的京剧迷大都知道，过去京剧唱片，对于普及京剧是产生了极大的作用的。许多票友，包括后来成为专职演员的从业人上，不少是以听留声机为津梁的，以至被人们戏称为“留学生”。现今有了音配像，则更扩大了这种学习的范围，此亦为行内人尽知，逐亦出现“录老师”之说（即以京剧录像为老师）。当然，这种学习有其弊端是显见的。过去的“留学生”之说也罢，今天的“录老师”之称也好，其中隐寓的揶揄、讥讽，也正是基于此的一种批评。不过，有，聊胜于无，首先是入门，才有可能登堂入室；不然，深造也无从谈起。
还有，一说到京剧的前途，人们总要祭起创新的大旗，这当然没有什么不对，问题是你拿什么去创新，亦即你有什么样的手段，斯事体大，不可不究。近一些年来有“纵向继承，横向借鉴”说，以为创新的法宝。在我看来，不少是长于“横向借鉴”，而短于“纵向继承”的。不要说外请的编导人员，就是从事京剧的人士，也不能不同于此。细想起来，也不能全怪他们，本来就知道的不多，会的则更少，你叫他如何继承？继承是需要资源的，倘无根少本，他就是一个有心人，也徒唤奈何的。京剧音配像，正提供了足资发掘的丰富资源，浸润其中，不但有助于调正创新的思路，而且其本身就拥有大量的手段，是大可或径取或借用的，而收事半功倍之效。
再者，从研究的角度说，音配像也提供了较为完整的对象资料。研究是离不开研究对象的，这一点人皆知之。因京剧研究的特殊性，我曾联系其他学科，说过这样的意见，即其实证的因素尤其缺乏，这无疑是十分不利于对京剧艺术的探赜索隐的。我们大概都不能不面对这样一个事实：比较诸如文学、美术等领域的研究成就，京剧研究是有距离的，其关键便在于缺乏实存物。还可另举说的是，像在史学中，多年有“信古”与“疑古”的争论，根本即在于其主要是依据于文字记载的史书；待地下之实（文）物不断被发掘后，则“释古”之论更其张扬。这当然是因为“有物为证”的结果。所谓京剧的实证因素尤其缺乏，亦正在于如前所说，它是以表演来呈现的“或然”之物，有表演则存，无表演则亡。
当然，我们也可以用文字将那些表演的具体过程记录下来，但这实在是一件困难的事。记得朱家溍先生就说过记录梅兰芳舞台艺术的困难；随之，则读的人也实在不容易读懂这些文字，虽然也辅以不少照片，但究竟是静态的、分割的，难以连缀，终叫人不明所以。现在有了音配像，情况就完全不同了，虽则如上说，所配之像，由于水准的关系，还原之程度，或有欠缺，但其作为“活”的存在状态，是还原了的，是“活物”的呈现，其“文本”是完整的，这就克服了过去局部研究的缺憾，有了在总体上把握的可能。这自然也是音配像的“大德”之所在。这种研究不但可以是总体性的，而且还可以是多层面的。比如一出《失·空·斩》，就有马、谭、杨、奚包括高（李和曾）等多种版本，对其作横的比较研究，就是顺“理”而能成“章”的了。在纵的方面，像前有传统的《群英会》、《借东风》，后有新编的《赤壁之战》，是大可作一番勘比工作的，以权衡二者之间的优劣，从中找出得失，这无疑更是有价值的。
兴音配像之举，其德政无庸多言，倒是如何深入发掘音配像这份宝贵的文化资源，以彰显其功德，则是我们更当鼓与呼的。
（《中国京剧》2002年第4期）
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