赵荣琛：程派艺术漫话（程派唱腔的用气与用嗓）
今日推送之《程派艺术漫话》录自《秋声集》，作者赵荣琛。《秋声集》为中国戏曲家研究协会主编，1983年北京出版社出版，所收入文章多为程砚秋先生昔年的艺术伙伴、程派艺术的传人及研究者专门撰写，是很珍贵的程派艺术研究专集。
程派艺术这个题目很大，让我来谈，以我的学识、修养，可以肯定说，我讲不好。这里只能就我从程砚秋老师学艺的体会和几十年个人实践中的所得，谈一点粗浅的认识，可能会有不少讹误之处，还望大家不吝教正。
一
程派艺术是已故的著名京剧表演艺术家程砚秋老师，以毕生的心血创造的风格卓异的京剧艺术流派。半个世纪来，程派艺术风靡大江南北，影响遍及国内外，为京剧发展史写下了灿烂的篇章。
程砚秋之《骂殿》
程派艺术是怎么形成、发展起来的？这要简略叙述一下清末民初的京剧发展情况。
京剧大约形成于一百四十年前的清朝道光年间。它是在徽剧和汉调的基础上，又吸收了昆曲、梆子等艺术滋养，融汇创造而形成的。京剧的早期，老生行当处于领衔地位，出现了程长庚、余三胜、张二奎、王九龄和汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培等几代老生名家，他们着力钻研，技艺精湛，把京剧老生艺术向前推进了，尤其是谭鑫培，贡献影响更大。在清末民初，京剧老生艺术，已经达到较高的水平。相比之下，京剧旦角艺术的发展就稍逊于老生。当年京剧旦角中的"青衣"专重唱工，腔调似较刚直简单，但不重表演，有"捂着肚子傻唱"的说法。
后来，出现了一位京剧旦角革新家王瑶卿先生，他在继承胡喜禄、梅巧玲、时小福、余紫云、陈德霖等京剧旦角成就的基础上，从事革新、创造，才使旦角艺术开始在唱腔、表演上都有所发展。王瑶卿先生后因"塌中"（中年嗓子坏了）不得不离开舞台，专事教导和提携后进工作。梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生"四大名旦"，都直接得益于王瑶卿先生，可以说，是在他的指导影响下，各展所长，精心创造，才形成了风格迥异的京剧旦角艺术的四大流派。
梅兰芳、程砚秋、尚小云之《虹霓关》
梅、程、尚、荀这四位大师，之所以能在艺坛上脱颖而出，卓然成家，把京剧旦角艺术发展到一个划时代的高峰，一方面是由于他们都有着深厚的艺术基础，勤学苦练，能戏一两百出，可谓"文武昆乱不挡"；另一方面，他们并不满足于承继前人的艺术成果，而是力求适应时代发展的需要，在艺术上不断探索和创造，锐意革新，发挥所长，逐渐地形成了各自独特的表演风格，从而发展成为艺术流派。四位大师中，以程砚秋老师年纪最轻，艺术生活开始最晚（梅、尚、荀三位均比程年长五、六岁至十岁，他们在辛亥革命后就已先后崭露头角，名盛一时了）。但是，程派艺术，却有如异军突起，一鸣惊人，在二十年代，就在四大名旦中占有重要的一席。
程砚秋老师生于一九零四年，家境清寒，幼年时拜荣蝶仙为师，以武戏开蒙，后专工旦角，少年时在北京舞台上就显露出艺术才华。但是，由于封建师徒制度的桎梏，疲于奔命的繁重演出，使这位艺术巨星饱受摧残，变声期中得不到休息，拖着一条半哑的嗓子四处演唱，面临着艺、人俱毁的险境。大约在一九一七年左右，有古侠之风而又慧眼识人的清末名诗人罗瘿公先生，及时伸出救援之手，筹措巨款，将十三岁的程砚秋老师，从师门赎出，让他在变声期间得以休养恢复，井负起指导教诲的重任。之后，程先生拜师于王瑶卿先生门下，又以师礼事梅兰芳先生，刻苦学艺；还在罗瘿公先生指点下，练书法，读古诗，学绘画，增强文艺修养。由于勤奋好学，几年之间，艺术大有长进。有这样一个故事：程先生初投师于王瑶卿先生门下时，以沉默寡言而未引起王先生的注意。那时，王家经常高朋满座，谈笑风生。程先生常常在旁侍侯一天，等到深夜也没有得到学戏的机会。尽管如此，他并不灰心，抓紧时间自己补课，时常在王家院子里围着金鱼缸转圈默戏。这样才慢慢地引起王瑶卿先生的注意。当时，程先生的嗓子还没有"倒"过来，却出现了一种异乎寻常而又不适应当时青衣规格的"立音"（俗称"鬼音"）。不少人认为这种嗓子唱青衣没前途。可是王先生毕竟是杰出的、善于因材施教的戏曲教育家，他很爱惜程先生的资质和苦学精神，指点他说，这条嗓子要是模仿别人随俗就"没饭"，要"闯"出新路来才行。程师受到这种启发和鼓舞，更加发奋用功，在王先生的精心指点下，决心另辟蹊径，在艺术上闯出一条新路来。
由于罗瘿公、王瑶卿和梅兰芳先生等的指导，经过几年的刻苦锻炼，并不时在舞台上实践，程老师的嗓子得以迅速恢复，艺术上有了突飞猛进的提高。他自己曾回忆说：
从此以后，我的课程更紧张了。罗先生帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径，也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目，特别下决心研究唱腔．发挥自己艺术的特长。由这时候起，就由罗先生帮助我编写剧本，从《龙马姻缘》、《梨花记》起，每个月排一本新戏，我不间断的练功、学昆曲，每天还排新戏，由王瑶卿先生给我导演并按腔。 （程砚秋《我的学艺经过》）
功夫不负有心人。程师十八岁初次到上海，给余叔岩先生挂二牌。余先生因故离沪，他竟毅然挑班演唱，一唱而红。此后独具风格的程派剧目相继问世，同时他在艺术上更加精进，二十岁出头，就以独特的声腔、精湛的演技，创造了独步一时、风格卓异的程派艺术。
二
程砚秋老师舞台艺术创造的一生，大体可以分为三个阶段。从二十年代初至三十年代初，是他早期的创业阶段。这一时期的代表剧目有《红拂传》、《青霜剑》、《鸳鸯冢》、《金锁记》、《朱痕记》、《梅妃》、《文姬归汉》、《碧玉簪》和《荒山泪》、《春闺梦》等。这些剧目多是罗瘿公和金仲荪两位先生的作品。程先生通过这些新编剧目以及《玉堂春》、《贺后骂殿》、《汾河湾》、《武昭关》、《王宝钏》、《宝莲灯》、《审头刺汤》、《三娘教子》、《四郎探母》等传统剧目；树立了程派艺术的风格。他的声腔和表演，在此阶段已经十分成熟。三十年代初，程先生曾去欧洲游学，考察西方的音乐戏剧。回国之后，重整旗鼓，再现弦歌，在艺术上又有发展对已演过的名剧不断筛选加工，精益求精，是为程派艺术的全盛时期。抗日战争爆发后，程先生对艺事的钻研仍然不倦，并编演了脍炙人口的《锁麟囊》、《女儿心》等。后以不甘心事敌，毅然中断自己正值盛年的舞台生活，退隐于北京西郊青龙桥荷锄务农，以示与敌伪恶势力的决绝。抗日战争胜利后，先生满腔兴奋，再度活跃于红氍毹上，从艺术造诣来看，已进人炉火纯青的时期。直到他一九五八年三月九日病逝，这十几年中，尤其解放后，程先生除了以推陈出新精神整理演出程派的主要代表剧目外，还在一九五三年新排了《英台抗婚》这一名剧。
综观程砚秋老师一生的主要代表剧目，包括他所擅长的优秀传统剧目，就会发现：程派悲剧居多。这是与他身处旧社会，对种种黑暗现象抱以深恶痛绝的态度分不开的。他对于受压迫的人民和妇女，极表同情。作为一个艺术家，这种思想感情不能不影响、贯彻到他的舞台创造中，通过艺术形象，直接或间接地表达对黑暗社会的控诉和抗议。程先生的这种人生观和艺术观，体现在很多程派剧目中，使这些戏有着鲜明的进步意义。
程派名剧《荒山泪》、《春闺梦》的出现，正是针对二十年代军阀混战，抽丁苛税，民不聊生的社会现实，借诸历史故事，予以直接谴责。《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》等，强烈地批判了恶霸劣绅、市井无赖，迫害欺凌无辜的良善，歌颂了古代妇女面对邪恶，坚贞不屈的反抗精神。《鸳鸯冢》则是对封建婚姻制度扼杀青年纯洁爱情进行了悲愤的控诉。程派的悲剧往往有着震撼人心、鼓舞观众的艺术力量，因为它不是无病呻吟，赚取人们廉价的眼泪，而是通过艺术形象，判明善恶，矛头指向制造这些悲剧的黑暗社会，从而构成了程派艺术的进步倾向和战斗风格。
程砚秋之《青霜剑》
艺术格调的高低，同艺术家的为人和品格也是有密切关联的。程砚秋老师一生刚直不阿，嫉恶如仇。在光怪陆离的旧中国，他虽是名盛一时的艺术家，但洁身自爱，从不谄颜屈事权贵，与恶势力和各种歪风邪气绝缘不沾，一向主持正义，扶危济困。这种高尚的情操，夙为京剧界内外所敬佩。也正因为如此，程师的这种思想品格，便会自然而然地反映在他的艺术创造中，融化在程派表演艺术风格里，不仅把人物性格刻画得栩栩如生，而且在演唱中有一股凛凛正气、无论是他演的新编剧目，还是经他加工整理过的传统剧目，他一向以扮演富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，心地善良，愤世嫉俗的人物着称。他所创造的张慧珠（《荒山泪》）、申雪贞（《青霜剑》）、窦娥《金锁记》）、王宝钏（《武家坡》）、雪艳（《审头刺汤》）、柳迎春（《汾河湾》）、李夫人（《亡蜀鉴》）等，都有这样的性格特色。这一特点一直保持到他晚年的艺术创造中，如《三击掌》、《英台抗婚》等。从而使程派艺术具有感人至深的艺术力量。
这里我发几句议论。人们常说，继承前辈艺术家的创造成果，不要简单模拟，要神似不要形似。这当然很对。那么什么是神似？具体到什么是程派艺术的"神"？我以为，程砚秋老师所创造的一系列舞台形象，之所以具有那样高洁的风骨和动人的力量，固然其艺术修养精深、幼工基础雄厚是很重要原因，除此之外，他的高尚思想和道德品质，为人处世的风范和原则，决定着他的艺术创造，较之一般的传统师授，前进了一大步，具有一种内在的精神美。继承这一流派艺术；也要注意自己的思想和道德修养，这样才能逐渐理解并体现出这些舞台形象的"神"枣内在的精神的美。否则由于思想上的距离，使你对角色内在的东西不很理解，或难以理解，即使在技巧上模拟得再象，充其量也不过是他的一个影子和复制品而已，其结果很可能是有形无神枣不能把人物内在的精神实质以及神韵体现出来，那么其舞台效果和艺术格调，也必然是较差了。
程派剧目悲剧居多，这并不是说，程老师仅增长于悲剧。程师早年排演过《花舫缘》、《孔雀屏》、《赚文娟》、《风流棒》等，都是不错的喜剧。他中年时也感到演出的悲剧过重；想在剧目路子上有所改变；曾请翁偶虹先生为他编写过《锁麟囊》、《女儿心》等，同时也经常整理演出一些传统的正剧。这些剧目，经过他的崭新的手法和独特的处理，可称为艺术上的精品。但综观程先生一生所演出的剧目，悲剧仍处于主导方面；即使是正剧，其中也不乏悲剧的因素。因而人们常常把悲剧和程派艺术等同起来，其实这样理解不够准确。
程砚秋之《赚文娟》
当然，我们也要看到，程派艺术形成于旧时代，有些剧目，不可避免地受到时代和历史的制约，在思想境界和艺术成就上，也会有这样那样的不足。我们要以历史唯物主义的观点去对待认识。虽然如此，这并不能遮掩住程派艺术鲜明的进步倾向和璀璨夺目的艺术光芒。
三
艺术之花放射异彩，离不开辛勤的劳作，日积月累的耕耘、灌溉。程砚秋老师在几十年的艺术实践中，称得起是呕心沥血，惨淡经营，才创造出精深湛美的程派表演艺术。其中又以声腔艺术更为显着。程胜优美动听，极富感人的力量。人们喜爱程腔，多少年来，程腔在国内外流传广远，达到迷人的程度。程腔的一个最大特点是柔中见刚，刚中有柔，虽然以幽咽婉转、曲折低回见长但唱来并下是纤弱无力；而是刚柔并蓄，在幽柔的旋律之中，蕴涵有一股犀利苍劲。锋芒逼人的内在力量。即使表现人物郁闷、幽怨的心情，在那如泣如诉的哀怨声腔中，这股刚劲、浑厚的气势，依然是扑面而来．震撼着人们的心灵。正是程腔中这刚劲、清新的无形气势，得以充分表达出程先生所塑造的一系列身遭不幸而又坚贞不屈的古代妇女的思想感情，使程腔具有强大的艺术感染力。当年马叙伦先生，看了程先生的戏，曾写下这样动人的诗句：
何必当年无定河，且听一曲眼前歌。
座中掩面人多少，检我青袍泪独多。
程派唱腔并不是随心所欲，平空而来的。这固然有程师天赋的声音条件和独特的演唱方法，同时，也是他刻苦钻研、广收博采，在京剧旦角传统唱法的基础上，革新发展而成。程先生的艺术根基极为深厚，但他从不墨守成规而是勇于探索，精于创新。他兴趣广泛，曾涉猎于古今中外的文艺各个领域，修养、阅历极为丰富。高深的造诣，渊博的知识，都给他的艺术创造提供了宝贵滋养，使程派唱腔既源于传统，又别于传统，清新不俗，韵味醇厚、隽永。这同那为改而改，标新立异，以奇制胜的创作思想是绝然不同的。
程砚秋老师一生排演了几十个新戏，每出戏在声注上必有新的创造。这方面的例证不胜枚举。象京剧旦角[反二黄慢板]的唱词，过去一般是三三四的十字句格局。程先生在《青霜剑》中，却以二二三的七字句，创造了一段感情真挚别致动听的新腔。
《文姬归汉》中，程先生竟以《胡笳十八拍》中的“十四拍”，原词长短句一字不变，谱制了一段“二黄慢三眼”。腔调哀婉凄凉，把蔡文姬弃子归国的矛盾心情，体现得淋漓尽致。号称"集程腔之大成"的《锁麟囊》，在唱腔上成就更高。薛湘灵母女相会，有个独特的"哭头"。新颖别致，感情贴切，更是十分美妙动听，观众赞不绝口。其实，这个"哭头"竟然是取材于某西方影片中一位著名歌星的女声独唱歌曲，加以变化翻新，不露痕迹地化成京剧唱腔的。
程砚秋之《文姬归汉》
程砚秋老师曾对我说过；京剧的腔不能永远一成不变，要不断创新、丰富。所谓新腔应该是既符合京剧的唱腔规律，又要有新意，还不能过于特别．弄得稀奇古怪。京剧本来是群众喜闻乐见的艺术，已为广大观众所熟悉。在唱腔中有几个地方改那么一点，出点新腔。使观众既熟悉，又觉得新鲜；既有新创造，又不使人陌生、这样的唱腔，既好听，又好学，观众定然会欢迎。
此外，程派唱腔在吐字、行腔、用气、发声、韵律等方面，还有具体的规律和方法。现在我结合自己的理解，从几个方面谈谈。
（一）腔从字来，以字行腔。
程派唱腔的形成与京剧老生所本的某些法则有着密切关联。砚秋老师非常钦佩、推崇余叔岩先生的演唱艺术，认为余派唱腔不尚花哨，以质朴见长，但是在音韵上极为考究，吐字、发音、四声准确，严格遵循京剧字韵声腔的规律，韵味隽永、醇厚，令人折服。由此，他产生这样的想法：老生的唱念，在四声、音韵上那么讲究，而旦角的唱念，难道就不能也这样讲究一下吗？
探索一下程派唱腔，就会发现它有一个鲜明的特点：非常讲究字的四声音韵，严格遵循以字行腔、字正腔圆的规范。这点很似于老生中的余（叔岩）派和言（菊朋）派。有人说，程派的声腔唱法，就是余派在旦行中的运用。这话不无道理。
京剧老生演唱艺术，比旦角发展得早些，也更成熟些。从程长庚、余三胜到谭鑫培、余叔岩，都非常讲究字的四声音韵，严格遵循湖广、中州音韵规律（京剧是从徽剧、汉调发展而来，唱念的字音规律，一直沿用湖广和中州韵，仍是基于徽、汉的传统和影响，字的音韵与唱腔的旋律、风格，是和谐统一的），因而，在此基础上丰富发展了京剧老生的声腔艺术。相对来说，早期的京剧旦角的唱腔，在字的四声音韵上，要求就不太严格。
程师有鉴于此，决心在自己的唱腔中，严格讲求字的四声音韵，以声韵准确为基础，在旦角唱念艺术上创出一条新路。唱腔风格的不同，是各个艺术流派的主要标志。各艺术流派在唱念的艺术处理上，也就是声腔和音韵的掌握上，都有自己的想法和追求，从而形成各自的艺术风格。例如余叔岩和言菊朋都很讲究字的声韵，但是又都有自己的理解与处理。例如“上”声字，一般唱以滑音，方显字韵准确动听，故有“逢上必滑”之说。言菊朋对此说颇为强调；余叔岩则认为，“逢上可滑”更为恰当。一字之差，对某些字和腔的处理，就有所不同，韵味、情感和风格，也就随之而异了。程派唱腔非常强调以字行腔，以腔达意，字易腔变，一丝不苟，要求在字正的基础上，寻求腔圆和韵味。无论是久经锤炼的传统老戏，还是自行编排的创作新戏，一经程师演来，在唱念上都鲜明地具有这样的特点。
就拿老戏为例来说，《四郎探母》的《坐宫》中，铁镜公主上场唱四句“西皮摇板”，头两句一般这么唱：
“芍药”二字，按京字京韵读为shaoyao，前字阳平后字去声，属“摇条”辙。这两个字高唱，容易响堂，又是人物出场的第一句唱，往往很有效果。但是，按湖广韵，“芍”字应该发sho音、“药"应该发yo音，归"梭波"辙，无须另行收声，且两字都属于声字，且短促而低唱，故程师的唱法与一般不同：
程先生不从俗，舍了易讨俏的高腔而低唱，显然是遵循以字行腔，决不因腔害字的法则。“芍药"二字低唱，在音节上虽然不能像高唱那样响亮，易获得效果，却以低腔处理，按字寻声，别具韵味。第二句"春光好"三字，程师唱成：
下面接唱“百”字（发be音），一带而过，紧接“鸟”字，再放出“声喧”二字来，又不同于一般，角色一出场就显示出独特风格。之后，公主的“西皮导板”“夫妻们打坐在皇宫院”，程腔这么唱：
一般唱法，妻字唱i。按“妻”属阴平，若唱i，发音似“齐”，字音欠准；“妻”字高唱，阳平的“们”字音阶就自然低沉，前高后低，映衬得体，有阴有阳，韵律分明。比一般把”妻们“二字，都以i音处理的唱法，虽然是一音之差，韵味迥然有异。同样，“皇”属阳平，易低唱，“宫"是阴平，则应该稍高。若按一般唱法：
皇字唱出来，似“荒”，相形之下，“宫”字也就变阴而阳了。所以，程师不拘泥于成法，又不悖乎成法，稍事改动，巧妙见新。这并不是他故意标新立异，而是坚持以字行腔，腔从字来的见解。
类似的例证多得很。像《玉堂春》苏三上场的几句“西皮散板”“来至在都察院……”，仅以“来至在”三个字说，程师唱成：
也是本着这个原则，不随俗牵就，虽然是一般的传统老戏，也形成其独特风格。
程砚秋之《四郎探母》
在程派的独有剧目中，更是非常讲求四声音韵、依字寻声的原则。程师一向严格要求平仄准确，阴阳分明。在“平声平道莫低昂”的原则下，也极认真，一丝不苟。如《文姬归汉》最后的“反二黄慢板”中，有一句“你本是误丹青毕生饮恨”。“丹青”二字皆属阴平，都应该高唱，但是后者不宜高过前者，否则就缺少音律的起伏跌宕。其实，他原来的唱腔已经是合乎规律的，但是后来却认为仍然不够理想，于是把“青”字的5音稍稍拉长，使字音更准确地吐出后，再转入7的低音，这样就能达到字正腔圆的更高水准。
虽然程师极其讲究四声音韵，但是，也难免偶有疏漏。一经发现，不管唱腔如何成熟定型、优美动听，也坚决按字改腔，决不迁就。如《碧玉簪》的“南梆子”中“他虽是待奴家十分薄幸”的“虽”字，多年来一直是这么唱：
“虽"字按低音处理，再曲折地行个腔转入"是"字，听来唱腔优美，但是，似乎觉得字韵欠佳。后来，我曾经提出这个问题："虽"字属阴平，是否音阶稍高一点更为恰当？程师极为重视，立时查找韵书，证实"虽"字确为阴平，是自己处理不当，就立即研究改腔，改成：
“他、虽”两字都是阴平，宜以高音处理为妥，但是后者只要把字声唱准，再拖上稍微下沉的尾音，加以润色后，依然是个更臻完美的程腔。
有些程派艺术的爱好者，单纯在腔上花费很大功夫，力求唱腔的旋律惟妙惟肖；对于字音韵律，却有所忽视，甚至出现音错、字倒的现象。这恰恰违反了程砚秋老师一贯的主张。字一倒，韵和味也就谈不上了，即使腔唱得如何好听，也是枉然。
所谓“倒”字，就是在字的声韵上违反了京剧的要求，具体说，也就是违反了以湖广韵为基础的四声规律。字韵倒（错）了，势必与唱腔发生矛盾，绝不可能达到字正腔圆。当然，京剧艺术正在不断革新发展，在字的读音上会有所变化，逐渐向北京语音体系靠拢。字音变，唱腔也要随之变。不能以北京地区的四声音韵，取代以湖广音韵为基础形成的这个独特京剧艺术的语言和唱腔体系，否则就会使唱腔和字韵自相矛盾。我们谈的是程派。程派是过去历史时代的产物，它在声腔艺术上，有自己遵循的法则和追求目标，我们只能循此加以考察研究。
有人说，讲求音律、四声和韵味等等，是形式主义。这种说法是片面的。唱，在戏曲中占有重要位置。不要以为只要能发出优美动听的旋律声音，观众就能接受、满意。重要的在于，把内容——唱词，通过音乐化手段，准确地传达出来。词（字）是唱的出发依据；唱是词（字）的艺术表现，决不能本末倒置。如果，一段优美的唱腔，有腔无字，或是出现错音、倒字，就会在艺术上支离破碎，不成体统，唱得再好，也难以取得动人心弦的效果。
通过字正腔圆，才能进一步唱出韵味。韵味不是脱离内容单独存在的；韵味是一种感情色彩，即通过唱抒发出来的戏剧内容所要表达的思想感情的结晶、升华。如果脱离内容，单纯追求某一字、某一腔，如何华美、俏丽，甚至歪曲、损伤了应该表达的情感，那样的韵味是不足取的。
京剧唱腔是由字生腔，腔随字行，词易则腔必变，不能马虎将就，否则必然字倒腔乱，难以传情达意。程派唱腔，变化万千，无论怎样曲回婉转，变化出新，其吐字发音严格遵守四声规范，坚持以字行腔，以腔传情，一字一韵也不含糊放过，贯彻始终。这是程派唱腔的主要特点之一。
程派唱腔，有较为独特的发声方法，尤其在“嗽音”和“脑后音”的运用上。功力很深，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。这方面，程先生受陈德霖、余叔岩的影响较大。
我少年时，赶上了看陈德霖老夫子的戏，留给我的印象极深。那时，他已经六十开外，唱腔中仍然有股子刚劲，吐字极有力量。对照程砚秋老师早年的唱腔，在调门、行腔、发音、吐字上，尤其是“嗽音”和“脑后音”的运用上，都可以看出陈老夫子对程先生的影响。
“嗽（sou）音”是一种气顶喉头振动声带的发音，原来在老生唱腔中非常讲究应用，以余叔岩先生最为运用自如。旦角唱腔中则很少使用。但是，陈德霖的唱腔，却偶尔使用“嗽音”。程先生在余、陈的基础上，创造性地吸收到京剧旦角的唱腔中来，而且运用得极为佳妙，可以使腔在嗓子眼里转游，轻巧玲珑，含而不放，增添了唱腔的曲婉多姿，耐人寻味。“嗽音”使用得适当与否，全在于气的运用和控制。由于旦角是用假声演唱，所以运用“嗽音”时，对气的控制，要求更高，难度更大。气使小了，催不动，“嗽音”发不出来；气用过了，会形成“砸夯”，甚至会唱成了所谓的“疙瘩腔“。
人们议论程腔，常常谈到程砚秋老师的“鬼音“。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但是，我的理解是：这不完全归于天赋条件，主要在于发声技巧和演唱方法上面。我觉得，所谓的”鬼音“，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的“脑后音”。这个发声方法和部位，非常重要，位置找准了，效果也就出来了。我自己的嗓音条件与程先生不尽相同，但是当我学到与掌握了把共鸣位置移后的发声方法后，就完全能发出与其类似的“脑后音”来。
过去在京剧旦角唱腔中，很少有“脑后音”，远者不谈，余派唱腔的闭口音中，“脑后音”最为显著。传统老生戏《战太平》里“撩铠甲且把二堂进”一句中的“进”字的行腔，就是余派运用“脑后音”的典型例证。
程砚秋老师的嗓音稍欠亮音，因此，他就扬长避短，多在闭口音上着力发挥，吸收了老生唱法中的“脑后音”的特点，共鸣位置移后，用气提起来唱，在音色上取用沉重代替脆亮，以增强唱腔的力度、厚度和凝重感，从而形成程派唱腔的独特风格之一。
有人学程派，只求其表，不详其里，认为只要闷着嗓子唱，就是程派，甚至有人认为凡属于嗓音条件较差的，就适于唱程派。其实，这是误解。程先生并不是一味地闷着唱，而是运用气的力量与发音部位的控制相结合的方法，使声腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鸣位置，再适当地加以抑扬顿挫，吞吐收放等唱法上的掌握，而形成其艺术特色与独特风格。正因为如此，如果不具备好的嗓音条件，怎么能胜任这样的要求，达到如此的效果呢？因而，持上述观点者，是令人难以同意的。
程派唱腔之所以有如此特点，一方面是出自塑造那些哀怨、坚贞、缠绵的悲剧人物所需要；另一方面，是与程先生的嗓音条件不无关系。如果他的嗓音条件十全十美，他的声腔、唱法，也许会出现另外一种风格。恰恰是由于天赋条件上的某些特点和局限，使他接受了王瑶卿先生的正确指点，不随俗当令，而是另辟蹊径，从发声方法、吐字行腔，创造出别具一格的演唱道路，丰富、发展了京剧旦角的声腔艺术。
程老师在几十年的艺术实践中，逐步摸索，在演唱技巧上总结出一套带有规律性的经验法则。这是程派艺术经验的结晶，也是结合他自己的条件、特点，扬长藏拙，所做的独创性的发展。对于前来求教的后辈，他从来不主张处处像他，生搬硬套地死学。他要求学的，要从各自的条件出发，着重理解领会程派艺术创造的方法、意图和神韵，允许而且鼓励结合自己的条件而有所改变。但是，绝不允许马虎潦草，必须掌握运用他的创造规律和演唱法则，去发展变化。完全脱离了这些规律和方法，也就不是程派了。
例如，我的嗓音条件与程老师有所不同，具体说，我的亮音条件较好。在程师的指点下，我逐步掌握了四声音韵、行腔吐字以及“嗽音”、“脑后音”等运用方法后，还觉得自己在用腔上，尤其是在亮音的使用上，与程师仍然有差异。但是，程师认为我的唱法基本符合程派艺术的规律，是肯定的。他不主张我舍弃自己的亮音而丝毫不差地处处摹仿他的唱法，该用亮音处就让我尽量用，只不过在如何使用亮音上应该注意，运用得体。
根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但是，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。
亮音有无厚度，关键在于用气。虚飘贼亮的亮音，是嗓子用力喊出来的；而有厚度的亮音，是用丹田气从下往上托出来的（当然，这与共鸣位置也自有关联）。程派的唱，非常讲究用气，即用丹田气托着唱，不宜用胸腔呼吸的方法，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，疲劳点在于用气上面。我常常有这样的感受：一出戏唱下来，感到后颈发麻（脑后共鸣），小腹空荡（丹田用气），嗓子并不觉得如何劳累。这种唱法有利于保护嗓子，不使声带负担过重。程先生和我，都没有怎么闹过嗓子，恐怕与这种用气唱，而不是使嗓子过于疲劳的方法，不无关系。
关于丹田气的使用，在一些有成就的前辈艺术家的演唱中，都有极高的造诣和丰富的经验。程派唱腔强调气的运用，不仅高腔要气足神满，就是低腔，尤其是那种细若游丝绵绵不断的长腔，完全仗的是充沛的丹田气。音调虽然低，但是所费之气，却比高腔有过之而无不及。
过去，都是男旦。因此，在使用小嗓方面，他们就要下一番很深的功夫。由于男同志青壮年时身体强壮，气力充沛，当然还要配合技巧方面的锻炼，运用丹田气演唱似乎还是易于掌握的。而女同志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但是由于生理条件的限制，再随着年龄的增长，往往感到中气欠足，这样演唱起来不免觉得吃力费劲。如果缺少或不会使用丹田气，那么就往往难于体现出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年时期，就注意丹田气的使用和加强锻炼，也会得到解决的。即使不唱程腔，也会受益无穷。
一口气不能无限。在行腔中必须留气口，要换气、偷气。程派唱腔在气口上很讲究，换气、偷气，不能明显，要使人难以觉察，好像一口气绵延不绝，以保持唱腔和情感的完整、流畅和圆美。程先生对自己的唱腔，一向要求“圆“。他不仅在一字一腔上着力求精，而且更力求保持整个声腔的浑然一体，不见棱角，天衣无缝，流畅自如，把观众引人音乐和情感的艺术意境中，受到感染，起着共鸣，以至激动而情不自禁地喝彩赞叹。对此，他称之为“圆”。不仅对唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，都是要求自然流畅、圆美一体。那种动画片式的、见棱见角的、卖弄某一招式某一腔的演唱，一向是程派艺术所不取的。
要处理好程派唱腔中的字和腔的关系，那就要在四声准确的基础上，通过运用唇、齿、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放，抑扬顿挫，务使字中含腔，腔中有字，两相吻合，音调分明。当然，里面也包括若干用气的问题。一般说，字的演唱分头、腹、尾三个部分。字头未出口之前，气要先上，暗暗蕴势，用气领字音，放出字头。至字腹，则气放足而音全出。字尾则徐徐提气，归韵收声。这种运用切音的唱法，比把字音一下子唱出来，要费力得多，但是能收到音清神足的艺术效果。有的字，特别是喷口字，则需要另一种处理。要运用气阻的方法，把气先提上去，蕴含不放，到一定程度时，带着字音冲口而出。这样吐字，既有劲头，又有气势，表达感情，效果较好。这有如一只有气孔的皮球，先把气孔堵住，用力攥球，攥到一定程度时，再突然把气孔放开，那么从气孔中喷射出的气流，力量就充足有力。演唱的道理似于此。
这里我以程派名剧《贺后骂殿》的两句“二黄散板”为例，做些说明。这两句这么唱：
这两句连在一起唱，唱腔的节奏较快，前一句几乎是数着唱，是为第二句做铺垫。第二句在“不”字上行了一个长腔，抒发了贺后见子身亡，极度痛苦的情感。这两句唱的重点在于“痛断肠”三个字上，所以就要用蕴气的方法处理，把这三个字唱得有如炮弹出膛，从口内喷射而出，真具有肝肠寸断之感。只有这样，才能表达出贺后失掉爱子、五内俱焚的痛楚感情。这里，声、音、字、气结合在一起，从人物情感出发，达到声情并茂的境地。如果“不”字行腔就不足，“痛断肠”三个字再处理不好，就难以传达出贺后此时极为沉重的的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派艺术的效果。此时唱不出人物“痛”的感情，那也就给后面的“骂”泄了劲。贺后身为国太，仪容端庄，只有在极度悲愤、痛极失常的情况下，才可能不顾皇家礼仪法度，在金殿上“骂”起来。要“骂”必先有“痛”，痛极生愤，愤而后骂。这“痛断肠”三个字处理得好坏，实际上起着承前启后的感情纽带的作用。把程派的声、音、字、气等表演技巧，紧紧地与内容联系在一起，成为表达人物思想感情必不可少的手段。再对照一下《骂殿》中这两句中间加一锣的一般化老唱法，就会体会到，程派为什么这么唱和怎样才能唱出感情和韵味儿来的奥秘。
程砚秋之《骂殿》
上面谈的虽然偏重于程派唱腔的技术、技巧性的东西，但是很重要。它有助于我们进一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法则。我们学会了某些程派的著名唱段的“果”，再充分认识了程腔技法的“因”，反复揣摩、体会，就能逐渐掌握程派唱腔的规律法则，不仅能把程腔唱好，还能循此规律进一步丰富、发展程派声腔艺术。
程砚秋老师擅唱，程腔的艺术成就极高，但这只是程派艺术的一个重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上讲究“四功五法”，即唱、做、念、打和口、手、眼、身、步，强调表演艺术的完整性，运用各种艺术手段，塑造出丰富、生动的人物形象。即以脍炙人口的程派水袖来说，程先生确实作了很大的丰富、创造，动起来变化多端，宛若游龙，美不胜收。他的水袖中，既有武生大刀花的动作，也有太极拳的招式，都被他不露痕迹地“化”成旦角水袖表演。然而他从不卖弄技术程式，获取廉价的剧场效果，而是完全根据人物的需要，有变化地使用。
像《荒山泪》中《抢子》一场，张慧珠追扑着被抢走的儿子，水袖做出各种繁难的表演，传达出张慧珠被苛政重税逼迫得家破人亡，惟一的亲人又被抢走的似疯狂、不顾一切的内心激情。 《审头刺汤·洞房》一场，雪艳决心刺杀汤勤，但周围环境不容她流露真实的内心感情；而这种内心活动又必须让观众有所了解。这时，程先生充分运用了“眼”法：面对汤勤时，满脸含笑，虚与委蛇，眼睛中流露出温柔羞涩的目光；背对汤勤时，脸上一片仇恨，双眼露出杀气，显示雪艳复仇除奸的决心。再如《武家坡》中的跑坡的圆场，进窑的身段；《金锁记》中窦娥受禁婆拷打，·双眼直视禁婆哀求，慢慢地跪下……都是极著名的精彩表演，限于时间，就不一一例举说明了。
程砚秋老师娴熟地掌握了“四功五法”，运用自如，信手拈来，恰到好处；而这一切都结合特定的人物和环境，有选择有变化地运用，目的是塑造好人物。只学程腔，和几个水袖上的表演动作，是不能掌握程派艺术的神髓的。人物，始终是程老师一切艺术创造的出发点和归宿。梅兰芳先生在一篇文章中，曾回忆说：“有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》（即《窦娥冤》)。他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一副‘满腹闲愁’的神气，正走向上场门去。演员具备这样的修养，走出台去，观众怎么能不受感动呢！”
四
最后，我再讲一点我自己继承流派艺术的一些感受和认识。
京剧的艺术流派是前辈艺术家，在京剧传统的基础上革新创造的成果，是我们戏曲艺术宝库中的珍贵财富。毫无疑问，我们应该大力继承并予以发展，而不能听任自然，让其泯灭散失。梅、程、尚、荀，谭、余、麒、马，之所以自成一家，同中有异，都在于既继承了前人的艺术成果，根基深厚，又富于独创性，才形成独具风格的艺术流派。
今天，我们继承流派艺术，开始必然要有个“象”的过程。我们不反对“象”。如果一点也不“象”，与某个流派毫不沾边，那还算什么继承流派呢？问题在于是满足于表面形式的“象”，还是追求精神实质的“象”。一般学的，往往着力于外貌的摹仿，甚至为了求其“象”，往往夸张地突出某些无关紧要的、并不是前辈大师艺术所长之处，而忽略了对这一流派艺术神韵的领会。
因此，我主张继承流派艺术，不能满足于“形似”，更不可只求“貌似”，重要的在于“神似”。白石老人的名言：“学我者生，似我者死”，用之于继承和发展流派上，也是十分贴切的。这就要求我们在继承前辈创造的艺术成果的同时，还要开动脑筋，探本求源，研究这一流派是怎样发展形成的？为什么这样发展创造？在创造发展中的特点、依据和追求目标是什么？它产生的历史时代背景是什么？艺术大师又是怎样结合时代要求、自己的艺术个性而扬长藏拙的？以及这一流派的长短得失。总之要有分析。这样就能逐步认识和掌握这一流派的创造方法和规律性的东西，就可以根据今天时代的需要和群众的审美要求，结合自己的条件、认识和能力，在认真继承前辈创造成果的基础上，继续向前精进。
当年，程砚秋老师对我就是这样指点的。他从不要求亦步亦趋地死学他，鼓励我要在他的创造基础上，扬己所长，化成自己的东西继续向前发展。这样即使有变化有革新，由于基本上遵循了程派艺术的创造方法和道路，依然保持着浓郁的程派艺术特色。又何只程砚秋老师这样主张，所有富有独创精神的前辈大师都是如此。因为，他们深知流派艺术的核心是创新，没有创新也就没有流派。如果不明艺术流派的究竟，只是墨守成规，不敢越雷池一步，即使学得再好，足以乱真，但充其量不过是赝品。其结果只能是止步不前，每况愈下，使这个流派逐渐僵化而丧失艺术生命力。
也有另一种情况：宗法某一流派，却不求甚解，不作深入研究，尚不知其所以然，就急于“发展”，甚至完全违背了这一流派的创始者在艺术上所恪守的原则以及其艺术创作的规律，这更是不可思议的。
我自己学程派艺术几十年，由于资质有限，用功不勤，虽然程砚秋老师尽心指点教诲，我之所得实在有限，无法同程先生的杰出成就相比。今天拉杂地谈了几点自己的浅识，不成系统，更少深度，讹误在所难免，希望大家指正。
耽误了同志们不少时间。谢谢大家。
（《秋声集》）
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