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余叔岩生平回忆片断

陈维麟 梨園雜志 2022-07-30

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 二十世纪三十年代前后,京剧北派四大须生(余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎)首座余叔岩,艺术精湛,蜚声剧坛,堪称一代宗匠,为内外行所称道晚年多病,很少演出,一九四三年病故,终年五十四岁,消息传出,内外行同声悼惜。

 

京剧世家


 余叔岩,本名第祺,字叔岩,一八八九年十月十七日生于北京。祖父余三胜,工须生。父余紫云,工旦角;著名须生时慧宝系余舅父、叔岩弟兄三人,长兄为他操鼓,三弟胜荪,系汪(桂芬)派须生。叔岩爱人系著名青衣演员陈德霖之女,生有二女,次女尚健在,余的爱人去世后,续娶清太医姚文甫之女,生一女,无子。余的老宅在前门外石头胡同路西,最后住宣武门外椿树头条,胜荪住前门外炭儿胡同。


余叔岩、姚淑敏婚礼照片(乐詠西摄)


 余叔岩九岁时入姚增禄主办的科班学戏,出演于景春荣园及药王庙。初习短打武生,继学靠背武生,最后改学正工须生,与吴连奎同班。他自幼天资聪颖,颇得姚称许。姚亲自指导,余获益良多。十四岁时,有靳某、张某等组德胜魁科班于天津,遂改入该班,坐科三年,与白玉昆、苏春科同科,演于津沽。


 因余三胜当年在津出演,极受津人欢迎,叔岩为三胜之孙,津人喜之,由此呼之为小小余三胜,由此出名。他在津演了一段时间,嗓音倒仓,暂时不能演唱,曾一度充任袁世凯之子袁克定的内尉官。当时,他应富人樊棣生约请,参加樊开办的春阳友会票友戏社,该社每月在崇外东大市浙慈会馆演唱四场。他后来嗓音渐渐恢复,每月彩排参加演唱,第一次演出戏是《托兆碰碑》。时余年方二十多岁。


 余演戏到“七·七”事变、平津沦陷后始辍演,以后间有几次演出,均系应各方朋友邀请的。晚年最后演出的几出戏有:为吴幼权家演《托兆碰碑》,为湖北水灾义务演出《问樵闹府、打棍出箱》,在怀仁堂演出《群英会》,为萧振瀛家演出《盗宗卷》等。


余叔岩便装照片

 

 余叔岩在恢复嗓音期间锐意学习书法,经常与当时湖北名士陈农先往来。陈又介绍天津名士魏瓠公教余书法,陈母并为余的书房题为“范秀轩”。“范秀轩”之“秀”字系指谭鑫培,谭字英秀,余师事谭,因题此名。余住的另一房屋名“三与楼”,意为“与人无争,与世无忤,与善人交”。余的书法学米芾,曾习清朝乾隆皇帝的老师张得天墨迹。北京国子监大门洞曾有石鼓碑,上有张得天的墨迹。


 余晚年往来者多为文人,哈汉章、张伯驹等常为座上客,并曾与著名国画家于非闇义结金兰。余的书法存世不多,常州名票蒋君稼曾托北京友人代为搜集余之遗墨,得余亲笔扇面一件,上款题给“云台”友人;常州医生任某也专门搜集戏剧界名人字画,此扇面后辗转为任获得,最后献给常州博物馆。


余叔岩书法

 

 余叔岩在十余岁时,曾由百代唱片公司的前身“牟德利”唱片公司灌录《空城计》等戏唱片,当时的唱片还只是一面发音。另外,他在北京福全馆与张伯驹、杨小楼演《失街亭》时,曾拍摄影片。他演唱的《托兆碰碑》也拍过影片。此片存在军阀吴俊陞的儿子吴幼权手中,吴当时住地安门黄化门锥把胡同,后由吴家一厨师买去、又倒卖给余的琴师朱家奎,以后不知下落。


 余叔岩最后一次灌录唱片,是东北某唱片公司通过李某邀余灌的,代价是一千元一张两面,当时该公司邀请名演员马连良灌片代价为一张两面五百元。余该次灌片系录制《沙桥饯别》、《伐东吴》、《状元谱》等,共录唱片两张,为余一生最后遗响。


刻苦师谭


 关于余叔岩拜师谭鑫培学戏,外间传说情况不一。真相是:谭鑫培总想把一生艺术心得传给儿子谭小培,但费尽心机,谭小培仍然学不象、学不好。老谭扫兴之下,不愿把自己艺术传给别人,就赌气不收徒弟。因而希望学谭拜师而碰壁者,不知凡几。


 余叔岩得以拜谭为师,是因为余曾任袁世凯总统府内尉官,总统府有一庶务司长王某,与余相识,那时谭鑫培被邀演戏,总统府里并没有给谭休息的地方,就在庶务司办公室里暂时休息一下。余二十五岁时,求王代向谭关说,要求谭收为徒弟。谭在当时环境条件下,不敢得罪王某,才答应收余为徒,但收余后,只教了余两出戏:《太平桥》及《失街亭》的王平,其他戏未正式传授。


余叔岩任内尉官之照片


 余后来为了学谭,每在谭出演时,自己花钱买票去听戏,仔细观摩、细心钻研。听学之后,遇有不明白处,就向谭请教,有时向当时和谭搭配的演员如钱金福及乐师等请教,不懂就问,不会就学。在这方面,余确实下过苦功夫。他曾对笔者谈到他从谭鑫培学戏情况。他说:“俗说,师傅领进门,修行在个人。我们学戏也是一样。我跟老师(谭鑫培)学戏时,老师在床上躺着抽烟(鸦片)抽高兴了,坐起来给讲些个。至于讲完以后,怎样理解,怎样学会,那是自己的事。我虽是老师的徒弟,但上戏园子看老师演戏,我自己花钱买票听,并不是不能听蹭儿(即不花钱白听戏),因为我为的是学戏,我要指定坐在哪个座位,从理想的角度看老师演戏。这次从这个角度学,老师再演时,我又坐另一个我理想的位置,所以自己花钱买票。我坐在座位上学老师演戏,全神贯注地看老师的身段做派时,就几乎象耳聋了一样;有时细心钻研老师的唱腔道白,就只注重听,而不去注意身段,甚至有时闭目或低下头细听老师的唱白韵味,回来自己钻研摹仿。人们说我是老师的得意门徒,可是我觉得我到如今还赶不上老师一个脚趾头。”


 余研究谭派,极其认真,虽一腔之微,也悉心揣摩。他曾与陈彦衡一起去听谭戏,由陈记录胡琴的工尺(彼时谭的琴师是梅雨田),余详细记录词句与腔调。后来谭听到此事,知道他学艺心诚,又见他颖悟,就慨然叹道:“吾之衣钵其归属诸余乎?”在传授余《太平桥》一剧时,曾告诉余:此剧为老生开蒙基础,文有唱工身段,武有种种武工,不可忽视。余学会谭戏十余出,如《桑园寄子》、《探母回令》、《战太平》、《定军山斩渊》、《法场换子》、《当锏卖马》、《打棍出箱》、《太平桥》、《天雷报》、《捉放曹》、《失街亭》、《南阳关》等。识者谓余学谭的戏大部分是“偷”学来的,就是说并非都是谭正式传授,而是听戏时私下学,和背地向谭和别人请教然后学会的。


 某次,余演《天雷报》,事先多日私下学谭,得其神髓,当贴出海报时,谭知道后,深感惊异,亲自往看,观后对人称许。谭有好货之癖,某次曾对余说:你家有一家传的鼻烟壶。余翌日就由家取来献给谭,谭很高兴。在余请教之下,谭给余讲了《打棍出箱》。余得此诀窍,不时拿家中古玩献谭,有一次,余送给谭一块玉玦,向谭讨教《珠帘寨》。后来余曾与梅兰芳合演此剧。


余叔岩之《问樵》身段


 类此种种,余确曾煞费苦心。余醉心谭派,倾心相学,朝夕不辍。余曾在家练习《桑园寄子》,唱至“走青山,望白云……”时,撞毁几案什物。亲友传闻,咸谓其学戏专诚。寿州孙姓在演乐胡同做寿,邀谭往演《四郎探母》,当日余及陆衡甫任提调。谭演完《探母》,座客不去,群相要求续演《回令》。余、陆到后台说项,到了后台,谭正在卸装,靴已脱下,经余、陆再三恳求,谭方应允。当时余侍谭前后,恭逾子侄。事后就有了余给谭穿靴的传说,又有谓要求续演《回令》,根本是余有意促成,目的是想借机学艺。据说当谭演《回令》时,余倾耳以听,如醉如痴。知者均谓余得谭真传,确是由苦中得来的。

 

收徒传艺


 京剧演员中过去号称“余派须生”的颇不乏人,但很多是私淑,实际并未拜余。据余生前说,他正式收徒只有四个,按照收徒时间顺序是:


 一、杨宝忠


 是余最早收的徒弟,但并未传授他什么戏。杨宝忠的父亲是杨小朵。弟宝森,系著名余派须生。宝忠学戏时,正值刘鸿声红极之时,宝忠曾向刘学戏。迨宝忠拜余以后,首次出演贴的海报却是刘派戏《斩黄袍》,因而叔岩不悦,从此未真正传杨任何戏。外间传说杨宝忠演《击鼓骂曹》一剧,其中“夜深沉”一段鼓打得很好,是叔岩所授。叔岩否认,说“夜深沉”一段鼓,很多人都会打,不算什么。但重要的是,打鼓时两个臂肘应成圆形环状,而这样打法,则很少人会打。


 二、谭富英


 余曾亲传过戏,但很少。一次,谭演出时,演至某处,未按余传授去演,余问其故,谭说这样演“警前台”(意思是前台观众爱看)。余说:“那就不用警后台啦!”因此,认为谭不听传授,以后即未再教戏。


 三、李少春


 余最喜爱的门徒。余认为少春根底好,年富力强,颇知进取,曾亲授少春《战太平》、《洗浮山》、《战宛城》(饰贾诩)等戏。《战宛城》中的贾诩,演唱很少,是京剧中所谓“歇工戏”。在授李《宁武关》一剧时,由于这出戏身段复杂,很难学,李有畏难情绪。余勉励李说,《宁武关》这出戏,文武昆乱,唱念做打,兼收并蓄,学好了这出戏,再学其他戏就可驾轻就熟了。


 《宁武关》一剧,名须生贯大元、陈少霖都曾向余请教,余也给讲说过,但贯、陈一再学习,未学会,就不学了。


 余在传授少春《战太平》时,亲自教李唱念和做工身段,而武把则是由于永利教的。



余叔岩与孟小冬、李少春合影照


 四、孟小冬


 是叔岩最后收的徒弟。孟是带艺拜师,托某君向余提出请求,余曾婉辞说:小冬女性,教戏时免不了扶臂搀手等等,小冬曾婚(梅)兰芳,我与兰芳关系密切,类此诸多不便。经某君一再恳求,并挽余新婚夫人代为关说,余始首肯,但约定最多教戏不超过十出。小冬先后学到《搜孤救孤》《盗宗卷》、《失街亭》、《洪羊洞》、《法场换子》、《武家坡》、《捉放曹》等戏。


 这几出戏在余给孟说戏时,少春也在旁听到学到。其中《法场换子》一剧,谭鑫培当年演唱时,是用王九龄唱腔演的,孟学到后曾表示俟余六十寿辰时为余演唱祝寿,可是并未一演。讵余未及六旬即物故,孟悲恸之余,决心不演此剧。


 孟拜余师后,多次向余馈送礼物,余乃将自己演《武家坡》中薛平贵的行头赠给孟继承使用,以为纪念。孟经过余亲传亲授,艺更精进,在京每次演出时,观众满坑满谷,余每为之把场。当时嗜孟观众赠孟绰号“冬皇”,意为须生之皇,足见孟当时声势烜赫,技艺超群,致使观众为之倾倒。


 当时一些报刊,每在孟演一剧后发表剧评时,对孟的唱白,甚至一举手一投足都推崇备至,可见孟艺术的影响何等深远。某次,孟小冬演《失街亭》,余在后台为之把场,演毕卸装时,其友人某君对孟说,孟演到“斩谡”时,怒目瞪眼,白眼珠露出太多,不好看。孟立刻问余如何克服,余随口指点说:“记住,瞪眼别忘拧眉,你试试!”孟对镜屡试,果然,既好看,也不再露白眼珠了。事虽微小,亦足证余在艺术上的深邃造诣。


 据余对人述及他对孟的评价,认为孟的唱工可到七分,做工最多五分。孟之技艺,当时内外行无不称道,声誉极高,而叔岩只给予如是评价,说明余对徒弟要求甚严。余叔岩以自己亲身经历,深感学艺艰苦,因而传艺时,对门徒从不刁难。晚年收李、孟,说戏更加耐心。孟小冬曾对人说:“我拜余老师后,余老师就主张从根底研究。首先,在字音准确上下功夫,所以偏重念白,兼及做派《一捧雪》一剧,余老师曾教授三个月,口讲指画,不厌其烦,要求在唱念中要传神。所有唱工戏,无论整出还是一段数段,无一不由字眼说起,从发音以至行腔,凡是平上去入、阴阳尖团,以及抑扬高下、波折婉转,均反复体察,广加考究,必令字正腔圆而后已。


孟小冬、张君秋之《御碑亭》


 余叔岩传艺时曾说,京剧表演是七分念白三分唱。唱腔要注意抑扬顿挫,身段要注意阴阳向背,做派要讲叠折,要注意剧中人身分。例如:扮演文人必须有书卷气,必须蜂肩驼背,不能挺胸凸肚;两臂要圆,用以支撑行动。扮大将要有大将气派,扮丞相要有丞相风度、在表演时,一举一动,一唱一白,都要适合剧中人的身分,他举例说:《战太平》一剧,二兵监斩华云,出场时,华云带着手铐,二兵一声呐喊,此刻,华云头不能动,只能昂首阔步,斜着二目,看看二兵,作鄙视表情。相反,如果扭回头看二兵,就失去了华云大将身分。


 又如《空城计》,诸葛亮升帐,两旁喊堂时,诸葛亮也只能用眼角斜视两旁,头不能动。到了探子“三报”,第一报,看到王平地图,要从眼角中表露出由于马谡在山顶扎营,已知街亭必失无疑。因而看了地图收下,立刻差人到列柳城调赵云率军前来。第二报,街亭失守,这是诸葛亮早已料到的,所以表情并不惊奇,第三报,司马懿大兵离西城四十里,这时,场面起乱锤,按照惯例,在其他戏中乱锤一起,场上演员一定要作惊恐表情,但是此处不同,此处是只能惊而不能恐,因为诸葛亮这时惊是惊在本来应该赵云先到,但为什么司马懿大军却这样快就到了?这是惊,但是不能恐,因为如果一恐,就失去诸葛亮的身分了。这项表情很难。一般表演,对惊和恐从脸的上半部眉眼看,往往分不清楚,这是不善于区别惊与恐的表情之故。余叔岩说,这一点,关键主要在嘴上,在髯口里面,即:张口为惊,闭口为恐。只有通过反复琢磨和练习,才能演得恰到好处。


 余叔岩的《问樵闹府、打棍出箱》,是他的拿手戏之一,其中有一场,范仲禹扶着差人的棍,头不动而水发却随着差人的棍左右摆动,观者都赞为一绝。曾有人问余是怎样做到头不动而水发摆动,余说“这个动作力量在脑后”。


 余叔岩曩与文人张伯驹交谊甚笃,张得到余亲授一些余派京剧,中以《问樵闹府、打棍出箱》最得余之真传在教戏中,余不同意张学《南天门》,谓张系书生风度,演仆人曹福不象;又认为《坐楼杀惜》,宋江对阎婆惜举止轻薄、流氓气重,张亦不宜学唱。因此,张虽有意学这两出戏,余却始终不肯传授,说明余在授艺时,态度极为严谨。


 一九三七年张伯驹四十岁寿辰时,曾在福全馆亲演余派戏《失街亭》,邀请余配演王平,杨小楼演马谡,曾轰动一时,传为佳话。据张说,叔岩扮演王平,虽属配角,但手眼身法步确实不同凡响,并谓余演王平系得自谭鑫培亲自传授,余演来深得谭派三昧。

 

精通音韵


 京剧原名弹戏,它流行的行程很远。自汴梁到杭州,到安徽、江西、湖北、湖南、广西、四川、贵州、云南而后到北京。因此,它的音韵包括了长江流域、黄河流域广大地区的语音以及北京的一部分语音。

 

 几十年来,京剧界中通晓音韵的,余叔岩为第一人。言菊朋虽懂音韵但不擅使用,此外,就很少通晓音韵的了。二十年代末,北京有两家报纸上,为了《当锏卖马》剧中的“两泪如麻的“麻”字是阳平还是阴平,大打笔仗。一天,在一处宴会上,有人提出此字问余,余说“麻”字无论如何,自然是阳平。此事在报纸上刊载后,这场辩论即告终止。可见余叔岩精通音韵是当时大家公认的。


 余叔岩尝说:“戏剧是一种艺术表现、由于地域水土关系,有南曲、北曲之分,南曲如昆腔,用南音,是江苏人倡导的;北曲如皮黄,用北音,是湖北人开始的。南、北二曲,各有所长。我家是湖北人,故舍昆腔而学皮黄。皮黄唱与念白,字有准音,上下阴阳,平上去入,不能丝毫含糊,平字之音既有上下之分,又有阴阳之别,有的以为上下平就是阴阳平,那是错误的。”


 余在唱白字韵方面,坚持用中州韵,用洪武正韵,用湖广音,他认为这才是真正的皮黄。三十年代,余叔岩曾与文人张伯驹合作,编写了一部《乱弹音韵》,余的京剧音韵艺术,在书里得到阐述、该书未经刊行,后来附刊于梅兰芳、余叔岩创立的“国剧学会”出版的《戏剧丛刊》上。余逝世后,一九六三年,张伯驹为纪念老友,特把《乱弹音韵》重新修订,并增加一些内容。因为乱弹已改称京剧,出版时,书名改为《京剧音韵》。


余叔岩《失街亭》饰王平


 该书首先介绍京剧音韵区别于诗韵。京剧有十三韵(俗名十三辙):钟东韵、江阳韵、医欺韵、姑苏韵、灰堆韵、怀来韵、爷茄韵、发花韵、梭波韵、么条韵、尤求韵、人辰韵及言前韵。此十三韵有的是把诗韵的一些韵合并起来,也有从诗韵的这一韵移到那一韵的字,或者改变了尖团音为北京的字音,把诗韵不合理的一部分合并,并提出一部分字结合地方语音单独成立,成了既不违背韵书,而又为广大地区听众所能喜爱的音韵。


 书中还介绍阴阳平上去入的念法,切音阴阳平上去声的运用,三级韵的运用法,以及收韵、上口字、尖团字、正音字、中州韵与湖广音、习惯字音,都是根据韵书而运用于歌唱的。在纵的方面相同于宋词,在横的方面相同于昆曲。充分显示京剧这一剧种具有悠久历史。


身后种种


 余叔岩终前,病象是小便不出,但又非尿结。经当时德国医院医生科利(译音)诊断是膀胱癌,动手术后曾见好,后并曾得一女,即余的最幼女儿,一九四三年病故前,因病发时科利已不在京,乃住协和医院诊治一段即回家疗养,直到病故。


 余病故消息传出,京剧界同声悼惜。梅兰芳挽之曰:“缔交三世,远武同绳,灯火华堂,赞乐独怀黄幡绰、阔别七年,赴书骤报,风烟旧阙,新声竟失李延年。”上款是“叔岩三哥千古”,下款“世愚弟梅兰芳敬挽。”孟小冬的挽词是:“清才承世业,上苑知名,自从艺术寝衰,耳食孰能传曲学。弱质感飘零,程门执赘,独惜薪传未了,心丧无以报恩师。”李少春的挽词是:“教艺术心必期忠,品必期高,业必期传,每念深恩痛无地。论孝道疾不能侍,衾不能承,志不能继,空负厚望恨终天”。张伯驹挽词为:“谱羽衣霓裳,昔日同班无贺老;怀高山流水,只今顾曲剩周郎。”


 余叔岩临终前嘱咐家人处理财产:1、现款以十分之二治丧;2、一部分遗产捐赠社会福利事业;3、一部分遗产由一妻三女分得。余遗物当中有“泥人张”为余塑的戏装像《让成都》(饰刘章)约一尺高坐像,维妙维肖,酷似余本人,家人用以当影像供奉,像归余的长女所有。另外,有一箱磁器是余父紫云遗产,平日存盐业银行,是明代成化青花磁器,包括酒瓶等物。特殊珍贵的遗物是胭脂水的印色盒,配以六条腿的松石绿釉架。“胭脂水”是磁釉名,釉呈红色,印盒上有“觉悟居”字样,“觉悟居”是清朝康熙、雍正年代烧制的,为古文物中较名贵的珍品之一,亦由长女承受。

 

轶事琐谈


 余叔岩为内外行公认的谭派传人,他不仅得到谭派神髓,且又根据自己钻研领会,对谭派艺术有进一步发展。很多内行认为余晚年技艺水平已青出于蓝而胜于蓝,因而京剧界称之为余派。


 但他从未自认为余派。在余最后演《打棍出箱》一剧前夕,笔者与他相唔时,他还很谦逊地说:“老师(指谭)的艺术太深太好了;我没法比。”


 余叔岩在京剧艺术上所以被人们看成一代宗匠,一般认为他除了得到谭派真传外,更善于利用自己的天赋条件,融会贯通,以致演剧意趣雅静,而做派简洁细腻,唱念表演似平淡实则深邃微妙,可意会而无法形容。如演唱《奇冤报》刘世昌服毒后之挣扎,做得如春波细纹,层次井然,在情绪上不失去剧中人服毒后之紧张意境。


 他扮相清秀,举止文雅,唱白博采各家之长,炉火纯青,调高而不嘶,歌长而不竭,苍劲淡雅,余音绕梁。而身段做打,则生动峭拔,精密妥贴。如:《战太平》、《南天门》、《定军山》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《骂曹》、《探母》、《盗宗卷》、《打棍出箱》等,咬字口齿有力,行腔更饶韵味。


余叔岩之《盗宗卷》


 文人张伯驹对余的艺术领会评价说:“叔岩的京剧艺术是一整套,不好具体说,说错一点,一错百错。他的嗓音好,好在发于丹田,高低都有,善发善收,是云遮月的嗓音,饶有韵味,我们不能单纯以嗓音大小来评价嗓音好坏。他的武工,身上也好。他演戏总的是规矩、干净、漂亮,没有火气,这是最难能可贵的。”


 余叔岩是最优秀的文武老生演员。文武老生演技之难在于它武的方面既不同于武生,而文的方面又不同于老生。余的武工基础坚实,得力于姚增禄的指点。谭鑫培在余已具备文功武功基础上,进一步提高培植,而余根基深厚,天资聪颖,举一反三,艺更精,而名益显,以文武昆乱不挡,足迹遍神州南北,所到之处,备受顾曲者的高度赞誉。自余叔岩出演正盛时,与杨小楼、梅兰芳鼎足而三。按早年京剧老生曾分为张(二奎)、程(长庚)、余(三胜)三派:张工皇帽戏,有许荫棠、周春奎等宗承之;程长庚有汪桂芬、王凤卿等宗承之;余三胜则有谭鑫培宗承之。叔岩为余三胜之孙,因而作为余派传人继承乃祖衣钵,称须生首座于京剧界,可谓当之无愧。杨小楼为杨月楼之子,梅兰芳为梅巧玲之孙。余、杨、梅三人同时献艺京门,形成当时京剧的鼎盛时期。


 余叔岩曾说到京剧做工,认为京剧做派之繁杂与音调相仿。例如手指,各种角色使用手指各有准绳,不能随意伸屈开合。如:花脸五指分开;老生五指虽然分开但须略弯曲;武生五指并合;小生大指按在掌心,其余四指直伸合拢;旦角五指如兰花柔曲合于一处。抬腿需要很深功夫,生角抬腿尤不容易,且有一定姿势,不可稍差。抬腿工夫内行推杨小楼、钱金福,票界推溥侗。至于种种做派,如果没有根底,不是失之深就是失之莽,甚至失之于瘟,这均有待演员彻悟体贴。余叔岩曾说,一个演员要想做得恰如其份,则必须苦下十年以上的功夫,才能升堂入室。

 

 余叔岩说,京剧角色分十门,末、净、生、旦、丑、外、小、贴、副、杂,所谓生、旦、净、末、丑,不过是一个笼统的说法。或有人说,中国戏过于失真,例如执鞭为骑马,持桨为乘船,不如外国真马真船真水好看。这种说法是不知京剧的真意。京剧如同绘画的写意,例如以手扶空作步步登高状,虽然台上没有扶梯砌末,而台下观众就知道是上楼。如果必须全真,则雄兵十万,台上怎么能容得下?又如演到杀人时,难道能够真杀吗?至于剧中人有时报名报事,实际上是为了表现内心活动,例如《武家坡》中薛平贵听王宝钏说明之后,有“平贵离家一十八载……”一段说白及“洞宾曾把牡丹戏,庄子先生三戏妻……”一段摇板,就是今天所谓的“潜台词”,否则薛平贵在一旁说了半天,唱了半天,对面的王宝钏能够连一个字也未听见吗?所以,薛平贵在说唱之前,先举手横遮,就为的表明他所说所唱只是他心里的话。这就是京剧所以是一种写意剧的特征。

 

 关于京剧中的盔头,余叔岩说,有些人著书专论盔头,不下数百种,连篇累牍,几及万言,但也属一鳞半爪,并非全豹。谈论盔头的书,应当以故宫中的乾隆藏本为最完备,但见过的人很少。

 

 关于京剧的音乐,余叔岩最钦佩已故著名丑角曹二庚的父亲曹心泉。余在世时曾说,近二十年来,内外行中对京剧音乐可称知音的,就其所知,只一曹心泉。曹心泉工昆曲,擅制谱,与陈德霖、侯俊山是盟兄弟,亲逾骨肉。清末时,溥侗制乐谱,请曹去听,曹听完出来后私下对人说,清朝快要亡了,听了那种音乐,里面有亡国之音,不祥之兆。听者一笑置之,但不到一年,武昌起义,清朝被推翻了。


 余叔岩对演戏的场面很认真,场面上每个人的技艺,必先经他亲自审查,方能登台伴奏。他的琴师曾更换多次:最初琴师是他的族叔余伯卿。后来换李润峰(即姜妙香弟子吴长顺)一次赴津演出前,李向余索要干酬(即一笔现款酬劳),余乃换李佩卿。李佩卿系王君直介绍,余得到他伴奏,和谐异常,如鱼得水,曾由李伴奏灌唱片《捉放曹》《战太平》等戏的唱段。这段时间余灌的唱片质量最好。余一直到因病退隐后才与李离开。余平日吊嗓由朱家奎、王瑞芝为之伴奏,打鼓师以杭子和随余最久。至于演出配角,余倚之如左右臂者只钱金福、李顺亭二人。


 余叔岩演戏上场时不例外“要菜”,无论长锤也罢,小锣抽头上也罢,一依惯例,不特别加上一些音乐节奏,藉以唤起台下注意。


(《北京文史资料》15辑)


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