张光昕：青年诗人怎样看电视 | 新批评

 特邀主持：李壮 

我们生活在“物”的包围之中，花样翻新的“物”更新着我们的生活经验，成为我们在文学和艺术中关照的对象，同时也在不知不觉间影响、更改着我们的精神世界结构。青年诗人怎样看电视？这似乎是一个无厘头的问句，甚至像某篇先锋小说的题目，张光昕却 将其铺展为一幅有关青年诗歌的精神考查地图。因为，正如作者在文中所说，那些“毫不起眼的成长过程中并不隆重的细节，以及那些在不悲不喜间获得的隐形经验”，会有力地参与到写作者创作生命的塑形之中。在电视机“物的历史”和80后一代青年诗人的精神世界之间， 张光昕寻找到某种隐秘的同构性，其背后的聚拢与离散、彰显与遮蔽、“多”与“一” 间的往复运动，既折射于狭义的诗歌文本，亦呼应着广义的社会历史文本，既关乎个体精神世界建构，又与不同时代的集体意识形态形成互文。

在勾勒出80年代以来诸时期各自的 “青年诗人”剪影之后，张光昕将文章引向了对当下的期许：在一个无限复多、无尽增长的语境之中，诗歌如何返回纯一的心智和头脑？穿过“集合在平凡事物上的多维历史”，我们期待着今天的青年诗人都能够找到独属于自己的那条通路：“每个青年诗人的作品，都将变成自己手中那只阿里阿德涅线团的一部分……每一条轨迹都是一次性的，也是不可再现的。”

青年诗人怎样看电视

——关于青年诗歌精神图景的考察

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张光昕

青年，是一个最常被时代挂在嘴边又最容易被时代遗忘的词汇。晚清、五四以来的中国，没有哪个擅做高头讲章的人不关心青年： 青年是太阳、是先锋、是希望、是新文化的代表、 是未来的国之栋梁，仿佛青年人身上藏着让整个世界兴旺发达的按钮。在一种求新求变的文化里，青年一下子成了时代精神的体现者和代言人，而在一百多年前，这个国家还崇尚着老旧和不变。一个爱幻想、爱尝试、爱冒险、爱变化的时代来临了，我们的国家和文化到处焕发出青年性格，也同时意味着，这个以青年为图腾的时代要不断犯错误，也不停检讨和隐瞒错误，承担着那些远近高低接踵而来的代价和痛苦。 

存在青年诗人这个群体吗？我想， 这是毋庸置疑的，而且许多伟大作品都是出自作者青年时代的手笔。

我出生在20世纪80年代，与我在这个十年里先后出生、后来从事过和正在从事诗歌写作的一批青年人，常常被称为“80 后” 诗人。主流的诗歌史也以此为坐标，建立起一种公共的断代思维和研究话语：向前推有“70 后”“60 后”“50 后”，向后便是不由分说的“90 后”“00 后”，如哪吒闹海般呼之欲出。尽管这套说法可笑至极，但美丽的错误早已随哒哒的马蹄捷足先登，话语瘟疫流布四海八荒。存在青年诗人这个群体吗？我想， 这是毋庸置疑的，而且许多伟大作品都是出自作者青年时代的手笔。只是这个群体过于流动不居，素来以不稳定为美德；它的面目从来不清晰，人们缺乏耐心去剖析一个青年诗人具体的心灵状况，而是想当然地给他们扣上几顶干瘪空洞的帽子。人们也很少想到去研究一下，究竟是什么原因——哪怕它发生在最次要的环节上——让一个青年诗人具备了写作的愿望、条件、材料和风格？不是出现在传记和回忆录里若干可歌可泣的动人理由，而是毫不起眼的成长过程中那些并不隆重的细节，以及那些在不悲不喜间获得的隐形经验，它们甚至连诗人自己也浑然不觉。这个契机发生的原理是什么？在每一代青年诗人群体中，有哪些蕴藏在日常行为里的学习过程，值得我们掰馍馍说馅一样细细道来？

电视机，是我们再熟悉不过的家用电器了。在《甲骨文》一书中，彼得·海斯勒记述了他在当代中国的种种经历，其中有个不太起眼的句子让我印象深刻，大概是说：有尊贵的客人来家里吃饭，主人一般把宴席设在客厅，但客人究竟该坐在哪个位置才最合适呢？答案很简单，那就是正对着电视机的位置。一度，电视机成了富裕的标志，在讲求实用的普通中国人眼中，它无异于一尊神像，理应供奉在全家的中心。电视节目总是吸引我们的注意力，它们交织进家庭成员的闲谈中，为他们提供话头和谈资；从这尊神像中发出的声音，也常常补充着家庭成员间长久的沉默和无聊。这些机器的声音甚至噪音，在某种意义上代表了家的声音。

这个被制造得越来越庞大又越来越精巧的家伙，或许为一代青年诗人心智的成长以及精神结构的形成提供了某种隐秘的参照物。 作为一个生于1983 年的普通中国人，我陪伴电视机一同经历了它的黑白时代、彩色时代和数字时代三个阶段。这个可爱的家用电器从陌生到熟悉、从笨拙到精巧、从单一制式到多元共享，在这三个典型阶段内，机器自身书写了一出拍案称奇的变形记、一部物的自传。为方便起见，我分别用 A、B、C 来代表这三个物态阶段。巧的是，在客厅那个不变的位置上，不同时代的电视机分别见证了我的童年时代（A1）、少年时代（B1）和青年时代（C1）。说得再清楚些，这三个时代也大体对应着中国 20 世纪的 80 年代（A2）、90 年代（B2）和新世纪至今（C2）这三个时段。仿佛电视屏幕里藏着一双投向外界的眼睛，静观我一天天长大，记载下一个人的个人史（它有可能还是一部快乐史、紧张史、哭泣史、无聊史、隐私史等等）。同时，电视屏幕又是一扇展示时代更迁和生活巨变的窗口，它为我们输出各种梳理过的图像、声音和价值观，影响了电视机前亿万观众的认知方式和生活方式。

电视机永远是反诗歌的，真正的诗歌总跟电视捉迷藏，它总待在电视机投下的那片阴影里。

电视机身兼眼睛和窗口两种角色，分别在屏幕前和屏幕上，印制出一部青年人的个人成长史和一部国家的大历史。这里，有诗歌什么事吗？电视前和电视里几乎找不到它多少踪影。电视机永远是反诗歌的，真正的诗歌总跟电视捉迷藏，它总待在电视机投下的那片阴影里。它建立了一小块极夜，总不让我们一睹真容。电视机注意过它，觉得诗是好的，希望将它请上明亮的屏幕，登上大舞台，开辟大历史。于是，北面有诗人宣告：“黑夜给了我黑色的眼睛/我要用它寻找光明”（顾城《一代人》）。让黑夜走向光明，这几乎道出了朦胧诗一代诗人的基本逻辑，在万马齐喑的中国诗坛，他们掀起了一个短暂而狂暴的新诗潮（朦胧诗）运动（A3）。以新诗潮为轴心，诗人们喊出了一连串苦大仇深、高亢尖锐的人声，但这些动人的呐喊很快就被坚硬的新闻腔和着魔的雪花点遮盖和吞噬。向光明进军失败的黑夜该搁在哪里呢？南面有诗人如是慨叹：“夜啊，你总是还够不上夜”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》）。夜太美，美过白昼； 夜无界，以梦为马 ；夜词终了处，夜曲即告开始。黑夜的嘴张开了，历史来到另一扇门前。 迅速蔓延的新生代（第三代诗人）运动（B3）， 很快在美学上放弃了写作的黑白格式，他们在夜空里乘坐卫星遨游，扫描出白昼背后的绚烂光谱，亮出自己的逻辑——蔑视于光明的诱惑，狂欢于黑暗的潜能——直到经受历史洗劫后的 90 年代诗歌，拖着千疮百孔的身躯，重新在这片多频道、多孔洞的废墟之上休憩、站立和起飞。

真正的诗歌仍旧躲在电视机后面。它不愿露面，仿佛隔着什么东西，在我耳边饶舌： “有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。（”鲁迅《影的告别》）诗歌始终是一种幕后的声音， 在那道帘子后面，哪里都不愿去，就意味着 可以去任何地方。新世纪以来的中国诗歌（C3）， 在迅猛发展的互联网和遍地开花的新媒体助阵下，已经没有什么不能写、没有什么看不到， 词语漂亮得胜过夜空的烟花，真理火热得像正午的太阳，内心精确得如同树叶的纹理。握着遥控器，我们的问题不再是期望增加多少频道、功能和服务，而是为我们无法从容淡定地做出选择而苦恼，为我们不能在一个适宜的地方停下来而深深自责。我们用一个欲望对付另一个欲望，把一种空虚掷入另一种空虚，诗歌的桌面在向着无限摊开，也就意味着它在向自身闭合。

世界疯狂变化，诗人应当久病成医。

今天的诗歌，已经不再逡巡于与道义、政 治、金钱、地域、性别、阶层、意识形态、美学范式等常规命题的张力之中。尽管我们随便拿一首现代诗，都可以名正言顺地通过以上法器加以认识和解读。它们都成了“货架” 上的“货物”，能够待价而沽，买卖欢喜。要紧的不是这些，而是在无限复多和增长的境遇中，诗歌如何返回纯一的心智和头脑，如何重新修补词与物之间已然破裂的原初关系， 如何与人为善、与己修好。世界疯狂变化，诗歌当久病成医，前路必将是一次危险的旅行，青年诗人必须屏住呼吸，泅渡过这最黑的浓夜：“只有黑夜从玻璃牙缝/挤出毒液，喷在他们眼里。”（唐不遇《历史——致弱冠之年的你们》）寻找光明没有错，倾夜迷醉也没有错，只是别让寻找光明的眼睛和够住夜的手指沾上那致命的毒液，走错门和开倒车将比一切魔鬼更可怕，旅途可要当心：革命有毒，理想有毒，爱情有毒，资本有毒，一切过分的东西都不可避免地流淌着毒液；大地有毒，天空有毒，蔬菜有毒，牛奶有毒，世道人心皆有毒，这个世界会好吗 ......我们常说一个或所有问题，如今所有的问题都爆发了，所有的毒性都发作了，逐一解决是不可能的。我们只能尝试把所有问题放在一起，堆垒、集成、化合、聚变……只能谋求总体性的解决之道，实现以心传心。它不会更复杂，只会更原始。为此，我将以上论述和各种元素关系总结为 以下图表：

这张图表极为粗犷而独断地综合了前面提到的绝大多数问题，虽然远不是所有问题， 但我们已经悄悄在未来的前夜动身，踏上这条危险的旅途了（如果我能写成一本书，我将像一个中学地理教员那样，详细讲述这张表格，并不断修正和完善它）。如何一起解决所有问题？这依旧是一个天方夜谭，但我们起码可以在整体性图纸之上充满预见和意向地看问题了。让我们回到本文论述的空间起点---客厅；在客厅中，很容易找到那个用来摆放电视机的固定位置，那里似乎供奉着一 尊技术时代的神龛。这个神龛，本该是电视机， 但如今却超越了电视机。我们把注意力放在电视机旁边那只神秘的机顶盒上：它是人类精神的无意识顶峰派来的钦差大臣，也是电视机积极转移出来的袖珍司令部，里面似乎藏着全世界的信息和数据，但它的构成却简单极了。它仿佛是上帝腰间一枚永恒的小赘物，被恭敬地摆在一间世俗的客厅里，安静地指挥着最先进的数字电视的日常工作，监制着一场无休止的生活戏剧。机顶盒在原初之物的演变序列里展开层层褶皱，将所有秘密晾晒在一个虚拟的平面上，一览无余。同时， 它也刻画了历史三段论的辩证运动：

青年诗人的危险旅程，就是要在综合这三种进程之后，开拓出一条因地制宜、相机而动的道路。

一、从 A 到 B的过程，形成进化思维：机 器、岁时、社会制度、历史主体、时代精神、文化征象、文学体裁等元素，都要接受更新换代、不断革命、非此即彼的运动指令。这种进化思维是机顶盒的本能冲动和基础欲望，在包括诗歌史在内的复数历史中广泛存在。它号召在“多”中取“一”（在众多可能的黑夜中选择能够接引白昼的黑夜），树立、鼓吹 “一”的权威性，抹平、消灭“多”的差异性。进化思维产生领袖、强人和英雄（新诗潮运动中的北岛就被塑造成文化英雄，而他想象中的敌人同样是英雄），他们将谱写史诗，最终都被各种历史叙事描述为本我状态的机顶盒。亿万人中的卡里斯玛，诗林间的政客，幻想着自己处于人类精神食物链的顶端。这归根到底是一种神话思维和隐喻思维，却在我们的日常世界里以最普遍的面目存在和传播。

二、从 B 到C的过程，形成集成思维。虽然除旧布新的心态依然盛行，但控制、审查和注册登记等机制成为更强硬的管理学和规训术，线性精神被平面精神回收和整顿，转喻代替了隐喻，狂热的偶像崇拜切换为平庸的举世繁荣，一个二手的散文时代。这正是机顶盒在现实中要做的工作，这种原理支配着机顶盒的自我意识。这个过程同样是从“多” 到“一”，但“一”的存在并不以压抑和牺牲 “多”为代价，而是以“多”的旺盛生长、有序竞争为前提（“够不上夜”的“夜”有无穷多个）。这里出现了改头换面的领袖、强人和英雄，他们就在你我身边，衣着朴素。当自我意识膨胀到一定程度时，有人就该将自己认作大师、国际名流和百科全书式的人物了（当今的诗歌界，从青年到老年，怀有这种机顶盒思维的人还少吗）。 

三、从 A 到 B，再从 B 到 C 建立正向进路的同时，还存在一条从 C 到 A的逆向进路：反璞思维。当电视机薄得不能再薄的时候，怀古和寻根之风又盛行起来。电视将成为一个幽灵，附着在任何一个自然材料上：岩石、木门、 水杯、T 恤、稿纸甚至马桶盖，都有可能成为一台临时的电视。平面走向极致，将发明出新的立体，电视又具有了不规则的形象和可触可感的原初形式，装上天线和按钮。它反对纤薄和透明，主张敦厚和浑浊（在当下诗歌界， 一些人会打着这种替天行道的幌子，重新让诗歌粗鄙化和简陋化，并培养众多青年信徒，而这终究是一场徒劳无功、自欺欺人的低级游戏）。这种思维抵抗历史的达尔文主义，让创造过程重新带上粗糙的质感和原始的丰盈，回到无穷尽的万事万物上，让文本返回历史，让“多”永恒性地回到“一”（依旧需要一双从黑夜里睁开的眼睛，但要避开毒液，守望澄明）。这里出现的将是机顶盒的超我，一只大道至简的黑箱，装着满满的宇宙能量，也装着无量的追问和虚空。中国诗人说，装着千岁忧和万古愁，这是否暗示了历史的终结和诗歌的终结？但它又保持黑箱的外形，将界限、标准、尺度和转换规律藏而不宣，永远保持为一个秘密、一记毒吻。这只超我形态的机顶盒，究竟是制造毒素的历史之脾，还是过滤毒素的历史之肾？是分析毒素的历史之脑？还是蔑视毒素的历史之心？我们都不得而知。隐喻和转喻都无法解释这种思维，我 们只能称它为变形：画中仙变成兰花、兰花变成蝴蝶、蝴蝶变成毛毛虫、毛毛虫变成茧蛹、 茧蛹变成石头…… 

青年诗人的危险旅程，就是要在综合这三种进程之后，开拓出一条因地制宜、相机而动的道路，它可能是一条从未有人走的路，也可能是一条轻车熟路，但一定不是一条铺满不良幻想的路，它应该是一条人们在广袤大地上风雨兼程、辛苦劳作之后自然形成的路。在我们身边最平凡的事物上，这条路为我们留下了一个狭小而隐蔽的入口，布满迷 人的雪花点。通过检阅和体察集合在平凡事物上的多维历史，我们掌握了认识路标的本领和绘制路线的智慧。每个青年诗人的作品， 都将变成自己手中那只阿里阿德涅线团的一部分，你们应该勇敢地把线团抛向远方，走出一条 My way。每一条轨迹都是一次性的，也是不可再现的。走上这条路吧，直到人们不再叫你青年，而叫你诗人；走上这条路，直到别人不再叫你诗人，而叫你的名字；走上去，直到别人不再叫你的名字，直到别人忘了你的名字。

作者简介 | 张光昕

文学博士，现任教于首都师范大学文学院; 著有《西北偏北之诗——昌耀诗歌研究》《刺青简史——中国当代 新诗的阅读与想象》。

刊于《青年作家》2017年03期

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