学术文摘丨丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔•洛伦采蒂《好政府的寓言》与楼璹《耕织图》再研究（三）

《饒宗頤國學院院刊》第四期

絲綢之路上的跨文化文藝復興：

安布羅喬•洛倫采蒂《好政府的寓言》與樓璹《耕織圖》再研究

（三）

李軍

5. 圖式變異的邏輯

上面已經提到，作為「類型」的《耕織圖》是指在圖像的輾轉傳抄過程中形成、既同又異的圖像系統，其中圖像的內核基本保持一致，但其形態則存在可理解的差異。

所謂「圖像的內核」即我們所理解的「圖式」（schema）。「圖式」不是指簡單的圖像，而是指諸多圖像因素為組成一個有意義的圖像單位而構成的結構性關係。 65 其含義可借助「構圖」來說明：單數的構圖只是構圖，而相同形式的複數「構圖」則構成「圖式」。而不同圖像的「圖式」中存在差異或變數的部分，則是圖式的「變異」。

根據以上理解，可以總結出《耕織圖》系統本身的圖式及其變異關係的幾種類型。

第一，構圖基本相同，圖像因素略有不同。

圖27/忽哥赤本場景：灌溉

圖28/程棨本場景：灌溉

例如，圖27與圖28分別取自忽哥赤本和程棨本中相同的「灌溉」場面。二者的構圖基本一致：四個農民正在踩翻車；翻車下延到農民身後的池塘；翻車右側豎立著一根木樁，另一個農民正借助木樁和橫桿的槓桿原理用桔槔打水。仔細辨認，水車上四個農民相互顧盼的關係和姿態都是一致的；就連第二位是婦女，她的裙裾上的滾邊都得到幾乎一樣的表述。但是仍存在可以辨識的差異：如忽哥赤本的農民中有兩個赤膊（第四和第五）；而在程棨本中二人都穿著上裝。另外，前者的圖像得到了更細膩的表現，更重視環境與氣氛的傳達，如翻車左側的水瓶和懸掛的毛巾的點綴，田埂小道和禾苗更顯得自然；這與後者較顯生硬的相關表現，以及多出的諸種細節，如右側田埂上的一塊斷裂（？）和第五位農民身後的雜樹等等，形成明顯對比。

圖29/故宮本場景：灌溉

第二，構圖之間存在著「鏡像」關係。

典型例證即上述二圖與故宮本（圖29）形成之關係：三幅圖中翻車的頂棚、翻車上的四個農民和翻車車斗的形狀都保持一致，但前二圖中水車的方向朝右，後圖中朝左——也就是說，前者在後圖中被按以180°的方式做了翻轉。細讀起來，這種翻轉還不限於此，如圖27與圖28，其田埂交匯處的形狀一上一下，也正好形成一對鏡像。另外，圖像間還存在其他一些複雜關係：如圖28與圖29，儘管其翻車之間呈鏡像狀，但其田埂交匯處則較之圖27更顯一致；圖28與圖29的另外一個相似之處，在於它們的翻車車斗的形狀都顯得較為羈直，而不同於圖27中的圓轉趣味。

就樓璹《耕織圖》本身是卷軸畫而言，同作為卷軸畫的忽哥赤本和程棨本中的翻車走向，較之年代更早的故宮本（南宋），應該說更多反映原本的情形；而故宮本中翻車之所以180°翻轉，也可以通過該畫在組合眾多場景於一身時，必須使所有場景符合圓形構圖的需要來說明。另一方面，故宮本和程棨本中的共性（向下交匯的田埂和羈直的翻車車斗），也可能反映出樓璹原本更早的屬性。

第三，在原有圖式基礎上重新組合，形成新的構圖。

圖式變異的規律還表現在它生成新的構圖的能力。仔細的觀察表明，無論是程棨本還是忽哥赤本，儘管都有詩篇間隔畫面，但其諸多場景之間仍存在著藕斷絲連、彼此呼應的構圖關係（圖30、31），這一特徵意味著，在原作者心目中，所有畫面可以構成一個水平發展的、無間隔的整體。

圖30/程棨本場景：浸種與耕

圖31/忽哥赤本場景：收刈與登場

而這種原本具有的整體性在圖式變異的規律裡，可以容受各種可能性，故宮本的圓形構圖即是可能性之一，只不過將原本機械的水準連續性，表現為這裡的有機整體構圖而已（圖32）。在此值得再次引用韓若蘭的研究，她成功利用故宮本，還原出「播種」以外樓璹原本中整整二十個場景，即使未畫出的部分也標出了位置（圖33）。 66 韓若蘭還對為甚麼只有《耕圖》部分做了說明，即南宋時此圖可能屬於宮扇的一面，另一面應該是對應的《織圖》，可惜今天只有《耕圖》倖存下來。 67

圖32/故宮本《耕穫圖》

圖33/故宮本場景組合示意圖

第四，圖像的保守性。

圖像的保守性其實是圖像的自律性或「圖像的物性」之表徵，意味著圖像「既是對思想的表達，自身又構成了一個自主性的空間」； 68 意味著圖像除了表述思想和反映同時代的內容，仍然會延續屬於圖像傳統自身的內容——表現為後世的圖像滿足於沿用原本圖式的形態，卻毫不顧及與同時代內容之間的脫節和錯位。張銘和李娟娟在唐五代的「耕作圖」題材繪畫中即發現，圖像反映的耕作技術與當時實際的技術時空經常出現不一致，例如唐初在黃河流域廣泛推行的曲轅犁，在陝西三原李壽墓牛耕圖壁畫中並沒有得到呈現，畫中保留的而是漢晉時期較為落後的直轅犁和「一人二牛」式耕作方式；而敦煌莫高窟445窟唐代牛耕圖壁畫中出現的曲轅犁，長期以來被大家津津樂道，其實只是一個例外，同時期莫高窟的其他洞窟，依然是舊有的二牛抬槓式和直轅犁的天下。 69 這樣的例子不勝枚舉。

這裡補充兩個《耕織圖》的例子。第一個例子涉及到故宮本、程棨本和忽哥赤本中共有的一個細節：圖中站在田間代表地方官員的形象（圖34–36）。最早的故宮本（南宋）與其次的程棨本（元初或中期），官員都手持一個華貴的幡蓋，而較晚的忽哥赤本（元中晚期），幡蓋卻變成了一把油紙傘。顯然程棨本的幡蓋借助故宮本的折射，延續了南宋原本的形態，而在實際生活中，遮陽的幡蓋早已被忽哥赤本中更實用的油紙傘所代替。三個畫面鮮明地說明圖像演變與實際生活之關係。從圖34到圖35，反映的是圖像的保守性；從圖35到圖36，反映的是圖像的變異性。但同時，圖像的保守型仍然佔著優勢，這可以從圖35與圖36之間其他部分亦步亦趨地（對於原本的）相似而見出。還有更大的一種保守性，表現為這些畫中凸顯的官員形象本身，南宋原本反映的是基於范、王新政賦予基層官員積極作用的意識形態，但這樣的意識形態在元代早已蕩然無存，故後者對前者的承襲完全是基於形式上的理由，而與內容無關。

圖34/故宮本細節：地方官員

圖35/程棨本細節：地方官員

圖36/忽哥赤本細節：地方官員

另外一個例子則與前面提到的敦煌的例子有關。令人難以置信的是，宋元時期曲轅犁早已一統天下，但程棨本所畫的牛耕場面中，出現的居然是老掉牙的直轅犁形象（圖30）。這一形象只在依據程棨本的乾隆《御製耕織圖》刻石中出現，卻為現存所有其他版本的《耕織圖》所不見（均為曲轅犁）。但鑒於現存其他《耕織圖》的年代均不早於程棨本，應該說程棨本反映的是南宋原本的形態，而這一「圖像的保守性」現象，卻在後世的大量衍生本中被「糾正」了。

然而，當我們用經過上述訓練的眼睛回看洛倫采蒂的《好政府的寓言》時，令人匪夷所思的事情發生了：上述總結的規律，無一不可用於洛倫采蒂身上。

圖37/《好政府的功效》場景：打穀細節

首先，圖37中四人農民打穀組成的恰恰是我們所謂的「圖式」。也就是說，它是在構圖層面上發生的事實；是諸多圖像因素為組成一個有意義的圖像單位而構成的結構性關係。這些圖像因素包括：四個農民站在成束穀物鋪墊而成的空地上；他們分成兩列相向打穀；左邊一組高舉的連枷正懸置在空中，連枷的兩節構成90°直角；右邊一組的連枷正打落在地面的穀物上，彼此相互平行；在農民背後是一所草房子和兩個草垛；草垛呈圓錐狀，前面有兩隻雞，後面依稀有三隻雞正在啄食。儘管在洛倫采蒂年代以前的歐洲，不乏一人或二人用連枷打穀的場面，但如此這般的四人組合則僅此一見。而這樣的圖像要素組合，卻是宋元時期《耕織圖》圖像系列中的常態。

其次，當我們將之與忽哥赤本的「持穗」場面作比較時，不僅看到幾乎相同的圖像要素：四個農民站在鋪藉滿地的穀物之上，用連枷為穀物脫粒；兩個連枷高高舉起呈90°角，兩個連枷落在地面相互平行；背後呈圓錐狀的草垛；畫面一側都有兩隻雞正在啄食，而且還能發現幾乎相同的構圖，只是它們正好呈現出鏡像般的背反。鏡像般的關係還可以表現為二圖中連枷的關係：前圖中連枷在空中呈交錯狀，在地面呈平行狀；後圖則相反，是在地面呈交錯狀，在空中呈平行狀。這種關係完全符合我們上文所揭櫫的《耕織圖》圖像系列內部變異的規律。

可以補充的一點是，忽哥赤本出現的雞（還有草垛上的飛鳥）的形象不見於程棨本，但據所附題詩有「黃雞啄遺粒，烏鳥喜聒聒」（忽哥赤本同）之句推測，樓璹原本《耕織圖》中應該是有雞（和鳥）的。南宋故宮本《耕穫圖》應該更接近原本，其中亦無雞，但這可以通過扇面整合了廿一個場景而出現不同程度的簡化來解釋。程棨本雖然是現存最早完整的摹本，但這並不排斥其他摹本中保留了更早的信息。例如康熙時期的焦秉貞本，其打穀場面即有雞（圖38）。聯繫到故宮本打穀場面中右二人的連枷並不那麼整齊而與焦秉貞本相似，可以推測這種連枷的排列有著南宋甚至樓璹原本的淵源。但焦秉貞在創作中也進行了一定的改造，如打穀場景中的斜向構圖和空間深度的表現，顯示他所受西洋透視法的影響；打穀的農民不再平行，連枷的參差感更強；兩隻白色的雞亦被畫在前景。

圖38/焦秉貞本《耕織圖》場景：持穗

做一個比喻，可以把忽哥赤本的構圖看成是焦秉貞構圖裡畫面中心那位旁觀者眼中所見，亦可把焦秉貞的構圖看成是用忽哥赤本觀者的眼光描繪而成（圖38），反映畫家根據自身需要對圖式所進行的靈活調整，而非亦步亦趨的追隨。這與洛倫采蒂畫中透露的規律高度一致，說明包括洛倫采蒂在內的所有圖像，都在圖式變異的邏輯之內，同屬於這一圖像序列的不同變數，共同指向一個使彼此同屬一體的原本。

以此為基礎去看其他圖像，我們會有更加驚人的發現。

例如，上述「圖像的保守性」同樣發生在洛倫采蒂的畫面中，田中英道的突發靈感在此將得到理論和實際證據強有力的支撐。洛倫采蒂和程棨一樣，為甚麼在各自的畫面中都沒有引用同時代更為先進的耕作模式和技術，卻取而代之用上更落後的形式？唯一的答案是：圖像的保守性。在程棨而言，他承襲了樓璹畫面中的既定畫法（直轅犁）；在洛倫采蒂而言，他接受了某種既定畫法的影響（圖39），但出於某種原因（例如不理解）卻無法全盤照搬，只能以與之相類似的本地傳統替換（如改用抓犁［scratch plough］，見圖40）。這一舉措還可見於兩個畫面中極為相似的細節：在程棨本畫面的右下角，是為犁地的中國農夫準備的中式茶壺和茶碗；而在洛氏畫面的左上角，則為同樣勞作的意大利農夫，準備了典型的當地風格的水罐和陶盤——二者恰好以對角線構成鏡像關係。洛倫采蒂在這一事例中的工作方式，與上一例毫無二致。

圖39/程棨本場景：耕細節

圖40/《好政府的功效》場景：耕地細節

最後，當我們把視野從點擴展到面時，便可從《好政府的寓言》的整個鄉村場面（所謂「第一幅風景畫」）中，清晰地看到同樣邏輯在起作用。前面提到費爾森–亨寧的觀點認為，這一部分圖像根據的不是普遍適用於中世紀歐洲的年曆，而是中世紀意大利特有的年曆，配置從三月到九月（從春到夏）的典型農事活動，但費爾森–亨寧並沒有解釋，為何這些本來單幅構圖的農事活動場面，會在整個歐洲範圍內被第一次組合起來，形成高度統一的畫面？是甚麼決定了西方「風景畫」從無到有的突破？田中英道提出的問題：那些從高處俯瞰的視角、漸行漸遠的山巒，究竟從何而來？事實上，洛倫采蒂在此的做法，遵循的是與《耕織圖》系列襲取故宮本扇面之整體構圖完全相同的邏輯，更何況這一次他所需要的並不是原創，僅僅需要一張小小的扇面或卷軸在手而已。那麼，這真的可能嗎？回答是肯定的。即這裡除了「打穀」、「耕地」等鏡像般細節的相似性外，其他圖像要素如農事活動的表現、異時同圖的結構、右下部的橋樑和圖像上方的遠山，從圖式的意義而言，這一切都如出一轍；唯一重要的區別是：這裡的構圖採取了長方形而不是圓形，即使是這一點，也完全符合上述圖式變異的邏輯。

從上述圖像分析可以看出，包括洛倫采蒂在內的所有圖像，同屬於《耕織圖》圖像序列中的變數（即使是材質亦然，即，洛倫采蒂採用的濕壁畫技法，也符合《耕織圖》系列從紙本、絹本，到石本、木本的媒介轉換的規律），它們共同有著十分接近的原本。這種圖像的規律，在方法論意義上可以借用維也納藝術史學派創始人李格爾（Aloïs Riegl）的觀點來說明；當他在談論兩個異地裝飾圖案之相似性時說：「在埃及和希臘所出現的棕櫚葉飾不可能在兩地獨立地發明出來，這是因為該母題與真實的棕櫚並不相像。我們只能得出結論，說它起源於某地，並傳播到另一地」。 70 圖案如此，構圖層面上的圖式更是如此。也就是說，當作為高度智力勞動成果的一處構圖，與異地出現的另一處構圖極其相像時，一條方法論的原則是：與其討論圖像間的巧合，毋寧討論其間的因果關係。因為從圖式的相似程度來看，圖式之間相互影響，要遠遠大於各自獨立創始的可能性；易言之，從幾率上看，證明兩者間沒有聯繫，要比證明其關聯更加困難。

但是，僅憑上述聯繫遠遠不夠，還有更多問題需要討論； 71 更多秘密有待發現。

在對這些秘密做出最終揭示之前，我們先來介紹一下安布羅喬·洛倫采蒂。

6. 洛倫采蒂的「智慧」

錫耶納畫家安布羅喬•洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti）約生於1290年左右，卒於1348年。他是另一位著名的錫耶納畫派畫家皮埃特羅·洛倫采蒂（Pietro Lorenzetti，1280–1348）的弟弟，兄弟二人師從錫耶納畫派的創始畫家杜喬（Duccio di Bouninsegna，1255–1319），並成為另一位著名畫家西蒙內·馬提尼的有力競爭者；1327年當馬提尼動身去當時教廷所在地阿維尼翁之後，安布羅喬成為錫耶納最重要的畫家；1348年，他與其兄均死於當年爆發的大鼠疫。 72

洛倫采蒂在畫史上素以「智慧」著稱。1347年11月2日的一次錫耶納立法會議實錄，就提到了他「智慧的言論」（sua sapientia verba）； 73 人文主義者吉貝爾蒂則盛讚他為「完美的大師，天才洋溢」（perfectissimo maestro, huomo di grande ingegno），「一位高貴的設計師，精通設計藝術的理論」（Fu nobilissimo disegnatore, fu molto perito nella teorica di detta arte），和「學養有素的畫家」（pictor doctus）； 74 瓦薩里的讚賞猶有過之，稱「安布羅喬在他的家鄉不僅以畫家知名，更以青年時代即開始研習人文學術而聞名」（Fu grandemente stimato Ambrogio nella sua patria, non tanto per esser persona nella pittura valente, quanto per avere dato opera a gli studi delle lettere umane nella sua giovanezza），更被同時代學者目為「智者」。 75 無論是關乎「設計」、「理論」、「學養」還是「人文學術」，這些評論似乎都強調他在圖像方面異乎尋常的「心智」能力；其中一人還特別強調他青年時代就有「研究」或「學習」（意文studi同時意味著「研究」和「學習」）能力，這一點我們從前人的研究和上文的分析已略見一斑，但似乎仍有更多的東西有待發現。這裡從他的其他作品再做些分析。

被吉貝爾蒂讚美的畫作其實不是為我們今天所盛道的《好政府的寓言》，而是原先畫於錫耶納的方濟各會堂（Basilica of San Francesco）教務會議廳的另一系列畫作；1857年，其中兩幅被切割下來，安置在旁邊教堂內的皮柯洛米尼禮拜堂（Cappella Piccolomini，即現藏單位），第一幅即《圖盧茲的聖路易接受主教之職》（Investiture of Saint Louis of Toulouse，圖41、42）。聖路易本為皇族，其父即為圖中戴著王冠的那不勒斯國王查理二世。他之所以支著頤，用憂愁的眼光看著聖路易，是因為聖路易放棄了王位繼承權，進入方濟各修會極端派別屬靈派（the Spirituals），並以繼續留在屬靈派為前提，接受了教皇彭尼法斯八世授予的圖盧茲主教之職。

圖41/安布羅喬•洛倫采蒂《圖盧茲的聖路易接受圖主教之職》 1329年 錫耶納的方濟各會堂

圖42/《圖盧茲的聖路易接受主教之職》細節

畫家採用了對稱構圖，用建築框架將畫面分為兩半；這種構圖形式由於影響中心透視，在十五世紀逐漸消失，但這裡卻為充滿不完整性和圖像暗示的畫面內部空間，提供了一個穩定的外框。我們首先看到的是前景中長椅上各位主教的背影，背影繼續往畫面兩端延伸；然後是中景主教和國王的正面像以及聖路易的側面像；再往上是左側彭尼法斯八世，與中間和右側一群市民和侍從組成的隊列，構成畫面的第三條水平線。通過第三條水平線與畫面中心柱的交叉，可把構圖切割成一個潛在的十字架；位於該十字架左端的是彭尼法斯，但我們通過同一線上兩位向後微仰的市民和另一位市民右手拇指的指向，可以清晰地發現右側盡頭有一位披髮男子，即耶穌基督（實指聖方濟各，因後者被譽為「另一位基督」）的形象。這一設計用空間的暗示，強烈地凸顯出教皇和基督（方濟各）的對峙，反映出方濟各會極端派鮮明的意識形態傾向——其實質是把方濟各會與羅馬教會對立起來。達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse，1945–2004）在洛倫采蒂晚年的作品《聖母領報》（Annunciation，1344）中再次發現了這個姿態（圖43），並把它歸結為皮埃特羅與他的共同發明，意為「祈求慈悲」（demande charitable）。 76 確乎如此，我們在皮埃特羅畫於阿西西聖方濟各會教堂下堂（Lower Church, Basilica of Saint Francis of Assisi）的《聖母子與聖方濟各施洗約翰》（Madonna and Child with St.Francis and St.John the Baptist）中同樣看到了這一手勢（圖44），但其意義卻有別解。

圖43/安布羅喬•洛倫采蒂《聖母領報》 1344年

圖44/皮埃特羅·洛倫采蒂《聖母子與聖方濟各和施洗約翰》 1325年 阿西西聖方濟各會教堂下堂

首先需要強調的是它的形式意義。也就是說，《聖母領報》中大天使加百列的手勢並未指向任何實質人物，而僅僅指向左側的畫面邊框，以及畫面以外的空間；而這與洛倫采蒂所擅長的不完全構圖形式完全一致，只意味著「畫外有畫，山外有山」——邊界之外，有更廣大世界的存在。

其次，我願意指出它的實質意義。這種意義要在整個方濟各會的圖像意義系統中來索解，即對於聖方濟各和方濟各修會，以及阿西西聖方濟各教堂對時代所賦使命的特殊認識。這一認識的幾項要素均圍繞著聖方濟各展開，包括：聖方濟各是《啟示錄》中所預言的從「日出之地」或「東方」昇起的「第六印天使」；阿西西聖方濟各教堂是當時唯一一所面向東方的教堂；以及，阿西西聖方濟各教堂上東牆圖像配置中蘊含的意義是，視方濟各為開啟「第三個時代」或「聖靈時代」之先驅，並視方濟各會尤其是其中的屬靈派為超越羅馬教會的時代先鋒。 77

更值得重視的是上述兩種意義的合流。換言之，在洛倫采蒂的時代（十三世紀末至十四世紀上半葉），那個畫面外延伸的空間已經與真正的「東方」融為一體；方濟各會，那個崇拜「從東方昇起的天使」的修會，變成了西方基督教最為狂熱地向東方傳教的急先鋒。

這一事業雖然肇始於方濟各會創始人聖方濟各於1219年遠赴埃及傳教，但真正開啟卻在從十三世紀中葉到十四世紀中葉，這一世界史上著名的「蒙古和平」（Pax Mongolica）時期；其間最重要的歷史人物如柏朗嘉賓（John of Plano Carpini，1245–1246年間第一次到達蒙古）、魯不魯乞（William of Rubruck，1253年到達哈剌和林）、若望·孟高維諾（John of Montecorvino，1294年在大都建立東方的第一個拉丁教會）、安德里亞（Andrew of Perugia，於1314年到達大都，1322年成為泉州主教），以及教皇特使馬黎諾里（John of Marignolli，於1342年護送「天馬」和傳教士到達大都）等人，無一例外全是方濟各會教士。這絕非偶然，期間既有第一位方濟各會教皇尼古拉四世的苦心經營（是他派遣了孟高維諾到東方傳教），更有方濟各會本身特有的意識形態推波助瀾，深刻地反映了方濟各修會本身尤其是屬靈派在約阿希姆主義（Joachimism）的末世論思想召喚之下，渴望在更廣大的世界建功立業的願望。而此時蒙古全球征服的狂風巨浪，已經摧毀了大部分使東西方相互隔離的藩籬，遼闊、富庶、夢幻一般的東方，就像隔壁的風景那樣，第一次變得觸手可及。更多的商人們，在馬可波羅的傳奇和裴哥羅蒂（Francesco di Balducci Pegolotti，約1290–約1347）的《通商指南》（Pratica della mercatura）指引下，蜂擁般往來於歐亞大陸兩端，追逐絲綢和利潤。 78 而這正是在錫耶納方濟各會堂的方寸之地發生的事情。同一個禮拜堂的另一個牆面，在同出於洛倫采蒂之手的《方濟各會士的殉教》（The Martyrdom of the Franciscans，圖45）一畫中，東方與西方面面相覷，狹路相逢。

圖45/安布羅喬•洛倫采蒂《方濟各會士的殉教》 1336–1340年 錫耶納聖方濟各會堂

圖46/《方濟各會士的殉教》細節：蒙古人

畫面同樣採取了與前者類似的三層構圖。前景是由兩個高大的劊子手圍合而成的一個空間，右邊的一位正將屠刀插入鞘中，腳下地面依稀可以辨認三（？）顆用短縮法繪成的頭顱；左邊一位則揮刀砍向跪在地面的三位方濟各會士，點出此畫鮮明的「殉教」主題。中景是建築框架內分成兩列的一排人，他們具有明顯的東方和異國情調；尤其是左列的三位（圖46），左邊男人的纏頭是伊斯蘭式的，右邊士兵的盔甲是蒙古式的，而正中那位驚訝地捂嘴者，那雙杏仁狀的眼睛、扁平的鼻子和臉，還有頂端帶羽毛的翻沿帽子，在在表明他是一位貨真價實的蒙古人！最後是第三層位居正中、高高在上的君王形象，他與兩列人物形成的構圖形式，明顯源自喬托（Giotto di Bondone，1266–1337）的相關構圖｛佛羅倫斯聖十字教堂巴爾迪禮拜堂的《聖方濟各在埃及蘇丹面前的火的考驗》［St.Francis Before the Sultan (Trial by Fire)］｝，但此畫的特異之處在於，洛倫采蒂的構圖中充滿了微妙的形式語言的設計：如上述中心人物和兩列侍從的關係同樣構成了一個十字架形，但此次有別於前圖偏於一側的取向，這裡的十字架形更多地表現了中心人物內心的分裂與彷徨，可從他所穿的那雙「狀如箭頭」 79 的紅鞋看出（分別指向劊子手和殉教者），也可見於君主臉上那夾雜著嫌惡與驚異的複雜表情。

至於圖像所表現的「殉教」題材，學界歷來有殉教於摩洛哥「休達」（Ceuta，1227）說、印度「塔納」（Tana，1321）說和中亞「阿麻力克」（Almalyq，1339）說。 80 「塔納」說基本可以排除，因為據當年吉貝爾蒂的記載，原畫所在的教務會議廳本來就有關於「塔納」殉教的畫面；吉貝爾蒂甚至詳細描繪了畫面的情節，如洛倫采蒂畫出了塔納殉教者如何招致「雷雨」和「冰雹」的奇跡， 81 俱可見於鄂多立克（Odoric of Pordenone，1286–1331）的《東遊錄》（Relatio），卻與現存畫面不合。剩下「休達」說和「阿麻力克」說均有可能。「休達」說涉及的年代最早（1227），地點在摩洛哥，與蒙古人無關；「阿麻力克」最晚（1339），發生的場地則正好在察合台汗國，最有可能，但也不可過於拘泥。洛倫采蒂創作這批畫的年代在1336–1340 年間，與《好政府的寓言》（1338–1339）正好相合；這一時期也是東方和蒙古主題在整個意大利愈演愈烈之際。大概從十三世紀下半葉開始，意大利繪畫即熱衷於在傳統宗教題材如《基督受難》中，為羅馬士兵加上一身時髦的蒙古行頭和程式化的東方樣貌，如頭戴尖帽、身穿絲袍和長靴；披散的頭髮和分叉的鬍子等等， 82 這在本圖像中即有所體現（圖47、48）。

圖47/《方濟各會士的殉教》細節：殉教者與柱子

圖48/《方濟各會士的殉教》細節：探身的蒙古人

但其中異乎尋常的自然主義，仍然是洛倫采蒂獨有的特色。一個基本的事實：如果沒有真人在眼前，像圖46中那樣的蒙古人是絕無可能畫出的。 83 基於同樣的理由，奧托·帕赫特將《好政府的寓言》中的鄉村景象，稱為「現代藝術中的第一幅風景肖像」，極言其對景寫生的性質。從圖48中的其他細節，如那個時代典型的半袖蒙古服；半袖外緣的類似八思巴字的裝飾，均非出於觀察而不得。

圖49/拉施德丁《史集》 大不里士抄本插圖：《處決賈拉拉丁·菲魯茲沙赫》 1314年

但比較起來，構成洛倫采蒂特色的更重要的因素，卻在於他對於既定構圖或圖式的敏感和善於吸收。蒲樂安注意到在洛倫采蒂的《方濟各會士的殉教》，與拉施德丁（Rashīd al-Dīn T. abīb，1247–1318）的《史集》（Jāmi‘ al-tavārīkh，1314）大不里士抄本中的插畫《處決賈拉拉丁·菲魯茲沙赫》（The Execution of Jalāl al-Dīn Fīrūzshāh，圖49）之間有著「一系列激動人心的視覺相似性」。 84 例如，劊子手全都舉刀砍頭；有人探出半個身子好奇地窺探處決；被處決者都被反綁著跪在地上，身體微微前傾；在他們身後都有一根做標識的直柱；人物之間都憑藉眼神和姿態彼此交流；坐在寶座上的君王，一樣露出了詫異與嫌惡的表情…… 85 還可以補充的細節是帽子上紅色的翻沿、右衽袍服的半袖與裡衣的組合等等。這些構圖層面的相似性，決定了洛倫采蒂的畫較之於喬托更接近於《史集》的插圖。種種跡象表明，在錫耶納和大不里士以及意大利和波斯（伊利汗國）之間，確實存在著循環往復的文化交流。 86 儘管在上述問題上，蒲樂安保守地承認「尚缺乏文獻證據」來證實這種聯繫，但這種說辭本身，僅僅證明了以文獻為圭臬的歷史學家難以自棄的偏見而已——事實上，圖像本身已經為之提供了足夠的證據，因為這些證據一直以自己的方式在說話。換言之，如果沒有親眼見過蒙古人，洛倫采蒂絕無可能臆造出如此生動的蒙古人形象；與之同理，如果沒有《史集》的構圖以某種形式出現在眼前，洛氏同樣無法炮製出如出一轍的構圖。這一點，我們已經在上文屢次申述過了。

向自然和圖像同時師法，這極好地詮釋了何謂洛倫采蒂的「智慧」。

未完待续

注释：

65 「圖式」（schema）問題可以納入在兩種理論模式之中。一種是從康德到現代認知心理學中的「圖式理論」（Schema theory），意為人類知識或經驗的結構和組織方式；尤其是所謂的「意象圖式理論」（Image schema theory），指人們與環境互動時產生動態的、反覆出現的組織模式，如空間、容器、運動、平衡等等。另一種指藝術心理學中由貢布里希（E.H.Gombrich）提出的「圖式－修正」或「製作－匹配」理論，重點在探討藝術圖像如何在與自然和傳統的互動中具體生成的過程。本文所使用的「圖式」介乎二者之間，指圖像或關於圖像的視覺經驗中反覆出現的組織和結構方式。

66 Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving, 24.

67 同上注，頁23。

68 李軍：《可視的藝術史》，頁22。

69 張銘、李娟娟：《歷代《耕織圖》中農業生產技術時空錯位研究》，《農業考古》2015年4期，頁74–75。

70 Aloïs Riegl, Problems of Styles: Foundations for a History of Ornament, trans. Evelyn Kain (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992), 9.

71 如在洛倫采蒂筆下，西方藝術史上首次出現的橫軸構圖、城鄉佈局等，很容易令人聯想到北宋張擇端的《清明上河圖》；後者同樣用城門區分出鄉村與城市空間，並通過橋進入另一環境。另外，從高處俯瞰的山水圖式在宋元甚至唐五代時期的中國已經非常常見，如五代敦煌壁畫《五臺山圖》、北宋王希孟的青綠山水《千里江山圖》等；除此之外，《好政府的寓言》與《清明上河圖》在圖像空間中的諸多細節表現（如樓上的旁觀者、樓下的售賣場景等）都非常相似。但它們只為本文提供一般的語境，不足以給出本文所需的充分的因果聯繫，故須另行處理。

72 按照西文著作習慣，作為弟弟的安布羅喬•洛倫采蒂簡稱應為安布羅喬；本文則因其為討論焦點，轉稱之為洛倫采蒂，以與其兄相區別，下文僅稱其兄為皮埃特羅。

73 Joseph Polzer, “Ambrogio Lorenzetti’s War and Peace Murals Revisited,” 75.

74 同上注。

75 同上注。

76 Daniel Arasse, Histoires des peintures (Paris: Denoël, 2004), 71.

77 參見李軍：《可視的藝術史》，頁261–280。

78 Francesco Balducci Pegolotti, La pratica della mercatura, Medieval Academy Book, no. 24, ed. Allan Evans (Cambridge, Massachusetts: The Mediaeval Academy of America, 1936).

79 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 202.

80 S.Maureen Burke, “The Martyrdom of the Franciscans by Ambrogio Lorenzetti,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 65.4 (2002): 478–83.

81 Lorenzo Ghiberti, I commentarii: Biblioteca nazionale centrale di Firenze, II, I, 333 (Firenze: Giunti, 1998), 88.

82 參見鄭伊看：《14世紀「士兵爭奪長袍」圖像來源研究》，《藝術設計研究》2013年3期，頁95–101；以及作者的未刊稿：《「從東方昇起的天使」：在「蒙古和平」語境下看阿西西聖方濟各教堂圖像背後的東西方文化交流》。

83 學者一般指出蒙古人在意大利的事實有：（1）1300年羅馬教會千年大慶（the Jubilee of 1300）時，曾有一隊來自中國的蒙古基督徒前來朝聖；（2）當時在地中海地區和意大利盛行奴隸貿易，涉及很多蒙古奴隸。這都給安布羅喬如實刻畫蒙古人提供了條件。參見Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 58; Iris Origo, “The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries,” Speculum: A Journal of Medieval Studies 30.3 (1955): 321–66; Leonardo Olschki, “Asiatic Exoticism in Italian Art of the Early Renaissance,” The Art Bulletin 26.2 (1944): 95–106。

84 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 204.

85 同上注，頁206–207。

86 同上注，頁189。

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