专访《冈仁波齐》导演张扬：群像与重复的力量

作者|刘荣 编辑|李克难

2014年，农历马年。藏传佛教中释迦摩尼佛的生年。

60后导演张杨在这一年跨入本命年，做了一个不大不小的人生决定。

——他带着30名剧组成员，前往川、滇、藏之交的昌都藏区，318国道沿途，寻找11名藏族演员，最终定位在芒康的拉布村。剧组用近乎“苦行僧的方式”，花费一年时间，同吃同住，风雨无阻，跟拍一组前往拉萨和阿里地区的圣山——冈仁波齐朝圣的队伍。

△导演张扬在高原拍摄时吸氧。

做出这个人生决定用了将近23年。1991年，中戏毕业生张杨第一次进藏。当时，和所有早期背包客一样，他全身最贵的东西是相机，坐在长途车里一路颠簸，穷游青海、新疆和西藏。

在那个不以情怀为耻的年代，打小生长在北京的张杨，面对接踵而来的高原风光和藏区风情，把一个很小的、微弱的心愿压在心底——什么时候能拍摄一部纯粹的藏区电影？

2017年6月20日，全国观众在院线的大屏幕上看到了这个长达23年的心愿，一部没有剧本、全部素人演员、“探讨真实与虚构之间的关系”的纪实电影《冈仁波齐》。

始自2015年9月起，这部十分小众的电影一路转战加拿大多伦多电影节、韩国釜山电影节、荷兰鹿特丹电影节、中国香港电影节和中国北京电影节，不断赢得专业人士的喝彩。

作为一部文艺片，在中国时下的电影市场，《冈仁波齐》对票房的预期并不会太高。前有《百鸟朝凤》叫好不叫座的票房惨败，后有暑期档《变形金刚5》等大片环伺四周。

但《冈仁波齐》上映首日只有1.6％的排片量，却以21%的超高上座率高居榜首，上映第三日票房突破六百万，第七日突破两千万。到第九日更突破了3000万，成为近年来少有的叫好又叫座的黑马。

△纪实电影《冈仁波齐》剧照

在第六代导演中，张杨素以成功的商业片著称，1997年便以《爱情麻辣烫》出道，赢得票房满堂彩。

此后，《洗澡》、《开往春天的地铁》、《叶落归根》、《无人驾驶》等电影关心时代变迁，父子关系，家庭和爱情，市场反映有的叫好，有的叫座，有的叫好又叫座，其中的大部分都很有商业价值。

在蠢蠢欲动的热钱面前，好的投资、故事、演员加发行，就能孕育上亿的票房。看起来，这对颇有商业敏感的张杨来说似乎并不难。

然而，在2010年的商业片《无人驾驶》票房不理想后，张杨却从此放下了对票房的执着，回归到了自我的兴趣所在。他将关注点转向了生死、信仰这些更加形而上的话题。2014年，他终于决心，放弃一部投资超过两亿的商业大片，筹拍描写藏族人磕长头朝圣、转山的小成本纪录电影——《冈仁波齐》。

冈仁波齐海拔6655米，与梅里雪山、阿尼玛卿山脉、玉树的尕朵觉沃并称藏传佛教的四大神山。藏传佛教徒认为，转冈仁波齐一整圈，可洗去身上罪孽；转100整圈可成佛。藏历马年转山一圈相当于其他年份转山13圈，因此，无数信徒前往神山朝圣。

朝圣在藏民的生活中至关重要。在完成转山仪式之前，更艰难也是更诚恳的朝拜方式，是磕等身长头抵达圣地。在藏传佛教的信仰者看来，五体投地是为“身”敬；口中念咒是为“语”敬；心中念佛是为“意”敬。双手合十，则表示领会了佛法的意旨。

前往拉萨和冈仁波齐朝圣，毫无疑问，是一次对意志力和信仰的重大考验。数千公里的旅程，遍布地质灾害点，往往历经数月。

△剧照，次仁曲珍在大风雪中磕长头

朝圣者们带着护具，一路风餐露宿，朝行夕止，暴露在恶劣的自然环境下，有时候需要卧在沙石和冰雪之上，更有甚者，在长途跋涉中失去了生命。但在信徒中间，鲜有人偷懒，他们匍匐在地，双手向前直伸。

每伏身一次，以手划地为号，起身后前行到记号处再匍匐。信徒们认为，在一生的修行中，至少要磕十万次长头，最好叩头时赤脚，这样才算虔诚，才能实现信仰、祈福避灾。

在西藏自治区东南的芒康县拉布村，尼玛扎堆带着养育自己长大的叔叔杨培，同其他村民共11人，从第一个长头磕下去开始，与张扬的电影一起上路。

这是一部关于信仰的电影，也是一部展示群像之美的电影。曾无数次往返藏区的张杨，在318国道沿途看过无数次这样的信徒群像：

已经在知天命之年的朝圣队伍掌舵者；可能会死在路上的古稀老者；在路上分娩的孕妇；因杀生过多想赎罪的屠夫；青春期的少年；只有七八岁的孩子……期间，他们可能会遇到车祸、风雪封路、山石砸落、生老病死，也会遇到旅费花完被迫打工，遇到不期而至的爱情，遇到生活中的一地鸡毛。

而在原本可能充满无数强烈戏剧冲突的这一路上，他们淡化了个体，变成了群像，一次次地跪下、磕头、起身、用身体丈量2000多公里的朝圣路。在被高原阳光晒得闪闪发亮的柏油路上，货车司机小心地避让着磕长头的朝圣者，还会时不时地为他们留下一些食物、水和钱。

沿途悄然留下了现代化的痕迹，拖拉机、太阳能热水器、自驾车、骑行者、打扮时髦的当代拉萨姑娘，朝圣者们的信仰却数百年如一日地简单朴素。

尽管影片不得不用介入的手段去设计某个片段的生与死、矛盾和冲突，但镜头始终记录着藏民真实的生活状态。那些简单而重复的身体语言，在日常与普通的基调，在平缓的叙事节奏中，朝圣这个主题直观地呈现在人们面前。

△剧组在雪地里拍外景。

冈仁波齐雪山下，一群真实的、两手空空的朝拜者。片尾朴树的歌声也在此时升华，他似乎唱出了导演张杨的心声：“能不能，彻底放开你的手，敢不敢，彻底坠落，坠落黑暗中，坠入泥土中的海阔天空”。

拍摄兴趣：始于尊重，不为猎奇

作者：您过去的片子很关注现代都市生活，从《爱情麻辣烫》开始，到近期的《无人驾驶》，商业上比较成功，转到西藏题材的两部电影，是基于什么样的考虑？

张杨：十几年前就想拍藏区的题材。我是个喜欢旅行的人，中国边疆基本都去过，对西藏和云南特别有感情。拍《爱情麻辣烫》时是1997年，当时票房成绩就很不错，达到了三千多万。但是那时就想做藏区的片子，拍《无人驾驶》的时候也还在惦记藏区题材。

过去时机不成熟，最近才准备好，拍了《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》两部藏区题材电影。

作者：从上世纪80年代以来，不断有人在拍摄和讲述藏区题材，但是在这个时代很容易被视为“外来者”对藏区的文化消费和猎奇，纪录片《第三极》就遇到了这样的质疑，对此你有过担心吗？

张杨：当你对本地的藏族文化和宗教习俗足够了解和理解，而不仅仅是因为兴趣，你才敢去拍这样的片子。我也是基于这么多年的沉淀，等时机成熟了才去拍这个题材。去西藏是抱着学习和尊重的态度去拍摄，想要深入地拍摄，并不是简单追求猎奇和好看，所以我并不担心。

作者：像万玛才旦这样藏人身份的导演，和藏区本身就是个命运共同体，片中有很多现代文明介入后藏区的变化和冲突。您在过去的电影里，比如《落叶归根》对现实生活有很强的敏感度。为什么《冈仁波齐》的风格很不相同？

张杨：说白了就是兴趣点不一样，而且《落叶归根》里反映的现实不是藏区的现实。我关注藏区20多年，对这里的民俗风情、历史地理都有比较深入的了解。

但是对芒康这样的地方，我的兴趣点并不在民生的改变或城市的变迁上面，那不是我现阶段关注的。我希望《冈仁波齐》这部片子能够进入一个更偏精神的领域，所以我们没有剧本，淡化矛盾冲突，只想让大家看到朝圣这个真实纯粹的过程。

藏区生态：单纯的事物最有力

作者：怎么找到这些素人演员的？电影拍摄完成后，他们的生活有什么变化吗？

张杨：加上路上出生的小孩，演员们一共12个人。很幸运，我们当时计划要在好几个村子里找齐这些演员，结果在一个村子里差不多就找齐了。

从2013年12月到2014年春节前，我们在布拉村生活了两个多月，部分剧组成员住在村民家里，我们观看他们的日常生活，没事就聊聊天，还在村里拍了一个短片。建立互信的过程是不太容易的，对他们来说，拍电影是陌生的，需要去适应。

当这部短片拍完了，这些素人演员开始熟悉摄影机和剧组的氛围，知道电影是怎么回事，朝圣之旅才开始。后来《冈仁波齐》拍完了，这十几个人还是回到自己村庄里过原来的生活，没有太大的变化，到现在已经过去大概三四年了，生活基本照旧。

作者：芒康的拉布村应该属于高原畜牧业，村民们也不常外出，所以磕一次长头相当于一次长途旅行。藏区过去在我们的印象里比较封闭落后，在这部电影里，传统生活照旧，但也出现了很多现代生活的元素。据您的观察，现在他们的生活状态有什么变化？

张杨：确实现代感很明显。现在家里基本都有手机、电视、摩托车和太阳能热水器。但是基本生活形态和几十年前没什么太大变化，芒康还是以农业、畜牧业为主的地区，农村的日常生活就是种地、放牛和放羊，到了冬天就要砍柴，青稞收了做糌粑，酿青稞酒，基本生活习俗和家庭陈设都很传统。

每个村子里面都有自己的寺庙和白塔。拉布村是一个很安静的、自给自足的村落，对外界的需求不多，通婚仅限于附近的村落和县城范围。他们也很少出去打工，我们这次拍摄结束以后，演员里有一个小伙子去昌都打工，也离他们村子不太远，像晋美以前的工作就是开长途车，这是他们跟外界为数不多的联系。

作者：一般长途旅行就会遇到很多的冲突。但是这11个素人演员，不管在帐篷里念经和磕长头的过程中，感觉很团结。

张杨：在拉布村里，还能看出很强的社会化属性。村民们的日常生活离不开家长里短、婚丧嫁娶。正常人多多少少都会有吵架、冲突，但在朝圣的路上，人变得比较单纯，生活也很单一，社会化的属性变小了。

很多在路上朝圣的队伍特别团结，他们有的三五成群，有的浩浩荡荡几十个人，但是状态都很类似，因为大家每天要做的事就是磕头，剩下就是做饭、吃饭，聊天、睡觉。

而且路上会遇到很多不确定的事故因素，比如片中的风雪、爆胎、泥石流、生产和死亡，需要大家抱团生存。我就想把这种单纯的磕头过程记录下来，因为这些是最有力量的。

△剧照，车头被撞坏后，男人们拉着车身向拉萨步行前进。

记录细节：逼近真实的重演

作者：很多人都认为《冈仁波齐》的风格是“真实电影”，这种纪录片风格的纪实影像与纪录片之间的边界在哪里？

张杨：它们的区别主要在于导演的主观参与。我们的纪录片更多在于观察和对真实细节、真实人物的即时捕捉，虽然在后期剪辑的过程中也有素材的取舍，但基本上来说，我们的应该是不参与、不介入、不干预地去进行跟踪拍摄。

而这种真实电影，导演是主观参与的，从整体到情节都有设计，并不是完全客观记录的状态。真实电影里，所有的东西都是重演的，但是，重演会尽量还原到逼近真实的状态。比如我们全程拍摄都是用的自然光线，没有布光。

作者：片中有几个细节十分真实，次仁曲珍的生产和母羊的生产，还有山体滑坡时小女孩正在磕头，以及快到拉萨时的那次撞车。这些都是跟拍时真实的突发事件？

张杨：我们前期找到了怀孕的次仁曲珍，基本上可以预见她在朝圣的路上会生产。和他们夫妻充分沟通了这件事，他们觉得拍摄生产的过程没有问题，当时接生的大夫也是真正的大夫，这是真实的。

他们夫妻在村里就是放羊的，我们拍摄羊出生的场面，是因为觉得和她的孩子出生有一定关联。另外，片中有个老人去世的细节，这是演的，我们告诉老人要拍摄死亡的时候还担心有点忌讳，事实上他把这事儿看得很淡。

雪崩塌方是抓拍到的，318国道一带本身就是不断地塌方、掉石头，很多骑行的人就是这样被砸死的，这些都是真实会发生的，我们变成了情节。但是小女孩磕头是经过设计的，是在那个真实的瞬间去重演抓拍的。撞车那个素材，是我们观察另外一个朝圣队伍他们真实发生的车祸。

精神信仰：寻找既信仰

作者：感觉藏民看淡生死，据说他们认为灵魂是寄在肉体上的，肉体用旧了就可以丢。您是怎么看他们的生死观的？

张杨：其实这就是佛教里常说的无常，他们从小对生命的认识就是，死亡是随时可能发生的。比如天葬这个仪式，是要人看到，人就是这么个一身骨头的皮囊，来自自然，最终要回到自然里，对身体不必太执着。

尼玛的叔叔过世了，他们也没有哭泣。藏民认为一切都是自然的过程，哭喊会打扰这个人的灵魂，希望能让人的灵魂安安静静地找到归处。不过出于对他们习俗和死者的尊重，我并没有拍摄天葬的细节。

△剧照，尼玛的叔父杨培在冈仁波齐山脚下过世，喇嘛们正在举行天葬仪式。

作者：过去，对信仰的解释权可能更多掌握在贵族和喇嘛手中，普通藏民很淳朴，只是纯粹地相信。您在拍摄的这一路，有无和这些藏族演员交流过信仰的问题？您个人对信仰的认识有什么变化吗？

张杨：确实，普通藏民不一定完全理解自己念的经，那些上师和喇嘛能够解释的关于人生和宗教的道理，他们也不一定非常清晰。

信仰就是他们的日常生活的点点滴滴，早起围着白塔念经、点灯，家里老人去世了做法事，结婚举行仪式，拜天地神灵，从小到大所有的活动都跟信仰有关的。

比如朝圣团队里有小女孩扎扎，她还是个小学生，从小念经，觉得磕长头可以长见识。还有次仁曲珍刚出生的婴儿，这个婴儿一出生就听到诵经声，信仰就在潜移默化的过程里，世世代代、祖祖辈辈地传下来。而我们拍摄的过程也是在寻找一种信仰，不一定是他们信仰的宗教，或是具体的宗教，但是寻找这个过程和朝圣一样，非常重要。

第六代导演：面对票房，我们更忠于内心

作者：您和贾樟柯、王小帅等第六代导演，相比第五代导演，在审美取向和外在的资本和市场环境方面有无什么大的变化？

张杨：我觉得我们这拨儿导演的现状，就是大家都在做各自感兴趣的电影，倒没有什么统一的审美标准。如果说有相似之处，那就是电影和自我的联系更多。

我们是赶上过票房和资本市场相对自由的好时候，不过对我们好像也没有太大帮助。因为大家都没有完全冲着票房和市场去做电影，基本忠于内心和个人喜好，做的是相对小众的电影。

△导演张扬

作者：您的下一部片子有没有可能又回去拍商业片？

张杨：我不会简单地为商业去拍电影，我拍的都是自己喜欢的电影。至于电影具不具备商业性是另外一回事。一旦选择了艺术片，就不要管票房了，两者肯定有矛盾的。我现在正在云南拍的纪录片，也和冈仁波齐也比较接近，花了一年时间，记录真实的生活。

 新媒体编辑|马茹均

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