LAC课程笔记|上穷碧落下黄泉—设计的“从无到有”

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很多同学在做作品集时都会有这样一种感觉：在看别人作品集的时候觉得自己能分辨出它的好坏，但在修改自己的作品集时却很容易没有头绪。我们在设计伊始会尝试各种各样的分析去实现自己脑海中的概念，却在转化为具体形式的关键时刻遇到困难。

如何把脑海中的概念转换为真正的形式，是很容易让学建筑的我们头疼的问题。

想要解决这个问题就有必要“往前问”。

| 塞尚与Pinterest |

无论是建筑、景观、城市设计，都是从现代主义革命开始的，当大师们把过去全部否定的时候，势必需要一些新的形式来源。

这两幅画是塞尚在1885-1887年完成的作品，最一开始（左）的时候他的画作是有具体的村庄景象的，但到了后来（右）整幅画就被简化成了几何关系，颜色也构成几何形状。这种做法是前所未有的，而它的出现也被各种敏锐的艺术家发现和效仿。

上面这幅表中的上部分是建筑的流派和时代演变，下部分则是各个艺术流派，我们可以发现它们之间有着非常紧密的联系和相互作用。

从这里可以看出，当我们在今天在参考别人的作品作为依据时，创造我们今天所学的建筑学的那些建筑师并不是使用类似的逻辑。

| 毕加索和柯布西耶 |

毕加索和柯布西耶

毕加索受到塞尚画作中“把具体写实的景物通过知觉变成几何形状”理念的直接影响。并在画中把不断移动的人的视点变化表现出来，完成了在平面中有空间感的绘画，这直接影响了几乎所有的画家和建筑师。

柯布西耶的创作也是受到自己的绘画影响的，他利用绘画练习曲线，并模仿毕加索的线条从而将其变成空间。

Pinterest的画面中也有非常多的量体操作，但柯布西耶模仿毕加索和我们模仿Pinterest是有非常大的区别的，这个区别我们可以用玻璃宅的案子来做解释。

| What和How |

左边是Johnson在1949年完成的玻璃宅；右边是Mles在1951年完成的玻璃宅。

平时我们倾向于把它们归为一类：强调透明性、空间和流动性的住宅。但仔细看的话，它们区别其实非常大。

首先从整体外观来看，颜色上两座房子区分成黑白两色；地板设置上一个是落在地上，另一个是漂浮结构。

内部设置上，Mles的转角跟结构相脱开，他将立柱的钢贴在梁的外侧，在接点的地方是脱开的 所以才产生了漂浮的效果；而Johnson则是用粗壮的立柱来构成转角，让梁和柱直接交接。

这些结构和外观中的不同让两座房子产生了非常大的差异。

会产生这种差异的原因其实是Johnson和Mles对于“玻璃宅”的认知差异造成的。

对于Johnson来说 玻璃是透明的，所以房子是透明的，他用简单粗暴的逻辑构成了一座玻璃房，这是What的问题。

而对于Mles来说，如何使用材料，使透明玻璃发挥新的空间特性是更重要的。因此他创造的空间是漂浮在地面之上一公尺，是一个水平 没有边界的空间，甚至跟天花板的关系都是脱开的。这是How的问题。

他们两人一个问的是“什么是形式？”另一个问的则是“怎么做出这种形式？”

而我们的同学大部分都掌握了Johnson的制作法，却不明白如何提出How，作为独立个体去使用这种形式。

| 在练习中提升 |

面对形式的落地，现在的我们有两个主要方法：抄和找。 

Bauhaus学院的Johannes Itten在上课前会带着学生做一组放松练习。他相信当人在放松的时候才知道自己会什么、自己能掌握什么、自己的能力是什么，能力和思考的关系是什么。

图为Daniel Libeskind设计的柏林犹太纪念馆。

它是由非常复杂的构建组建起来，Libeskind做的关于线条和空间的练习非常多，在设计过程中它可参考的部分其实很有限，只有发挥出很惊人的意志力才能够完成它。

上面这个作品已经很接近犹太博物馆的设计，我们可以看出它的线条之间各有群组同时整体上也构成了枝理的层级关系，这个线条还没有基地，还没有建筑的progeam，但这张图已经表现出了可以理解空间关系的可能性。

这张图中的空间组织关系已经一步步的被变成建筑，在这个过程中我们可以看到的是这种组织关系在实际空间中可以承担的角色，如何把材料联系起来，怎如何把结构联系起来等等，同时在这其中他用了拼贴、指引、牵引等多种形式。直到最后的犹太纪念馆完成。

我们对这个纪念馆印象最深的是它的闪电形状和强势的底层展览空间。整个设计在线条牵引的交织中长（zhang）出了这个形式。

对于我们来说，想到一个有趣的概念不难，画出漂亮的分析图也不难，但是把它变成完整的空间就非常困难。

Libeskind更好地把握了形式逻辑和配合实体建筑需要的空间。从绘画到模型，到具有空间感的Project，到假想型空间，再到真正的空间完成。他对形式的把握 是从一个点深入进去的，是不间断的关注在自己身上的。他运用自己的理性去掌握设计，完成设计。

| 形式的第二面孔 |

上图是Zaha Hadid的毕业设计 。这幅画从浮雕型的简单组装，变成展示基地和基地的关系，建筑和基地的关系，内部构件的关系的操作空间关系。这幅绘画不是在最后附加的，可有可无的，而是一切形式的起点。

同样是绘画，林璎在越战纪念碑的设计中用简单的文字和绘图表现出生动的建筑形式。她将绘画变成了一把钥匙，它本身充满了张力和解释力，一方面绘画能够表现技巧，另一方面也能帮助别人了解你对空间和建筑的理解。

所以当我们把绘画作为附加条件放在作品集最后的时候，已经丧失了绘画这个加分项本身的作用，它本应是用来解释说明你的设计从而为你的设计增光添彩的。

柏林爱乐厅的空间原型来自中国屋顶。中国的屋顶结构是从中间向下或者从外部向上的，Hans Scharoun通过不停的折角的形式，把对结构的理解变成了可见音乐厅。在这其中他运用了大量的模型来试验，做模型是一个减少信息的过程，也是一个把复杂变的简单的过程。Scharoun从曲线入手，对原有的古代屋顶结构进行思考，考虑在现代性发生之后建筑的转变。于是“让屋顶构成韵律”的想法就诞生了。

整个空间由自由曲线构成屋顶，空间内有大量折线交叠。这种对已知方式的转化并不是参照别人做的立体构成，而是试图概念性的东西改变成实体空间，是一个中介的过程。在这个过程中不必要急着考虑功能构造材料，更多的是概念的模型，让它更自由的去发展，实现具体的空间需要。

想把模型直接变成建筑而不做形式上的练习，就无法完成最后的作品。大家很习惯在作品集的最后放自己的一些绘画和艺术作品等希望可以展现自己综合能力，但当所有人都有这个部分的时候，个人特质未得到展现反而落入俗套，艺术作品更没有起到说明整个作品集的钥匙作用，建立作品集的氛围，把作品集推上一个高度。所以在作品集中，只有不停的、反复的练习，才是保留独立性的不二法则。

END

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