青衿 | 陈云昊 《哭声》：当下时代的礼俗状况

作者简介

陈云昊

浙江义乌人，南京大学文学院中国现当代文学专业2016级博士生。研究方向：民国学术史、文学史。

摘要

韩国导演罗泓轸的电影《哭声》是一部具有思想深度的作品，它直接面对着当下时代的礼俗状况的内在空洞。在一个祛魅了的现代社会，人们往往忽视了更高层面的实质正义问题，现代人不知道如何安放“鬼神”或“魂灵”的位置。罗泓轸看到这个时代的“神秘学类型的衰落”，实际上并不是仅仅将《哭声》作为一部风格化、美学化的电影来处理的，而是将“鬼片”作为思考乃至于重建礼俗秩序的媒介。

关键词

罗泓轸；《哭声》；鬼神；礼俗秩序

罗泓轸（右）在《哭声》片场

韩国导演罗泓轸说自己在拍完《黄海》（The Yellow Sea，2010）休整的时间里，因为几位十分亲近的故人接连去世，感到了拍摄《哭声》（The Wailing，2016）的必要。他追寻着“为什么他们必须成为所有人中的受害者”这个问题，逐渐将目光从周边的世界扩展到了更为幽微深邃的领域。《哭声》便是沉淀着这份思想气质的一部杰作。

有的影评人将罗泓轸的电影视为“作者电影”，或者“作品性”电影、“非类型”电影，以此来凸显导演个人化的美学风格。如果我们通过电影看到的不仅仅是美学的世界──毕竟美学的世界填补的仍然是礼俗世界内部的空位──那么，我们或许可以认识到，在当下的礼俗秩序中，电影本身就是一种思考乃至于重建礼俗的媒介，于是，罗泓轸的《哭声》可以视为观察当下时代礼俗状况的一份绝佳的思想样本。

一、魂灵与受害

在我们非常熟悉的鲁迅小说《祝福》中，有这样一个知识的处境：返乡的启蒙知识分子“我”遇到了沦为乞丐的祥林嫂，祥林嫂问“我”，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”“也许有罢”，“说不清”──祥林嫂的问题触及了启蒙理性的限度。吊诡的是，处在鲁迅身后一个世纪的韩国导演罗泓轸重新抛出了一个相似的问题：“为什么他们必须成为所有人中的受害者呢？”这个问题也无法被日常生活经验所回答。人们不禁疑惑，那些超出启蒙知识框架的东西，不是已经被祛魅了吗？这个时代不是已经立起启蒙理性的新神了吗？

在非自然的死亡面前，启蒙理性的说服力非常有限。罗泓轸在媒体采访中提到自己拍摄《哭声》的初衷：

因为看到身边的人一个一个经历了很多不幸，然后去世，有时候还不是那种顺其自然的离别。这种情况真的让我非常难过，也会有越来越多的时间去想，为什么会有这种离别。于是就想聚焦到作品里那些遭遇不幸的人物。他们为什么会遭遇这种不幸？这个问题让我有了想开始创作这部电影的想法。[1]

他观察现实世界里人们所经历的非自然死亡，想得更多的并不是“如何”的问题，而是“为什么受害”的问题，受害的“非自然性”让他困惑不已。他还在不同场合提及自己思索的过程：“在现实的犯罪中我找不到答案，所以就开始去想别的一些原因，也就是脱离现实的意思。于是在思索的过程中，就扩张到了超自然的范围。”[2]

死后魂灵的问题，关系着祥林嫂生前纠结的安慰和痛苦（安慰的是死后或许可以与早夭的孩子团聚，痛苦的是如果有魂灵她会不会被两任丈夫锯开）；而死后的地狱世界已经被现代理性祛魅了，今天的人只关心现世的生活是否能幸福。而《哭声》串联起超自然的魂灵的世界和人们的现实世界，无异于将世界重新返魅。

电影以谷城发生的一连串离奇的死亡、变异事件作为“受害”的直接描述，警察钟久年幼而无辜的女儿孝真也逃脱不了成为“受害者”的厄运。而包围着人为何受害的问题的，是那些让我们无法看清的迷雾。电影一开始所打出的字幕就让魂灵的存在成为推延我们认知真相的障碍：

他们却惊慌害怕，以为所看见的是魂。耶稣对他们说：“你们为什么愁烦，为什么心里起疑念呢？你们看我的手我的脚，就知道实在是我了。摸我看看，魂无骨无肉，你们看我是有的。”（《路加福音》24章37―39节）

对魂灵的认知本身就是越出日常生活范围的事情，更何况人们已经不再拥有一个稳定的礼俗秩序来安放眼前发生的事情。过去的礼俗秩序已经崩解，现代社会的礼俗秩序尚待重建：人们如何在一个祛魅化的社会中安放那些人事之外的“非自然”的“神秘”，并给出对现有礼俗秩序的理解呢？《路加福音》记载的耶稣对门徒说的话，本来是重建信赖打消疑虑的话语，现在放在谷城的一起凶杀案件的开头，无疑摆明了在现代秩序中安置信赖的困境。

尽管《哭声》看起来是一部“鬼片”，里面的魂灵（无论是鬼或神）也具有着人形的样态，但是导演的用意从来都不是讨论鬼神本身——所谓“其称名也小，其取类也大”（《周易·系辞下》），类型化的“鬼片”（或者说“丧尸片”）只是他借以呈现当下时代礼俗状况的框架。鬼神或许并不存在，但那些溢出社会理解的“非自然”事件确实带给了人们现实的痛苦和疑惑，正如使祥林嫂痛苦的地狱世界一样。借此框架，导演所质疑的是当下时代的知识类型还没有填补上礼俗秩序内在的空洞，人们的生活世界仍然充满不安与疑惑。

二、“为什么心里起疑念呢？”

观众在对信仰的焦虑和疑惑中进入《哭声》的世界。《哭声》大量的场景都笼罩在阴冷色调的雨水、雾气、林子、夜晚之中，这在渲染神秘氛围的同时又凸显了电影冷峻而清醒的思想气质；另一方面，电影开头和结尾的雨水声为我们的生活感觉提供了一个基本的熟悉感，为观众过滤掉大量的杂音。这雨声似乎将那些与死亡相关的“哭声”包裹了起来，让整个谷城成为一座“寂漠为政，天地闭矣”的悲哀之城（韩语中“谷城”与“哭声”音同）。

当年鲁迅也面对着类似的时代状况，传统知识类型衰朽使他在《破恶声论》中呼唤“伪士当去，迷信可存”。这个呼唤在《哭声》中仍然呈现着其紧迫性。现在同样是一个善恶之声交伐于社会、人心不知所从的年代：白衣女子“无名”警告钟久在鸡鸣三声之前不要回家，否则抓鬼的陷阱破了，全家都会死亡；萨满巫师“日光”告诉钟久白衣女子就是鬼，让他赶紧回家；猎户“七星”认为日本老头儿来到村子之后才带来了死亡和变异的种种灾厄；钟久的警察同伴认为村民不可能因为吃蘑菇中毒产生那样的症状，传闻或许有可信之处……善恶的区分（电影中体现在“谁是鬼”的问题上）异常困难。毕竟，生活在具体时空中人们总是凭借自己的经验和感觉，用善恶的方式划定生活的世界。然而善恶的判断所要求的已经超出了世俗秩序，它依据于那更高层面的礼俗秩序，然而问题是那个秩序和我们日常的感觉脱节了，人们不再信赖礼俗秩序的必要性。

作为警察的钟久，性格怯懦，办案遵循逻辑和证据，开始并没有认同村里的那些传闻或鬼魂的说法。这是一个职业的理性人的形象，当侦查案件只是作为自己的工作时，他很容易就隔离了自己的情绪和生活感觉──典型的一幕是，他在发生火灾的人家查线索时，在屋后目睹了日本老头儿满口血腥地生吃鹿的场面，而他清醒后却将这个经历当作一个虚假的梦打发过去了。

钟久寻求过神父的帮忙，而神父认为没有眼见不能为实，劝他交给医院或者巫师来处理。神父的助手似乎是电影里唯一一个忠诚于自己信仰的基督徒。他协助钟久，充当和日本老头儿沟通的翻译，后来目睹周边人离奇的死亡之后，他拿着十字架、刀，驱车去和日本老头儿对决。车子在大雨的黑夜里驶过，路边的地标上写着“谷城 8km”。当恶魔说出《圣经》里的“我是有骨有肉的”来为自己证明的时候，神父的助手也失去了做出判断的依据。

“为什么心里起疑念呢？”──讽刺的是，这教训出自恶魔的口中。在旧有礼俗秩序崩解的处境下，人们不再相信本地的守护神，反而寄希望于外来的萨满巫师（在电影中，“日光”和日本老头儿其实是一伙的，一个蛊惑信仰骗取钱财，另一个取人性命）。电影中两次出现的枯萎的金鱼草，成为了人们不断丧失信仰的证物，只不过，第一次是作为恶灵侵入的结果，第二次是人们仍然放弃信仰从而再次导致了恶灵的侵入，信仰力量的枯萎将枯萎的金鱼草作为自身的隐喻。人们熟悉的方式不再能守护家庭，而他们无力认知的守护力量又遭到了他们的背弃，结果是，村庄接二连三地发生死亡的案件。这死亡的痛苦足以唤醒人们放下信仰的疑念，更新自己的生活感觉吗？《哭声》似乎是悲观的。

三、“现有的神秘学类型的衰落”

如果说，鲁迅那一代知识分子目睹的是传统礼俗秩序解体过程中那些无法照亮的黑暗内核；那么，《哭声》的世界呈现的是现代礼俗秩序无法填补其内在空洞时的悲哀；鲁镇旧历年底的毕毕剥剥的鞭炮声，似乎化为了谷城里悲哀的雨声。

我们或许可以将电影里为雨水所笼罩的悲哀之城，视为被“疑念”动摇了的世俗世界。主持社会正义的警察无法保护村民的生命安全，甚至无法看清侵害自己家人的是什么；主持宗教正义的神父无法安抚寻求解答的无助者，仅仅用没有亲眼见到的说法打发掉了；主持土俗正义的萨满巫师自己就是外来者日本人的同伙，谷城对他而言只是一个可以骗取钱财的地方；凭靠着个人信仰直面恶魔的神父的助手，其力量过于弱小；警员在恐慌中佩戴十字架以护身也不过是病急乱投医的迷信行为，对阻挡恶灵没有丝毫的效果……谷城世界的礼俗秩序已经崩解了。无论相信神鬼还是不相信魂灵的人，都能清醒地感受到秩序的正义旁落了，或者说一种恶的力量正在侵入。只是，人们并不清楚这是“为什么”。

谷城曾发生过迫害基督徒的历史，而现代文明更直接冲击着土俗世界的价值秩序，在土俗的外衣下运作的往往是残酷的资本秩序（《哭声》中的一个证明是，“日光”穿着和他所宣称要驱逐的日本人一样的裈）。宗教正义、土俗正义已经衰落了，不再能统合现实的正义秩序。为了表现土俗世界的真实感，罗泓轸导演非常看重萨满驱魔的安排，那段表演的音乐全部是真实的萨满巫师所演奏的，驱魔的仪式也和原始的礼俗仪式保持一致。他意识到：“讽刺的是，这个桥段处理的情境是在《圣经》背景之外的，这导致了现有的神秘学类型的衰落。”[3]

正是在回应当下时代的神秘学类型上，罗泓轸的《哭声》和李安的《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）站在了同一高度。《哭声》涉及韩国民间宗教、日本神道教、基督教以及世俗世界，而它们却无法重构为一个共同的礼俗世界，在村民受害的状况中它们都在各自推脱责任。从礼俗秩序的角度看，《少年派的奇幻漂流》也为不同的宗教信仰留下了许多间空房间：在派的身上，印度教、基督教、伊斯兰教之间似乎并不冲突，反而这些信仰都在冥冥中守护了他。虽然，分享这个礼俗秩序的居然是一个少年和一只老虎，人们往往将其经历看得过于超出“正常经历”。少年派与老虎“理查·帕克”经历的海上漂流，演绎了多种宗教信仰在个人生命体验中的灌注，同时也演绎了万物性情秩序在人与兽之间流淌。从表面上看，印度少年派和孟加拉虎之间的关联是一种现代的驯化术（这些驯化的内容都写在救生艇的指导册子上）；其实，对性情的了解，关系着对更大秩序的认知。传统的礼俗秩序中，人除了与人相处外，还需要遵循与万物相处的秩序。在这一点上，《少年派的奇幻漂流》可以作为《庄子·人间世》的注脚：“汝不知夫养虎者乎？不敢以生物与之，为其杀之之怒也；不敢以全物与之，为其決之之怒也；时其饥饱，达其怒心。虎之与人异类而媚养己者，顺也；故其杀者，逆也。”并不是人驯化了野兽的性情（孟加拉虎仍然有杀怒之心），而是人顺应了万物的性情，使其不逆。这个过于“奇幻”的少年派的漂流经历所依赖的神秘学类型，正是我们遗落已久的秩序形式。

相反地，《哭声》所代表的正是《少年派的奇幻漂流》里的万物性情秩序的衰落。或许唯一以自己的生命感觉关联着谷城的受害的人们的，是始终穿戴有被守护者曾使用过物件的白衣女子，这种直接的相关性却让钟久认定了她是鬼（因为她身上的东西都是死人所有的）。钟久这个现代人相信，没有人可以承担起这个大的关联或是守护乡土的正义，如果有，她一定不是人，她要为所有的案件负责。默默守护着受害者的，反过来成为被指责的。这里并不是要指责钟久的无知，而是在警察面对的社会正义之外，他无法认知其他类型的正义。导演所谓的“神秘学类型的衰落”，所关联的正是正义类型的衰落。罗泓轸追问的更高层面的正义问题，曾被一个世纪前的诗人多伯勒（Theodor Daubler）在其史诗《北极光》里描述过：

“最重要、最要紧的东西都世俗化了。正义成了权力，忠诚成了计算，真理成了大家认可的正确，美成了好品味，基督教成了和平组织。价值的普遍蒙骗和歪曲支配了人的灵魂。凡是区分善恶的地方，高雅而冷漠的利害感就来了。”[4]

在谷城中生活的村民所追问的正义旁落问题只是“神秘学类型的衰落”的结果，《哭声》通过人心的一次次悲哀和信念的一次次落空，指向的是世俗化时代在大地上重建礼俗秩序的思想命题。谷城的人们只生活在一部分的真相之中，而对于更大的真相他们还没有相应的知识类型来应对。于是，人们的“疑念”导致了魔鬼与恶势力的反复得手。理解“受害”问题，最终依靠的是人对自己生活秩序的认知。在《哭声》的导演看来，人的“受害”不只是一个经济损害和世俗正义的问题，而是一个更高的秩序失落的结果。如果人们没有认识到安放着更高的价值与信仰的世界其实和我们的世俗世界同处在一个礼俗秩序，那么直接受着生命损害的人们将始终错过抵抗恶灵的方式。那个更高的秩序世界呈现在电影中是鬼、神、巫师之间善恶的对决，而受到损害的人们生活在“鬼神”已被祛魅了的世俗逻辑中。我们的启蒙理性以为可以祛除“鬼神”而重建地上的礼俗秩序，可是，随着“鬼神”被认知祛除，更高的正义也失落于大地之上。

四、天人之际的“哀悼”

《周易·系辞上》有一则孔子的话：“知变化之道者，其知神之所为乎？”礼俗的通变和秩序的运行，是谷城人最需要的知识类型。否则，就算有抵抗恶灵的出路，也会因为失去判断能力、动摇信仰而亲手葬送。可是，邪恶终究战胜了正义吗？对于一部电影来说，罗泓轸将这些隐秘的命题处理得过于沉重了。为此，他在剧情中加入了轻松一些的东西。比如说，猎户在给警察看自己所言不虚的证据时，打开冰箱指了指里面空无一物，说这就是证据（说明他经历了这事之后不再上山打野味，店铺也不干了）。没有东西，反而成为了猎户最有力的证据。这体现了导演对不同层面的观众需求的照顾。

为什么每个人都可能成为受害者？用电影中“日光”的话来说：“她那么小，能有什么罪？你钓鱼的时候，能知道自己会钓到什么鱼吗？他在钓鱼，自己也不知道会钓到什么。他就是扔了诱饵，你女儿就是被诱饵钓上了。这就是全部内情。”罗泓轸从周边人的逝去中开始思考“受害”的问题，而“受害”的“非自然性”最终却从社会的领域导向了神秘的领域。一个试图守护女儿的父亲，不知道自己该依靠谁，该如何做判断，他是最无助的。电影抛出了“受害”的问题，却没法替剧中的人物做出回答。

要知道，罗泓轸导演的前几部作品《追击者》（The Chaser，2008）和《黄海》（The Yellow Sea，2010）都曾正面切入过社会正义失落的问题，虽然电影也会留下一些人情层面的安慰（比如《黄海》的结尾让死者的妻子回家了），那些安慰都没有《哭声》走得远。罗泓轸导演认为自己一直以来都秉持着“善”的理念，在《哭声》中也不例外。他试图以电影的方式对无力的人们表达哀悼，他说：“我希望所有看这部电影的人都能感受到──不管他们是谁──对于世界上消失的受害者的哀悼，对于那些留下的生者的慰问。”[5]《哭声》在生命消逝的残酷之中留下的哀悼感，是用比雨声中的谷城更大的场景来呈现的：在日本老头儿钓鱼出场之前，电影首先呈现的就是一个日出之前的溪流的景象；在漆黑的凌晨，钟久接到电话然后起床，门外雨声中天色逐渐亮堂了起来；吊死的女人出现前的画面，也是天色拂晓，村庄沉浸在静谧安宁之中；电影的结尾，人们留意到了“日光”去拍照暴露出的其是日本老头儿的同伙，却没有意识到这时候路灯还没有熄灭，雨声中将迎来另一个白昼……

日夜的循环象征着生活的希望。只要人们还能在日出日落的天地之间找到自己对生命的熟悉感，人们就还能在大地上建立生存的秩序。在恶灵带走生命的压抑和残酷中，还有始终无法征服的善的可能。《哭声》的哀悼，不仅仅是献给一家一户的受害者或幸存者的，它隐隐呼唤着我们的礼俗世界能朝向天人之际重新建构。罗泓轸将白衣女子的角色视为地方的守护神。因为，东方的信仰中善恶并非绝对，其神性或灵性都结合着当地水土的特征。

由此，《哭声》是一部悬诸法象、呈现变通、有所用意的电影。它法象的是天地之间的哀悼，以云雨日月的更替来包含整全的生活秩序；它呈现的是礼俗秩序的崩解和混乱，从而呼唤人心的正义和信仰；它的用意在于淑世，魂灵的出场并没有将其导向玄学，而是重新为人世的生活划定了更大的范围──重返天人之际本身就是礼俗秩序的使命。本来，划定生活的尺度和范围是大立法者的事务，而在一个“非自然”的问题已被祛魅的时代，罗泓轸却通过美学化的电影交出了其应对当下礼俗状况的答卷。生活在世俗大地上的人们同样需要面对天上的秩序，否则人们将因为自己的“疑念”付出代价。（当下中国舆论中所面对的实质正义和形式正义之间的讨论，其实与《哭声》分享着指向礼俗秩序的关怀。）《哭声》所跨越的并不仅是类型片的美学分类，它同样跨越了我们被归类的生活方式，为我们争取到了更辽阔的空间。其实，这本是一个我们久已遗忘的生活感觉：人生活在天地之中。

参考文献

[1]http://ent.ifeng.com/a/20160521/42623966_0.shtml。

[2]http://news.mtime.com/2016/06/29/1556835.html?from=groupmessage&isappinstalled=1。

[3]http://cinephilia.net/45015。

[4]转引自刘小枫《施米特论政治的正当性——从<政治的概念>到<政治的神学>》，见苏炜编《施米特：政治的剩余价值》，上海：上海人民出版社2002版，第117页。

[5]http://cinephilia.net/45015。

文｜陈云昊

责编｜ 高   雅

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