高子文｜“完整性”的抛弃与“戏剧”的解体：从黑格尔到雷曼

高子文

高子文，南京大学文学院教授、文学院副院长、文学院戏剧影视艺术系主任。南京大学汉语言文学本科，戏剧戏曲学硕士、博士。主要研究领域为戏剧理论、戏剧批评。

摘  要：黑格尔、卢卡奇、斯丛狄、雷曼建构了一个“戏剧”（drama）概念，用于描述一种特定的西方剧场艺术形态。“戏剧”是一个形式和内容紧密相融、完整、封闭的信息系统，体现出理性主义和个人主义的思想原则。卢卡奇和斯丛狄描述了现代戏剧创作者通过对“完整性”的抛弃来实现对“戏剧”形式的突破。自易卜生《野鸭》开始，现代戏剧人对“行动”的放弃和反讽，对主体自由自觉意志的拆解，体现出戏剧形式创作的自觉，颠覆了本质主义世界观，促使“戏剧”解体。借助雷曼提出的“后戏剧”概念，重新审视文本在当代剧场中的存在状况和表现方式，及其与时代的关系；对这一独特的戏剧理论体系的研究，能够帮助我们更深入地理解西方剧场艺术的现代演变，也将为中国戏剧发展提供借鉴。

关键词：完整性 戏剧 本质主义 后戏剧剧场

序

“戏剧”（drama）这个概念在受黑格尔所影响的戏剧理论家¹那里有一种特定的含义。这种特定性导致了我们在理解雷曼（Hans-Thies Lehmann）所提出的“后戏剧剧场”一词时发生了困难。在雷曼的这个概念中，“戏剧”究竟是指什么呢？不少学者从不同角度对此加以研究，提出了不同的解释。²在笔者看来，如果不仔细考察自黑格尔以来德国戏剧理论的这一支传统，则无法真正理解这一概念背后的社会文化内容，因此也就无法真正理解其具体所指。

在中文语境中，“戏剧”通常被用作囊括戏曲、话剧、先锋戏剧等不同剧场艺术形态的一个广义的概念。现代汉语并没有发展出一个新词，用于描述黑格尔派所观察到的并且称之为“戏剧”的东西。³因此，我们便无法接受斯丛狄（Peter Szondi）所提出的“戏剧的解体”，因为中文意义上的“戏剧”很显然并没有解体。但是，如果我们试着调整路径，从卢卡奇（Georg Lukacs）、斯丛狄和雷曼等人所考虑的问题出发便能发现，确实在西方剧场上，有一种形态发生了变化。旧形态的消隐和新形态的建构背后，体现出西方人观察世界和用剧场手段表现世界的方式的变动。这不仅仅只是形式的转换，它更标示了新的现代世界的来临，以及人们在面对这一新的现代世界和新的生存困境时所开拓出的新的表达与抗争的可能性。中国现代戏剧有其独特的发展土壤，但整个二十世纪的全球化运动，使得中国戏剧不可避免地卷人了世界潮流之中，中国戏剧已经面临或将要面临黑格尔派所观察到的旧“戏剧”形态的转型。因此，我们有必要对这一问题做一次深人的考察。

黑格尔（左）、雷曼（右）

一、作为一个封闭信息系统的“戏剧”

黑格尔在《美学》中提出了“戏剧体诗”（在行文中他也常常简称为戏剧）的概念，他写道：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都已经过去了。戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”⁴他并且认为，东方没有“戏剧”这个东西，只有在印度和中国的剧场里有一些“戏剧”的萌芽。

很显然在黑格尔看来，就“戏剧”形态的规定性而言，史诗和抒情诗的结合只是一种表象，实质在于作为现实世界的客体与作为人的主体的融合。这种融合的前提是“人的目的，矛盾和命运”达到“自由的自觉性”。但这种融合是如何实现的呢？如果说亚里士多德所提出的戏剧是对一个行动的模仿，强调的是对现实世界的一种抽象的话，那么在黑格尔的理论中，现实世界（及其行动）则必须纳人主体的目的之中。也就是说，“戏剧”必须把纷繁复杂的世界装进一个个角色的行为逻辑之中，而这些个体情欲背后的抽象的伦理价值，则通过个体间和个体内部的矛盾和冲突来表达自身。

于是，他提出了戏剧的整一性（unity，完整性）原则，认为比起地点和时间的整一性来，“真正不可违反的规则却是动作的整一性”。他写道：“每一个动作都必有一个它所要实现的具体的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投人具体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要凝聚和界定，转化为特殊现象。”⁵黑格尔的这一论述，将亚里士多德关于悲剧叙事原则的“可然律”和“必然律”具体化了。他将普遍世界整合人行动中，将行动整合人个人的目的中。由于戏剧是个人实现其目的的展现，因此现实世界的偶然性因素只能作为业已规定的逻辑进程中的一个素材发挥作用。比如在《俄狄浦斯王》中，报信人的出现是偶然的，他的养父的去世也是偶然的，但这种偶然事件的插人是作为俄狄浦斯追寻其身世进程中的必要条件而存在的。它并不是“戏剧”跃出其“完整性”发现的新世界，而是作为一个导向人物目的的逻辑链条中的必要的一环，实际的作用是强化了“戏剧”作为一个信息系统的严密性和封闭性。

卢卡奇完整地接受了黑格尔的这一思想，并且表达得更为极端。在《现代戏剧发展史》的第一章《戏剧》中他写道：“戏剧只能完全从形式上表现生活的整体性和丰富性。它的表现方式甚至不是在现实的层面上，也不再是一种风格化的精简，从秩序的角度看，它只是更加着重地强调了生活中也存在的元素。因此，人们必须用形式整体性取代内容整体性，用深度整体性取代广度整体性，用象征整体性取代经验整体性。一言以蔽之：在这里，整体性范畴被完整性范畴取代了。也就是，戏剧中的整体性和丰富性意味着，所有能想到的可能性都被提出了，以及所有被提出的问题都有了答案。”⁶在卢卡奇看来，“戏剧”的“群体效应”要求进人作品的生活素材具有普遍性和象征性；而“戏剧”的“戏剧效应”则要求“事物之间的秩序和各种各样的复杂关系，以及事物之间的联系和互为因果的绝对必然性”⁷。斯丛狄同样接受了这一观点，在《现代戏剧理论》中，他写道：“戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性，即戏剧性，戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。”⁸

卢卡奇、《卢卡奇论戏剧》

粗略地看，戏剧形式的这种“完整性”特征体现出的正是世界观意义上的理性主义，即自苏格拉底所言的“理解然后美”。构成戏剧的要素之间，是不允许暧昧和歧义的。通过先前情境的安排、悬念的设置、秘密的逐渐展开，直至彻底揭示，并完成行动，戏剧将一个有机的信息系统巧妙地传递给了观众，并在这个过程中，引导观众对行动及其目的背后的伦理意义进行思考。在这个封闭的信息系统之外的世界是不重要的，凡是进人系统的素材，都成了系统有机的组成部分。

更重要的是，“戏剧”的“完整性”体现出的是“人”（角色）作为个体的统一和完整。在“戏剧”中，人的行为必须是合目的、可解释和可理解的。与目的相违背的行动，只能理解为疯狂。无目的的行动，和无行动的人，都是不可接受的。所以说，即便在悲剧中，主人公的内心分裂成两个不同的部分，彼此交流与对抗；在喜剧中，主人公的意识超越了实践性世界的有限的存在，能够反观自身的有限性，“戏剧”中的人物仍然是统一和完整的。可以说，“戏剧”形式体现出的正是文艺复兴以来，人们对于人作为主体的自信，特别是对于人作为主体，对于自身行动的意义的自信。

这样一来我们可以发现，“戏剧”所描绘的世界和表现的人，实际上是非常固定的，它只表现世界的一个特定的方面，也只描绘人作为主体在生活中的一种特定的状态。在卢卡奇和戈德曼看来，“戏剧”从不直陈主题，而是通过这一封闭的系统，间接地呈现出“隐蔽的上帝”⁹。但如果我们仔细地考察“戏剧”形式规定性对于题材和人物的限制作用，这隐蔽于背后的“上帝”也不是“上帝”的全部。表现事件之间关系的偶然，表现一个人的无所事事，表现时间的流逝，表现岁月的永恒，这些都不是作为这样一个封闭的信息系统的“戏剧”所能胜任的主题。

毫无疑问，黑格尔派所建构的这一戏剧理论，极其出色地总结了欧洲自文艺复兴以来的近代戏剧的基本特征，并且暗示了这一形式特征背后的社会和文化根源。在黑格尔看来，形式和内容是紧密结合在一起的，形式等于内容。在《小逻辑》中他写道：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非它，即内容之转化为形式。”¹⁰也就是说，“戏剧”形式透露出来的正是西方文明从蒙昧走向理性主义和个人主义的过程。也正因此，他才会将“戏剧”的有无和民族的文化发展阶段联系起来论述。何一梵认为“形式内容”的历史辩证观也正是斯丛狄《现代戏剧理论》的研究架构之一。¹¹这一观念的深刻性在于，形式在艺术作品中的意义和价值被提高了，形式不再仅仅是技术性的东西。更重要的是，戏剧研究获得了对于形式的自觉。

但是，正如任何有效的理论都不可避免地面临缺陷一样，关于“戏剧”的这套理论同样不是完美的。尽管在一定的历史区间里，某种价值系统占据主导后，可能型塑某种与之相应的固定的艺术形式，但纷繁复杂的创作现象也不可能完全服膺于形式的规定性。比如黑格尔在论述古希腊戏剧时，就有意无意地漏掉了歌队的存在。莎士比亚的《哈姆雷特》是另一个显著的例子。从形式的表面上看，《哈姆雷特》是通过王子的复仇进行叙事建构的，具备“戏剧”的完整性与封闭性特征；但如果从细节看，哈姆雷特的多处独白，都和复仇行动脱节。尤其是第五幕第一场奥菲莉亚的葬礼这场戏，几乎与核心行动无关。但哈姆雷特对着骷髅的独白，对整个戏主题的表达来说却又是不可或缺的。可以说哈姆雷特的疯狂的胡言乱语，溢出了封闭的信息系统，变成了对于主题的直呈。主题不再是“隐蔽的上帝”，而是现身了的上帝。莎士比亚对哈姆雷特精神世界的创造，使得外在的“戏剧”形式变成了仅仅用于吸引普通观众的一种手段而已，而其作品真正试图表达的思想早已越过形式，向着未来的某一时刻奔去了。如果说戏剧的形式等价于内容的话，那么莎士比亚和同时代的罗伯特·格林（Robert Greene）、约翰·福德（John Ford）就没有区别。在所有基于特定的社会和历史境遇所产生的戏剧形式之中，永远有一些溢出形式的内容。黑格尔派的“戏剧”实际上试图描绘的是在一个特定的历史片段中，文化的基本特征，以及在整个历史演进过程中，各个不同片段的文化所体现出的不同发展程度和等级。它带有一定的文化进化论色彩，强调的是社会历史环境对戏剧（不仅形式，更是内容）的决定性作用。创作者个体的天才因此就可能被拉低到时代的平均水平。那些超越时空的伟大作品，因此就从这一理论中逃逸了出去。

不过，应当注意的是，尽管莎士比亚的戏剧试图表达一些突破理性主义和个人主义框架的主题，但那只是零星的天才的闪现。莎士比亚仍然不得不选择伊丽莎白时代的戏剧形式和语言风格。他的一些表达尽管跃出了封闭的系统，但他并没有抛弃这个系统，更没有去建构一个新的系统。换句话说，莎士比亚的戏剧创作，并没有获得一种形式的自觉。

二、本质主义的崩塌与“戏剧”的解体

卢卡奇、斯丛狄与黑格尔的不同之处在于，黑格尔笃信“戏剧体诗”的伟大价值，认为这一形式与内容所体现的辩证融合是艺术的最高境界，而卢卡奇和斯丛狄却看到了这一形式的历史性和有限性。实际上早在他们之前，尼采的戏剧研究就已经对黑格尔的美学观念提出了批评与解构。在《悲剧的诞生》（1871）中，他重新复活了古希腊戏剧中歌队的重要位置，描绘出了一种完全不同于黑格尔的戏剧，在笔者看来，其中最核心的思想是对本质主义世界的抛弃。

黑格尔的“冲突”学说深化了亚里士多德的悲剧理论，但他的“冲突”并不是彻底的，因为戏的结尾，“永恒正义”和“绝对真理”最终将主宰世界，并带来和解与安宁。他写道：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”¹²他认为真正的悲剧性“恐惧”在于“认识到自在自为的绝对真理的威力……人要违反它，无异于违反人自己”。¹³实际上，他仍然为一个本质的“神”在戏剧中保留了位置，只是这个神被他换了一个新的名字。这个“神”甚至都不是古希腊戏剧中具有个体特殊性的“神”，而是自苏格拉底以来的西方社会与文化所构建起来的那个大写的“理念”。人只是“理念”的影子，而戏剧，不过是影子的影子。很显然，尼采不会认同这样的想法。在他看来，戏剧首先是一种非理性的酒神精神，他写道：“我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。”它是“孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹”¹⁴。“悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神手段而达到形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱。”这个怀抱不再是寂静和谐的“理念”“永恒正义”“绝对真理”“绝对精神”，而是“无意识最高的狂喜”。¹⁵借助这样一次根本性的替换，尼采颠覆了黑格尔戏剧理论的哲学基础，解构了本质主义在“戏剧”概念建构中的核心位置。换句话说，尼采描述了一种黑格尔意义上的“戏剧”之外的戏剧，并且认为那种戏剧才是真正的戏剧应该有的样子。在尼采看来，正是源自苏格拉底和柏拉图的理性主义毁灭了古希腊悲剧。有趣的是，雷曼用了《悲剧与戏剧剧场》一整本书细致地描绘了这个过程，并且将这个过程命名为“悲剧的戏剧化”（The dramatization of tragedy）。¹⁶

尼采这样一种思想的产生并不是偶然的。经过法国大革命的兴起与退潮，经过德国浪漫派对启蒙与理性的反思，欧洲现代文明已经发展到了一个关键的转折点。随着孔德实证主义社会学的建立和达尔文生物进化论的提出，本质主义世界观逐渐面临解体的危机。以左拉和易卜生为代表的自然主义和现实主义戏剧一方面继承了“戏剧”形式的基本技巧和理念，另一方面，却也显示出突破封闭系统的努力。斯丛狄认为，易卜生对过去的重视，使得他的戏剧不再导向一个未来的行动，而是紧密围绕对过去事件及其人物动机的挖掘，并最终使得“时间”成为表达的主题。他以《博克曼》为例谈道：“当博克曼、耿希尔德和艾勒谈到过去时，纷涌到眼前的不是一个个单个事件，也不是这些事件的动机，而是时间本身，被这些事件所晕染的时间。”“在戏剧中只能讲述时间，而要直接展示时间，只有唯一一种艺术形式有这一能力，它将时间‘纳人它的建构原则之中’。正如卢卡奇所指出的，这种艺术形式就是长篇小说。”¹⁷实际上黑格尔并不是没有注意到“戏剧”形式中主体的溢出，他认为浪漫派艺术的特征正在于内容超出了形式的范畴，因此变得不再典雅了。只不过到了易卜生，这种超出的程度是如此剧烈，以至于形式本身因此而开始了松动。在笔者看来，将《博克曼》中的对白解释为叙事性因素，是略显牵强的。因为易卜生的作品坚定地营造了“当下”的幻觉，即便这是一些看上去行动性不那么强的“当下”。他的大多数剧本仍然关注人物关系和人物动机，并且由此建构一个核心的行动。只不过这个行动不再是复仇、杀人、自戕这类激烈的场面，而是变成了市民大会前的一次宣言（《人民公敌》），或离开丈夫摔门而去（《玩偶之家》）。更准确地说应该是，易卜生试图表现的主题，超出了“戏剧”形式内容辩证法所规定的范围，因此需要改变形式以适应其表达。也正因此，易卜生获得了对“戏剧”形式的创作自觉。他意识到，可以为了某一具体的内容而创造与之相应的新的形式。这是在他之前的剧作家们所不曾想过的。而在他之后的剧作家则更加自如地开始为每一个新作品的内容寻找新形式。

这种形式自觉的代表性作品就是《野鸭》（1884）。在这个戏里，易卜生有意识地抛弃了“法兰西戏剧技巧”，将“揭秘”置于幕后，描绘了一个意志崩溃的人（雅尔玛）的分裂状况。传统戏剧中的行动的英雄，被解构了，他变成一个患有“正直病”的古怪的角色（葛瑞格斯），而且还成了配角。¹⁸因此，在《野鸭》这个戏里，封闭的世界就有了松动。观众所看到的雅尔玛这个角色，不是一个可被充分解释的角色，他的性格是暧昧不明的，他对女儿的爱的真诚与否也是暧昧不明的。在葛瑞格斯看来，他是一个高尚的、有理想、有意志力的青年，但在瑞凌医生看来，他不过是一个软弱的、自欺欺人的平庸角色罢了。而剧本所直接呈现给大家的雅尔玛，正是处于这两者之间。观众所看到的，可能是人在世界中本来的样子，但这个样子却不是“戏剧”中的人所应该有的样子。对于雅尔玛这样的角色来说，知晓秘密后，他能做什么呢？他什么也没有做，唯有“等待”。而“等待”正是在这之后现代主义戏剧最常表现的主题。比起斯丛狄所指出的“叙事性”因素的加人来说，对于“行动”的放弃和反讽，对于主体的自由自觉意志的拆解，是易卜生作品突破黑格尔派的“戏剧”形式的更重要内容。

易卜生（左）、斯特林堡（右）

斯特林堡的《朱莉小姐》（1888）接续了易卜生对传统“戏剧”表现一个完整的人的质疑。他写道：“生活中的每个事件这是个新发现通常是由一系列的程度不同的深层动机所导致的。然而观察者常常会选择其中一种动机，因为那种动机对于他来说最能理解，或最重要。以自杀为例。商人会说是经济问题，女人会说是爱而不得，病人会说是疾病缠身，遭遇海难的会说是希望破灭。也许是所有这些原因，也许所有都不是，他不过为了死后能有个好名声，伪造出一个全然不同的动机来掩盖其真实的动机。”¹⁹斯特林堡所说的“观察者”正是“戏剧”的创作者，“戏剧”形式要求把世界的复杂性和矛盾性，浓缩为一种理性话语，并且借此排除掉其他的可能。在“戏剧”中，一个人的行动总是有原因的。但在斯特林堡看来，现实生活的复杂性恰恰在于，很少有人能找到这个原因。这个原因甚至有可能角色自己都是没有意识到的。它带有极大的偶然性和不确定性。自然主义对于生理和遗传因素的强调，给了戏剧人物一个非理性的出口。人物因此跃出了封闭的系统，和真实世界交融在一起。

雷蒙·威廉斯关于现代悲剧的观察，可以帮助我们更深地理解现代剧场中本质主义世界观的解体过程。他写道：“在黑格尔的语言中早就有迹象表明日常的苦难被排除。这无疑是下意识地将有意义的苦难隶属于（社会）显贵。此外，许多组成我们社会和政治生活及其真实人际关系的痛苦也在相关的更深层次上被排除在悲剧之外。现代理论将悲剧与‘单纯的苦难’分离开来，其关键在于将伦理制约以及更为重要的人的作用与我们对社会和政治生活的理解分离开来。”²⁰因此他认为，必须将生活中的偶然的灾难、人的孤独、体制对于人的压迫等内容都作为“悲剧”所表现的对象。在古希腊的戏剧中，个人的偶然的灾难被当作命运被表现，而命运是一种不可抗拒的规定性。俄狄浦斯王的所有行动都被这种命运的规定所掌控，他试图反抗，因此遭受毁灭。在现代悲剧中，当命运被理解为偶然性之后，与命运紧密相关的行动就获得了释放，行动因此不再有一个本质的中心，它们游离在一个更加自由和开放的世界里。

《朱莉小姐》海报

三、“后戏剧”视阈下的文本与时代

在黑格尔和斯丛狄的理论建构中，“戏剧”是以“文本”为主要研究对象的，文本外的其他剧场要素，几乎没有涉及。正如雷曼所指出：“剧场艺术是先于文本而出现的……在一切文字之前，剧场就已经成为了一种创作实践与行为方式。”确实，即便是对于戏剧文学的最高代表莎士比亚而言，其文本创作也是为剧场演出服务。今天留下来的莎剧剧本，是在他死后才被他的朋友们整理成册出版的。莎士比亚本人并没有将它们当作文学书写。而从莎士比亚到易卜生，文本在剧场艺术中的重要性被不断提升，直至占据统治地位，正如雷曼所描述的：“在文化等级制中，书面文本及文学占据着几乎不能被挑战的首要地位……其他剧场手段必须服从于文本，被理性的权威带着怀疑的态度所操控。”²¹

也正因此，“文本”（或文学）与“戏剧”（drama）被很多人认为是同一个东西。有的学者甚至提出应当将雷曼的“post-dramatic”翻译成“后剧作”或“后文学”。但实际上，黑格尔派的“戏剧”所谈的问题，显然不仅仅局限于文本。黑格尔和斯丛狄之所以只谈文本，或者说文艺复兴以来的西方剧场，为什么文本占据越来越重要的位置，其最根本的原因在于，这一时期正好处于文字时代发展的最高峰。剧本，实际上是文字时代下，对于剧场的一种记录，因为只有文字才是记录剧场艺术的最有效方式。而正是由于“文字”作为一种记录工具的局限性，“台词”才成了剧场艺术看上去的核心。随着这种趋势的不断发展，剧本最终从剧场中独立了出来，成了可供阅读的文学作品。但到了易卜生，文字时代即将结束了。从十九世纪到二十世纪，随着照相术和摄影术的发明，图片和视频替代文字成为更有效的记录工具，剧场艺术的各部分要素有可能被更完整地保存下来，因此也就从根本上影响了人们对于剧场本质的理解。另一方面也可以说，只有在摄影技术的支持下，人们才有可能对历史上所发生的文本之外的演出形态进行细致研究。

西方现代剧场艺术从“戏剧”到“剧场”的演变，某种意义上可以看作是人类技术发展的一种反映。不过，无论是戈登？克雷、阿尔托，还是雷曼，对于传统戏剧的批判，都是从对文学（文本、语言）的批判开始的。阿尔托写道：“我们必须摆脱对文本和‘写成了的’（written）诗的迷信。写成了的诗只值得读一回，然后就该把它毁掉。让这些已死诗人给别人让路吧。”²²现代戏剧人对于文本的这种敌视态度，某种程度上给人留下了矫枉过正之感。因为不能说语言和文字作为一种交流与表达的工具，比起身体来，代表着更多理性对于非理性的压抑。我们也许只能说语言的规范化和制度化过程，有可能带来这种倾向。不可否认，在一定社会基础上的某种语言是有可能成为一套僵化的系统的，但语言本身并不带有这种僵化的必然性。正如阿尔托在讨论这一问题时所写下的：“有人会说，词语具有形而上学的能量，完全可以把语言视作宇宙意义上的动作，而且在这层意义上，语言获得了它最大的有效性，像一种分解力量作用于物质现象，作用于思维感到稳定后的休息状态。我们可以很容易地回答，对语言的这种形而上的看法并不是西方戏剧的做法。”²³所以说，问题并不在于语言和文学本身，而在于剧场如何使用语言，如何对待文学。因此，在“戏剧”形式解体之后，我们仍然能够看到数量巨大的优秀剧本，能够看到无数的戏剧人以文本创作为主要方式，进人剧场艺术，如奥尼尔、契诃夫、贝克特、海纳·穆勒、萨拉·凯恩等。

粗略地看，“戏剧”解体后，二十世纪剧场中的文本，可以分为三个种类：第一类是以文字的方式存在的真实的历史文献。比如说在文献剧中使用到的公文、广告、信件、著作片段、剧本片段等。因为这是一些客观存在的物质真实，它们提供了剧场与现实世界的直接的联系。在这种情况下，剧场不再营造一种幻觉，而是成为一个观点论争的场所。一方面，它拓展了剧场艺术的可能性，但另一方面，它也在一定程度上模糊了剧场艺术和学术辩论、政治宣讲的界限。第二类是借助“戏剧”或非“戏剧”形式创作的“新文本”。这些新文本有的仍然保留了一部分“戏剧”形式特征，如奥尼尔的《琼斯皇帝》、贝克特的《等待戈多》、汉诺赫·列文的《安魂曲》；有的则已经远远地离开了“戏剧”，探索一种全新的剧场文本可能，如理查德·福尔曼的《土豆地里的罗达》、马丁·克林普的《对她生命的企图》。有的考虑剧场的呈现状况，细致地给出了舞台提示，如尤奈斯库的《椅子》、贝克特的《终局》；有的则将呈现完全让渡给了导演，只是单纯地提供了文学性的内容，如海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》、萨拉·凯恩的《四点四十八分精神崩溃》。所有这些剧场新文本都具有两个共同特征：第一，对文本形式的自由具有一种自觉；第二，将文本只作为剧场艺术的其中一种构成元素（并非不是最重要元素）考虑。第三类是可供演员扮演或解构的古典剧本。比如奥斯特玛雅所改编的《哈姆雷特》、特佐普洛斯改编的《特洛伊妇女》、图米纳斯的《浮士德》等。大体上当代导演都倾向于对古典剧本做一些删减，一般不会增添或改写情节。尽管不同的导演可能会提供完全不同的剧场风格，但这类文本的呈现，整体上还是倾向于保守的。当代导演和演员们所试图做的，往往是激活古典剧本的历史价值，并与当代环境形成对话。鉴于后戏剧剧场形态的丰富性，我们应该注意到，这三类文本经常彼此融合，甚至有时候，三类文本并置在同一个剧场演出之中。比如在扬·法布尔的《奥林匹斯山》中，他既保留了古希腊经典剧本中的部分内容，也创作了一些新的文本，还利用了一些古希腊历史文献资料。也有一些作品，看上去是对古典剧本的改编，比如表演剧团的《狄奥尼索斯在69年》是对欧里庇得斯《酒神的伴侣》的改写，但因为增添了非常多的当代性内容，就不能将它再单纯地看作对经典文本的扮演或解构了。实际上，它只是汲取了经典文本中的一些灵感，并将其中的一些片段当作素材，进行了剧场的再创作。

如果我们仍然紧守黑格尔关于形式与内容的辩证法，或者说相信卢卡奇和斯丛狄所认为的形式背后的历史文化根源的话，那么当代剧场的文本形态，很可以用异质性和碎片化等“后现代”话语予以解释。但很显然，这种解释并不符合实际情况。这种解释忽略了当代剧场中大面积存在的“戏剧”剧场，也忽略了“后戏剧”剧场形态内部的复杂状况。将“戏剧”之后的剧场，指认为是“后现代”剧场，无疑是一种矫枉过正。如果对比“戏剧”形式的稳定性，“后戏剧”所体现出来的仅仅只是一种形式的自由与多元。某种意义上甚至可以说，它尚未沉淀为一种稳定的形式。从另一个角度看，由于剧场艺术在二十世纪不再成为主要的大众艺术形式（让位于电影和电视），剧场中的所有形式探索，因此都带有一定程度的精英性，显示出某种先锋艺术的意味。在这样一个时代下，剧场形态本身是否能够代表一个时代的文化沉淀，也是值得人们怀疑的。

注释

1.以格奥尔格·卢卡奇（匈牙利）、彼得·斯丛狄（德国）、吕西安·戈德曼（法国）、汉斯蒂斯·雷曼（德国）为代表。

2.丁罗男：《“后戏剧”与中国文化语境》，《戏剧艺术》2020年第４期；吕效平：《释“后戏剧剧场”》，《戏剧与影视评论》2020年第５期；宫宝荣：《与其跟风“剧场”，不如坚守“戏剧”再议postdramatic theater的中文译名》，《戏剧艺术》2020年第５期；麻文琦：《后戏剧剧场的“后现代性”——兼议“呼唤戏剧的文学性”问题》，《戏剧》2019年第４期；马文·卡尔森：《后剧作戏剧与后剧作表演》，胡开奇译，《戏剧艺术》2020年第２期。

3.台湾学者何一梵在翻译斯丛狄著作中的The Drama—词时将它译成“大写戏剧’’以示区分。何一梵：《什么是EpicI：—个对〈小说理论＞〈现代戏剧理论＞〈后戏剧剧场〉研究架构的重新审视》，《戏剧研究》2021年第28期。

4.黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第243页。

5.黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第251页。

6.卢卡奇：《戏剧》，《卢卡奇论戏剧》，罗璇译，北京师范大学出版社2014年版，第18页。

7.卢卡奇：《戏剧》，《卢卡奇论戏剧》，罗璇译，北京师范大学出版社。年版，第15页。

8.斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社2006年版，第８页。

9.吕西安`戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，百花文艺出版社1998年版。

10.黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第303页。

11.何一梵：《什么是EpicＩ：—个对〈小说理论〉〈现代戏剧理论〉〈后戏剧剧场〉研究架构的重新审视》，《戏剧研究》第28期，2021年６月。

12.黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第287页。

13.黑格尔：《美学》第三卷下，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第288页。

14.尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第32页。

15.尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活？读书？新知三联书店1986年版，第9697页。

16.Hans-Thies Lehmann, Tragedy and Dramatic Theatre, Erik Butler(trans.), London and New York: Routledge, 2016, p.193.

17.彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社2006年版，第19､21页。

18.详细论证见高子文：《（野鸭〉：佳构剧的自赎》，《戏剧与影视评论》2015年第６期。

19.Strindberg, “Preface to Miss Julie” 1988. Theatre Theory Theatre, edited by Daniel Gerould, New York: Applause, 2000, pp.372-373.

20.雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，译林出版社2007年版，第4041页。

21.汉斯蒂斯．雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第44､45页。

22.Antonin Artoud,The Theatre and It’s Double, New York: Grovepress, 1958, p.78.

23.Antonin Artoud,The Theatre and It’s Double, New York: Grovepress, 1958, pp.70-71.

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〉此文原载于《南大戏剧论丛》2022年第1期

文｜高子文

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