冯乾｜清代词学中的“雅”与“艳”

冯乾

1972年生，江苏大丰人。南京大学文学硕士（2000），文学博士（2003）。现为南京大学文学院副教授，硕士生导师，研究方向为明清文学、词学。

摘    要：“雅”与“艳”是一对联系紧密的词学概念,具有丰富的词学意蕴。就词史观之,晚唐五代至北宋词以抒写艳情为主,北宋末年出现了辨别“雅”与“艳”的观念,南宋词以崇“雅”黜“艳”为主要特征,元明词回归艳词的传统。清初本事词因寄寓了词人与其心仪女子的真挚感情,由而脱去寻常艳词的淫亵与庸俗,可谓艳词的自赎。浙西词派主张去“艳”而归“雅”;常州词派引入变雅之音与哀艳之情,为清词的“雅”“艳”观提供了新的阐释空间。浙西词派和常州词派均提出“雅而不艳”的观点,但对其不同的阐释成为浙、常二派的分野。

关键词：清代词学；雅；艳；本事词；浙西词派；常州词派

一、前言

在古代音乐中,“雅”与“艳”分别指雅曲与艳歌;作为词学概念,或指词风,或指词体。¹从晚唐五代起,随着词学的发展,对于词的“雅”与“艳”这一问题,产生了很多讨论。在词的起源、正变、审美特质等方面,均有对“雅”及“艳”的辨别与取舍。对于这一问题,学界虽然已经有不少研究成果,例如王晓骊《闲雅·高雅·清雅——论宋代雅词发展的三个阶段》²、苏利海《从文人之雅走向学人之雅——朱彝尊与姜夔、张炎“雅词”之辨》³,张宏生师《艳词的发展轨迹及其文化内涵》⁴、岳珍《“艳词”考》⁵、符继成《“艳词考”商榷》⁶等。但或是论“雅”,或是论“艳”,未将二者作为一组概念来进行研究。也有论文从二元的角度作观照,但与“雅”一起讨论的概念往往是“俗”,而非“艳”。例如聂安福《两宋词坛雅俗之辨》⁷、孙克强《清代词学的雅俗之辨》⁸等。实际上,“雅”与“艳”作为联系紧密的概念,在词论中往往相互映照而具有更加丰富的词学意蕴。本文拟梳理词学史上“雅”与“艳”的传统,通过理论辨析与词史观照,分析“雅”“艳”二义的内涵与及其离合演进,重点论述“雅”“艳”二说在清代词学建构中的表现,分析清代浙西词派与常州词派关于“雅而不艳”观的分歧及其内在理路,以及常州词派“变雅”与“哀艳”所反映出的时代特征。

二、词史之“艳”“雅”递嬗

清代以前,词的创作与理论中就有了“雅”与“艳”的区分。早期文人词多抒写男女情事,甚至径可称之为艳词。如晚唐著名词人温庭筠,《旧唐书·文苑传》载其“士行尘杂,不修边幅,能逐弦吹之音,为侧艳之词”。⁹所谓“侧艳”,与“雅正”恰好相反,其特征表现在音乐上,是“弦吹之音”,即与雅乐、清乐相对的燕乐;表现在内容上,是抒写狭邪艳情;表现在词的风格上是新奇可喜、缛丽新艳。从晚唐起,“艳”就与词体产生了密切的联系。孙光宪《北梦琐言》卷六载:“晋相和凝,少年时好为曲子词,布于汴洛。洎入相,专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德,终为艳词玷之。”¹⁰径直将和凝之词称为艳词。五代时西蜀赵崇祚编《花间集》,集中所收词作多赋写闺情。欧阳炯作《花间集序》曰:“绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助妖娆之态。自南朝之宫体,扇北里之娼风。何止言之不文,所谓秀而不实。”¹¹序中将词比作南朝的宫体诗,以及北里的娼妓所歌者。序中所描写的风流绮靡之境、繁锦缛丽之语,大大强化了“词为艳科”的印象。

胡云翼1926年在《宋词研究》中说:“我们看宋朝的时代背景,是不是适宜于词的发达呢?自然是适宜的……既是国家平靖,人民自竞趋于享乐。词为艳科,故遭时尚。”¹²首次提出了“词为艳科”这一判断。这一提法尽管晚出,却高度概括,成为词这一文体的鲜明标签。不过,胡氏之论本是为宋词而发,然而随着词体的演进,宋词在题材与内容上均有所开拓,以至于“艳”字一言,已经不能涵概宋词。如王灼即称苏轼之词“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度”¹³,亦即苏词摆脱了艳词的束缚而自抒胸志。不仅是苏轼,其他词人作品中也存在艳词以外的风貌。比如柳永,既能写出“未消得,怜我多才多艺。愿奶奶、兰人蕙性,枕前言下,表余深意”(《玉女摇仙佩》)这样的香艳俚俗之作,也能写出“霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”(《八声甘州》)这种“不减唐人高处”的高雅浑成之篇。周邦彦《清真集》中,既有秾艳凄恻的情词,也有典重大雅的怀古词,以其多样性的风格,而被后人称为词之集大成者。

▲（五代）赵崇祚编《花间集》

另一方面,艳词是一个笼统的概念。同样是写艳词,却由于词人各自的性情与经历,词风也有所不同。例如,欧阳修艳词的风趣流利,秦观的缱绻缠绵,柳永的风流滑易,呈现出不同的抒情方式与美感特质。黄庭坚序晏几道《小山词》曰:“至其乐府,可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹。其合者,《高唐》、《洛神》之流;其下者,岂减《桃叶》、《团扇》哉!”¹⁴山谷认为小晏艳词有如宋玉、曹植之情赋与献之、班婕妤之情诗,情深文明,“艳”而能“雅”。然而,“狭邪”即“艳”,“大雅”即“雅”,这种“雅”“艳”杂糅、明显矛盾的概念却在一处出现,反映了北宋人对词体的认识。

从文体学的角度看,最晚到北宋末年,词体上已有雅词与侧艳的区别。王灼《碧鸡漫志》谈万俟咏词时说:“雅言初自集分两体:曰雅词,曰侧艳,目之曰《胜萱丽藻》。后召试入官,以侧艳体无赖太甚,削去之。再编成集,分五体:曰应制、曰风月脂粉、曰雪月风花、曰脂粉才情、曰杂类,周美成目之曰《大声》。”¹⁵万俟咏的侧艳体倒底如何“无赖太甚”已无从得知,但从其词集删去侧艳词后的编目看,除了“应制”与“杂类”二体外,其余“风月脂粉”“雪月风花”“脂粉才情”三体,似乎不出艳词的范围,但这些词却被统称为“雅词”。可见,北宋的雅词与南宋的雅词有着较大差别。

南宋词坛除辛弃疾、张孝祥、刘过等为代表的豪放词人外,以姜夔、张炎为首的典雅派词人成为词坛的主流。清初浙西词派推举南宋雅词,朱彝尊《黑蝶斋词序》曰:“词莫善于姜夔,宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基,皆具夔之一体。”¹⁶文中除张翥、杨基二人为元明词人外,其余均为南宋词人。南宋典雅流派之成立,固然是浙西词派的加意推举,是文学史上建构流派的范例,¹⁷但南宋词坛上的确存在着以雅为尚的风气。绍兴十二年(1142),鲖阳居士编成《复雅歌词》五十卷,其序曰:

吾宋之兴,宗工巨儒文力妙天下者,犹祖其遗风,荡而不知所止。脱于芒端,而四方传唱,敏若风雨。人人歆艳咀味,尊于朋游尊俎之间,以是为相乐也。其韫骚雅之趣者,百一二而已。¹⁸

序中标举“骚雅”,词集用“复雅”为名,已开南宋雅词之风气。在《复雅歌词》编成后四年,即绍兴十六年(1146),曾慥又编《乐府雅词》三卷,拾遗二卷,其《乐府雅词引》曰:

余所藏名公长短句,裒合成篇,或后或先,非有诠次。多是一家,难分优劣。涉谐谑则去之,名曰《乐府雅词》。九重传出,以冠于篇首,诸公转踏次之。欧公一代儒宗,风流自命,词章幼眇,世所矜式。当时小人或作艳曲,谬为公词,今悉删除。¹⁹

曾慥对于词的雅制与艳曲严加辨析,删“艳”存“雅”,并直接以《雅词》作为词集的名字,可见南宋初年词坛崇雅的风尚。²⁰至于雅词的内涵,南宋淳熙十四年(1187)陈《燕喜词序》曰:

春秋列国之大夫聘会燕飨,必歌诗以见意。诗之可歌,尚矣!后世《阳春白雪》之曲,其歌诗之流乎?沿袭至今,作之者非一,造意正平,措词典雅,格清而不俗,音乐而不淫,斯为上矣。高人胜士,寓意于风花酒月,以写夷旷之怀,又其次也。若夫宕荡于检绳之外,巧为淫亵之语以悦俚耳,君子无取焉。²¹

陈序中将词分为三等,上等词“造意正平,措词典雅,格清而不俗,音乐而不淫”,可以视为标准的雅词,具体有立意、遣词、树格、协音四个方面的要求。而其所摈弃不取的“宕荡于检绳之外,巧为淫亵之语以悦俚耳”之词,正是唐五代及北宋以来流行的艳词。南宋人对于艳词的态度,还可从王灼对李清照的批评中看出:

易安居士,京东路提刑李格非文叔之女,建康守赵明诚德甫之妻。自少年便有诗名,才力华赡,逼近前辈,在士大夫中已不多得。若本朝妇人,当推词采第一。赵死,再嫁某氏,讼而离之,晚节流荡无归。作长短句,能曲折尽人意,轻巧尖新,姿态百出,闾巷荒淫之语,肆意落笔,自古缙绅之家能文妇女,未见如此无顾忌也。……今之士大夫学曹组诸人鄙秽歌词,则为艳丽如陈之女士狎客,为纤艳不逞淫言媟语如元白,为侧词艳曲如温飞卿,皆不敢也。其风至闺房妇女,夸张笔墨,无所羞畏,殆不可使李戡见也。²²

李清照才华横溢、性情通脱,有晋人风。通常认为,易安词多抒写对其夫赵明诚的思念,这一类词可以认作“别是一家”的艳词。²³但王灼则对易安展开了双重的严厉批判:一是在男权思想下对李清照贞节的批判;二是在雅词观念下对艳词的批判。认为李清照作为女性,在词的淫艳上超过了男性词人。王灼的观念是否合理此处不作评价,但其中反映出南宋文人对艳词的批评态度。

南宋雅词的一个重要特征是压抑世俗的情志而向诗教传统复归。此时,艳词已不再是词的最大题材,山水词、隐逸词、咏物词甚至寿词大量涌现,从风格上看可以归为雅词一类。南宋自然也有表达男女之情的词。如姜夔之恋合肥女子,吴文英之忆姬妾。但即使是这类纯粹的爱情词,其情志也总是郁抑含蓄、模糊隐约的,与北宋艳词之多用“尽头艳语”而显得格外热烈奔放大相径庭。²⁴在表达上,南宋雅词格外讲求技巧,在音律、用字、立意上力求典雅。沈义父《乐府指迷》中引述吴文英谈词法曰:“盖音律欲其协,不协则成长短句之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露即直突而无深长之味;发意不可太高,高则狂怪而失柔婉之意。”²⁵因此,南宋词人即便是写艳词,也要通过技术的安排,将艳情安放到雅词的形式中去。

元明词学中衰,南宋雅词的传统亦随之式微。明代中后期由于主情哲学的流行及市民阶层的壮大,“词为艳科”之说再度回归。王世贞《艺苑卮言》曰:

词者,乐府之变也。昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》,杨用修又传其《清平乐》二首,以为词祖。不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣,颂酒赓色,务裁艳语,默启词端,实为滥觞之始。故词须宛转绵丽,浅至儇俏,挟春月秋花于闺幨内奏之,一语之艳,令人魂绝,一字之工,令人色飞,乃为贵耳。至于慷慨磊落,纵横豪爽,抑亦其次。不作可耳,作则宁为大雅罪人,勿儒冠而胡服也。²⁶

王世贞将词源溯至六朝,“务裁艳语,默启词端”;将“艳”视为词之本色,“一语之艳,令人魂绝”。“宁为大雅罪人”,公然将“艳”与“大雅”对立,是明代“词为艳科”论的代表。

通观清代以前的词学史,晚唐五代至北宋词多以抒写艳情为主,“词为艳科”几乎可以成为定论;到了北宋末年出现了辨别“雅”“艳”的观念;南宋词坛以崇“雅”黜“艳”为主流;元明词回归艳词的传统。清词关于“雅”“艳”观的讨论就建立在此基础之上并进一步地开拓。

三、清初本事词:艳词的自赎

明代词学衰落,论者多归罪于艳词。如吴梅《词学通论》曰:“词至明代,可谓中衰之期。探其根源。有数端焉:开国作家,沿伯生、仲举之旧,犹能不乖风雅;永乐以后,两宋诸名家词,皆不显于世,惟《花间》、《草堂》诸集,独盛一时。于是才士模情,辄寄言于闺闼;艺苑定论,亦揭橥于《香奁》,托体不尊,难言大雅。其蔽一也。……一时才士,竞尚侧艳。美谈极于利禄,雅情拟诸桑濮。”²⁷的确,明词侧艳之风盛行,又浸染元曲,因此既艳且俗,成为清代词人在进行词学尊体时极力批评的对象。

张宏生认为:“艳词发展的第三个阶段是清代的康熙年间,其标志则是朱彝尊的《静志居琴趣》的出现。”²⁸在明末清初词坛上,艳词仍然是主流,但也出现了某种新变,那就是以龚鼎孳《白门柳》、朱彝尊《静志居琴趣》为代表之本事词集的出现。叶申芗辑有《本事词》二卷,自序曰:

盖自《玉台新咏》专录艳词,《乐府解题》备徵故实。韩偓著《香奁》之集,讬青楼柳巷而言情;孟棨汇《本事》之篇,叙破镜轮袍以纪丽。词亦宜然,此《本事词》所由辑也。然美人香草,古来多寓意之文;而减字偷声,达者作逢场之戏。或缘情而遣兴,或对景以摅怀,或为怨以骋思,或空言而寄讽。文非一致,绪亦多端。每藉倚声,遂留佳话。²⁹

可知,本事词即有明确本事的艳词。在清代以前,固然已有本事词存在,比如叶申芗《本事词》所载各事。另外姜夔《白石道人歌曲》中之合肥女子,吴文英《梦窗词》中之去姬亡妾等词,也可视作本事词。但专门的本事词集并未出现。晏几道的《小山词》被视作晏几道与友人家歌儿莲、鸿、苹、云的情事。黄庭坚序《小山词》曰:“至其乐府,可谓狎邪之大雅,豪士之鼓吹,其合者《高唐》、《洛神》之流,其下者岂减《桃叶》、《团扇》哉?”³⁰所谓高唐、神女、桃叶、团扇,除了用典之外,可能暗寓了本事。晏几道自序曰:“《补亡》一编,补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中,病世之歌词不足以析酲解愠,试续南部诸贤绪余,作五、七字语,期以自娱。不独叙其所怀,兼写一时杯酒间见闻、所同游者意中事。”其托意在其友人家歌儿“莲、鸿、苹、云”。但小晏又说:“考其篇中所记悲欢合离之事,如幻如电、如昨梦前尘,但能掩卷怃然,感光阴之易迁,叹境缘之无实也。”³¹可知词中所赋本无实事,只是小晏的自恋而已。“晏几道词所抒写的恋情,与其说是一种真实世界的真实情感,不如说是虚构情景的心理补偿。”³²

晚明情欲思潮流行,士流多好狭邪游,青楼文化盛极一时。余怀《板桥杂记》载:

金陵为帝王建都之地,公侯戚畹,甲第连云,宗室王孙,翩翩裘马,以及乌衣子弟,湖海宾游,靡不挟弹吹箫,经过赵、李。每开筵宴,则传呼乐籍,罗绮芬芳,行酒纠觞,留髡送客,酒阑棋罢,堕珥遗簪。真欲界之仙都,升平之乐国也。³³

名士风流,名姝婉娈,士既多才,女亦擅艺,这种士女交游异于寻常的狎妓冶游,有时甚至产生出类似现代意义上的平等爱情观。受此时代风气影响,艳词呈现出新的特征,那就是本事词集的出现。作为清词先驱的陈子龙,他与柳如是之情事即多借诗词为媒介。据陈寅恪先生《柳如是别传》的考证,陈子龙《湘真词》尽管不是本事词的专集,但其中有二十一首与柳如是有关,超过其全部词作的四分之一。叶嘉莹指出陈子龙的这类词“不仅仍具有属于词所特有的一种纤柔婉约之美,而且还更有一种质直深切的属于唐五代艳词之本色的特质。”³⁴孙康宜则指出,在晚明南中胜流与旧院歌妓交往的背景中,陈、柳的唱酬革新了情词的方向,是明清之际词坛变革的主要原因。³⁵陈子龙对艳词的革新,与其主情的词学观密不可分,他在《三子诗余序》中说:

诗与乐府同源,而其既也每迭为盛衰。艳辞丽曲,莫盛于梁陈之季,而古诗遂亡。诗余始于唐末,而婉畅秾逸,极于北宋。然斯时也,并律诗亦亡。是则诗余者,匪独庄士之所当疾,抑亦风人之所宜戒也。然亦有不可废者,夫风骚之旨,皆本言情,言情之作,必托于闺襜之际。代有新声,而想穷拟议。于是温厚之篇、含蓄之旨,未足以写哀而宣志也。思极于追琢,而纤刻之辞来;情深于柔靡,而婉之趣合;志溺于燕媠,而妍绮之境出;态趋于荡逸,而流畅之调生。是以镂裁至巧,而若出自然;警露已深,而意含未尽。虽曰小道,工之实难。不然,何以世之才人每濡首而不辞也?同郡徐子丽冲、计子子山、王子汇升,年并韶茂,有斐然著作之志。每当春日骀宕,秋气明瑟,则寄情于思士怨女,以陶咏物色,袪遣伊郁。示予词一编,婉弱倩艳,俊辞络绎,缠绵猗娜,逸态横生,真宋人之流亚也。或曰:“是无伤于大雅乎?”予曰:“不然。”夫并刀吴盐,美成所以被贬;琼楼玉宇,子瞻遂称爱君。端人丽而不淫,荒才刺而实谀,其旨殊也。三子者,托贞心于妍貌,隐挚念于佻言。则元亮闲情,不能与总持赓和于临春、结绮之间矣。³⁶

陈氏虽然仍受传统文学观的影响而称词为小道,但他以情作为词的根本,而其“情”又等同于“闺襜”之情:“风骚之旨,皆本言情,言情之作,必托于闺襜之际。”他从风骚传统为艳词正名,认为词就是言情之作,也就是艳词,二者并无区别。更进一步认为“温厚之篇、含蓄之旨,未足以写哀而宣志”,这就更进一步逾越了“温柔敦厚”的诗教界域。矛盾的是,针对艳词是否会伤雅的疑问,陈子龙又回归到“丽而不淫”之说,从而消解了作词害道的忧虑。与其说是其词论的圆融自洽,毋宁是出于叙述的策略。“托贞心于妍貌,隐挚念于佻言。”用隐含的“贞心”和“隐挚”为外露的“妍貌”与“佻言”作道德上的担保。陈子龙的文学思想相对保守,其诗文皆严守明七子的矩矱。其文且不论,其诗学思想具有鲜明的崇雅倾向。蔡钧辑《诗法指南》卷一引陈子龙语曰:“古诗自汉魏至唐,近体自初盛而中晚,皆可为也。务绝其不雅者而已。真而不雅则俚,朴而不雅则陋,艳而不雅则俗。”³⁷陈氏论诗求雅,创作上力求典雅高华。前人曾指出陈子龙诗文与词作风格的不同,如沈雄《古今词话》曰:“有赞大樽文高两汉,诗轶三唐,苍劲之色与节义相符者,乃《湘真》一集,风流婉丽如此。”³⁸其实陈子龙“文高两汉”“诗轶三唐”,是其复古的结果。而他的词“风流婉丽”,源于晚唐五代艳词传统,同样也是复古文学观的产物。

龚鼎孳的《白门柳》词是第一部本事词的专集。我们曾经讨论过该词集,认为其与明末清初的青楼文学传统有着密切的联系,可谓龚氏与顾媚的一段爱情实录,具有传奇的特质。³⁹龚鼎孳《白门柳题辞》曰:“‘暂出白门前,杨柳可藏乌。欢作沉水香,侬作博山垆。’靡曼相倾,恣心极态,江南金粉,奉为艳宗。吾所云然,不端斯谓,要之,发乎情,止乎礼义,其大略可得而观焉。”⁴⁰《白门柳》词从性质来看,属于艳词,自无疑义。《题辞》中引用的《玉台新咏》“近代西曲歌词”《杨叛儿》诗,是典型的南朝情歌,可谓“艳宗”。但龚鼎孳却说“发乎情,止乎礼义”,是因为龚、顾二人最终历尽艰辛,结为眷属,有夫妇之义,就与一般的艳词有了本质的区别。龚鼎孳另有《绮忏》一集,属于顺治八年(1651)以前的作品。龚氏《题辞》曰:

湖上旅愁,呼春风柳七,凭栏欲语,时一吟《花间》小令,为晓风残月招魂。脱口津津,寻自厌悔,昔山谷以绮语被诃,针锤甚痛。要其语诚妙天下,无妨为大雅罪人。吾不能绮,而诡之乎忏。然则吾不当忏绮语,当忏妄语矣。⁴¹

“无妨为大雅罪人”,这与前引明代王世贞的观点类似。但是龚鼎孳晚年对其词学观有所反思,见于其《拜鹃亭诗余序》:

余惟自昔名人胜士,放废屈抑,往往作为文词,以自表见。即或流连香粉,称说铅华,类宋玉之繁靡,等陈思之绮妮。要其厥指所托,非属苟然,忠爱之怀,于斯而寓,则又不仅歌场舞榭,擘轴题笺,仅作浅斟低唱柳七之伎俩已也。余曩者憩迹桃叶、竹西间,颇爱制小词,以送时日,今皆弃为敝帚,不复置问。⁴²

在承认艳词“流连香粉,称说铅华”“繁靡”“绮妮”的同时,强调词的义旨,即所谓“忠爱之怀”,可以概括为“艳”为词表,“雅”为词里。

陈子龙与龚鼎孳都曾经历过悲欢离合的爱情,并且以词作为表情达意的媒介,赋予了艳词以真挚的情感,提升了艳词的品格。浙西词派领袖朱彝尊同样用《静志居琴趣》记录了一段刻骨铭心的爱情。冒广生《小三吾亭词话》卷三载:

世传竹垞《风怀二百韵》为其妻妹作,其实《静志居琴趣》一卷,皆《风怀》注脚也。竹垞年十七,娶于冯。冯孺人名福贞,字海媛,少竹垞一岁。冯夫人之妹名寿常,字静志,少竹垞七岁。曩闻外祖周季贶先生言:“十五六年前,曾见太仓某家藏一簪,簪刻‘寿常’二字”,因悟《洞仙歌》词云:“金簪二寸短,留结殷勤,铸就偏名有谁认。”盖真有本事也。⁴³

对于冒广生的说法,学界亦有不同的看法。主要是由于冒氏所言之爱情有悖于当时的伦理道德。冒广生在《风怀诗案》中分析朱彝尊《风怀诗》与《静志居琴趣》的创作动机时说:“书生受恩,粉身图报,至报无可报之日,乃思托之文字,以志吾过,且传其人。虽堕马腹中入泥犁地狱,方且不顾,何暇顾悠悠之口耶?”⁴⁴冒氏之论对于一般的男女之情,或许说得通。但朱氏与冯氏属于亲眷,这桩情事就不仅关涉到朱氏的个人名誉,更关系到儒教伦理。如果冒氏所说的本事属实,朱彝尊固可因珍惜这段感情,将其记录到词中。但他将其公之于世,而且用冯氏小字作为词集名,完全不顾及她本人、家族与夫家的名誉,则其性情之自私凉薄、行事之无所顾忌,即使从现代伦理看,亦觉不可思议。故对冒氏之说仍不能无疑。由于感情的私密性以及朱彝尊写作时的刻意安排与隐约其词,《静志居琴趣》爱情的真相尚有待揭示。但正如吴蓓所说:“《静志居琴趣》背后藏着一段刻骨铭心的恋情却能得到赞同,因为文本所提供的极其丰富的细节,对同一细节的多侧面的描绘以及字里行间所流露的那个毫不造作的深情,都指向了这个叙事结构的背景是真实的、整一的,而不是虚构的、剪拼的。真实性,或者直接说是自传性,是这个叙事结构赖以产生的基础,同时也是它的一个性质。”⁴⁵

不管爱情的女主角是谁,朱彝尊与她的爱情故事却是透过《静志居琴趣》的那些文字表达出来。尤其是丰富细腻的情感通过词的情境与氛围渲染,格外动人,这就与寻常的艳词格调有别。尽管由于词学观念的不同,常州词派词人对于浙西词派多所不满,但是陈廷焯对朱彝尊的艳词却大加推崇。《白雨斋词话》卷三论朱彝尊词,独推《静志居琴趣》:“惟《静志居琴趣》一卷,尽扫陈言,独出机杼,艳词有此,匪独晏、欧所不能,即李后主、牛松卿亦未尝梦见,真古今绝构也,惜托体未为大雅。”⁴⁶“吾于竹垞,独取其艳体。盖论词于两宋之后,不容过苛,节取可也。竹垞《静志居琴趣》一卷,生香真色,得未曾有。”⁴⁷其《词则·闲情集》选朱彝尊词极多,且评曰:“艳词至竹垞,空诸古人,独抒妙蕴。其味浓,其色澹,自有绮语来,更不得不推为绝唱也,故所选独多。”“情、词俱臻绝顶,摆脱绮罗香泽之态,独饶仙艳,自非仙才不能。从《风》、《骚》、乐府来,非晏、欧、周、柳一派。”“艳词有竹垞,真乃尽掩古人,独辟机杼。”“艳词有竹垞,直是化境。”“艳词至竹垞,扫尽绮罗香泽之态,纯以真气盘旋。情至者文亦至。前无古人,后无来者。”⁴⁸这可以视为常派词人对浙派原典的解构,亦显示出朱彝尊作品本身具有多重解读的空间。

总之,明清之际出现的本事词集,寄寓了词人与其心仪女子的真挚感情,从而洗去了艳词淫亵、庸俗的一面,故可称之为“艳词的自赎”。

四、浙西词学:去“艳”归“雅”

清词号称中兴,无论是题材还是风格,均呈现出多元化的词学生态。题材上除了艳词之外,另有咏物、怀古、言志、赠答、田园、边塞词等,风格上除了婉约的艳词外,顺康词坛上稼轩风也流行一时。但到浙西词派登上词坛之后,影响所及,渐渐形成崇尚大雅的词风。

清初艳词作者众多。如董以宁、彭孙遹、邹祗谟、陈维崧等均擅长写作艳词,词论中也不以词之艳为非。顺治十七年(1660),王士禛、邹祗谟编纂明末清初词为《倚声初集》,其中词作多以闺情为题。《倚声初集》卷四评陈维崧《菩萨蛮》(当年曾上轻红阁)曰:“近日名家,作丽语无如程村,作情语无如其年。”卷六评其《阮郎归》(碧窗凉思染平芜)曰:“其年,今之温八叉也。”王士禛甚至戏称彭孙遹为“艳情专家”。⁴⁹

而且王士禛、邹祗谟所作词评亦着力于“艳”字。从《倚声初集》评语中众多关于“艳”字的组词即可见一斑:婉艳、新艳、清艳、凄艳、香艳、诡艳、璀艳、尖艳、古艳、珍艳、神艳、摇艳、雕艳、顽艳、空艳、情艳、艳异、艳情、艳思、艳致、艳体、艳思绮语、绮才艳骨、艳情清绪等,⁵⁰可见清初广陵词坛艳词观念的流行。相较而言,谈雅的词汇要少得多。

针对一些批评的声音,为艳词作辩护者也不乏其人。比如尤侗(1618-1704)《璧月词序》曰:

或者谓诗余一道,刻画闺襜,恐伤绮语。不知贻彤管、赠芍药,《三百篇》已开香奁体矣。《离骚》满堂美人,又何艳也。少陵野老犹有翠袖修竹之思,岂独呵十五王昌近于无礼乎?故评词者尊铁板而绌红牙,非定论也。⁵¹

尤侗认为上至诗骚,下至杜甫,这些典范皆有艳体,以此来为艳词张目。类似观点还有不少,兹不赘举。

清初词学方兴未艾,各种潮流起伏未定,尚未形成统一的流向,艳词仍不失为词之大宗。但是随着词坛风会的转移,艳词固然还有很多人写作,在词论中,艳词观却渐渐被雅词观所取代。以朱彝尊为首的浙西词派是这一潮流的推动者,并且使其衍变为康乾词坛的主流。

关于浙西词派推尊雅词的观点,词界已有很多成果,形成了较为一致的看法。从去“艳”归“雅”的角度仍可作些补充。如本文第二节所论,朱彝尊的《静志居琴趣》是本事型艳词的代表,但他后来又一手推动了艳词的消退与雅词的复归。这个过程是经过一系列的运作而完成的,具有标志性的有三件事:

一是康熙九年(1670)开始编纂到康熙十七年(1678)完成的大型词选《词综》,树立了浙西词派的雅词观。汪森《词综序》曰:“西蜀、南唐而后,作者日盛,宣和君臣转相矜尚,曲调愈多,流派因之亦别,短长互见。言情者或失之俚,使事者或失之伉。鄱阳姜夔出,句琢字炼,归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之。张辑、吴文英师之于前,赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐,舞《箾》至于九变,而词之能事毕矣。”⁵²所谓“醇雅”词的建立,针对的是“言情者”与“使事者”,亦即艳情词与豪放词。朱彝尊《词综发凡》也说“言情之作,易流于秽,此宋人选词多以雅为目。法秀道人语涪翁曰:‘作艳词当堕犁舌地狱。’正指涪翁一等体制而言耳。”同样将“雅”、“艳”对举。故沈皞日云:“竹垞博搜唐宋金元人集,以辑《词综》,一洗《草堂》之陋。其词句琢字炼,归于醇雅。虽起白石、梅溪诸家为之,无以过也。”⁵³而朱彝尊在论词时也标举醇雅:“《月团词》绮而不伤雕绘,艳而不伤醇雅,逼真南宋风格,安得不叹其工。”⁵⁴

二是康熙十八年(1679)《浙西六家词》的刊行。六家词为朱彝尊《江湖载酒集》、李良年《秋锦山房词》、沈皞日《柘西精舍词》、李符《耒边词》、沈岸登《黑蝶斋词》和龚翔麟《红藕庄词》,这是浙西词派创作阵容的集体展示。《浙西六家词》的词序具有鲜明的宗派意味,而且通过朱彝尊《江湖载酒集》新旧序跋的对比,可见其词学观的变化。《江湖载酒集》有康熙十一年(1672)曹尔堪与叶舒崇所撰二序。曹序谓其词“芊绵温丽,为周、柳擅场”“闺中之逸调”;叶序方其词于温庭筠、《花间集》、《兰畹集》、李煜、贺铸、柳永、李清照等,“叹丽制于温岐”。“梦回鸡塞,难消后主之愁;肠断人间,惟有方回之句。”“柳屯田无惭风雅,李清照寔冠闺房。”⁵⁵在《江湖载酒集》这本词集中不难发现其中众多的艳词书写,曹、叶二序客观上指出了其艳词特征。但朱彝尊在刊刻《浙西六家词》《江湖载酒集》时弃二序不用,而嘱李符重新撰序,有其明确的意图。李序曰:

竹垞自题其集曰“江湖载酒”,取杜牧感旧之句,以自况其生平也。集中虽多艳曲,然皆一归雅正,不若屯田《乐章》徒以香泽为工者。从来托旨遥深,非假闺阁裙裾,不足以写我情怀。《高唐》、《洛神》,婉而多风,亦何伤于文人之笔,而况于词乎?……词之能艳,能如竹垞,斯可矣。⁵⁶

由于《江湖载酒集》文本俱在,李序无法回避艳词的问题。但他以“虽多艳曲”却“一归雅正”来替竹垞作辩护,并用“托旨遥深,非假闺阁裙裾,不足以写我情怀”来开解。甚至说“词之能艳,能如竹垞斯可矣”,俨然推竹垞词为“艳”而能“雅”的典范。浙西词派的后学江炎在评朱彝尊词时径以“雅艳”称之,应该是从李序而来。⁵⁷而朱彝尊《解佩令·自题词集》词中亦说:“老去填词,一半是、空中传恨。”同样意图消解所作艳词的真实性而突出其中寄托的雅意。钮琇也指出:“竹垞朱十中年以后岀其诗古文之余力,专攻于词,故指事肖物,有从革之工,无雕绘之迹。即其裘马清狂、昵昵儿女,亦偶然遥情所托,非若浅斟低唱、滴粉搓酥,端引红妆为知己者也。其自题《江湖载酒集》云:‘不师秦七,不师黄九,倚新声、玉田差近。’《题竹垞壁》云:‘赋新词、竹山竹屋。’言所宗也。”⁵⁸

三是《乐府补题》的刊刻及倡和。朱彝尊《乐府补题序》曰:“《乐府补题》一卷,常熟吴氏抄白本,休宁汪氏购之长兴藏书家。予爱而亟録之,携至京师,宜兴蒋京少好倚声为长短句,读之赏激不已,遂镂板以传。”⁵⁹康熙十七年(1678)夏,朱彝尊举博学鸿儒入京,随身携带《乐府补题》抄本。经蒋景祁刊行,遂在都下引起《乐府补题》唱和。蒋景祁《刻〈瑶华集〉述》曰:“得《乐府补题》,而辇下诸公之词体一变。继此复拟作后补题,益见洞筋擢髓之力。”⁶⁰《乐府补题》是南宋遗民王沂孙、周密、吕同老、唐钰、仇远等人的咏物之作,词中寄寓了他们的故国之思。朱彝尊等应征清廷博学鸿词试者借此词集以相唱和,表达了这一群体在面对博学鸿词这一政治象征意味浓厚的征辟时的复杂心态。⁶¹尽管朱彝尊在《乐府补题序》中将此组词视为“骚人《橘颂》之遗音”,但在和作中却有意无意地消解了宋遗民的亡国之思。严迪昌认为“浙西词宗(指朱彝尊)正是借《补题》原系寄托故国之哀的那个隐曲的外壳,在实际续补吟唱中则不断淡化其时尚存有的家国之恨、身世之感的情思。”⁶²张宏生亦认为朱彝尊和词“背离了《补题》诸词所寄托的基本精神。”⁶³均不为无据。朱彝尊《茶烟阁体物集》代表了浙西词派咏物词的写实化的旨趣,注重细节,精心镶典,欣赏谐趣。⁶⁴总之,大约在康熙十五年(1676)左右,浙派词人的写物化倾向已露端倪。而《乐府补题》倡和则进一步扇扬风气。受其影响,到了康熙后期以及雍乾词坛,咏物雅词大量出现,而艳词的空间则被慢慢压缩。

有意味的是,清廷修《四库全书》时,对于朱彝尊集中的艳体词,馆臣居然一删了之,正是浙西词派过度推崇雅词的结果。《四库全书总目》《曝书亭集提要》云:“惟原本有《风怀》二百韵诗及《静志居琴趣长短句,皆流宕艳冶,不止陶潜之赋闲情。夫绮语难除,词间常态,然韩偓《香奁集》别为篇帙,不入《内翰集》中,良以文章各有体裁,编录亦各有义例,溷而一之,则自秽其书。今并刊除,庶不乖风雅之正也。”⁶⁵

五、常州词学:变雅与哀艳

在词为小道以及雅词观念的压迫下,艳词说仍然具有顽强的生命力,变雅之音与哀艳之情为艳词提供了新的阐释空间。变风、变雅是诗经学的术语,《诗大序》曰:“至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。”⁶⁶指的是诗经《国风》、《大、小雅》中周政衰乱时期之诗作,以与“正风”“正雅”相对。哀艳,又称哀感顽艳,出于繁钦《与魏文帝笺》: “而此孺子遗声抑扬,不可胜穷,优游转化,余弄未尽;暨其清激悲吟,杂以怨慕,咏北狄之遐征,奏胡马之长思,凄入肝脾,哀感顽艳。是时日在西隅,凉风拂衽,背山临溪,流泉东逝。同坐仰叹,观者俯听,莫不泫泣殒涕,悲怀慷慨。”⁶⁷繁钦文中“哀感顽艳”一词原指歌者所发哀音,听之者无论贤愚美恶,都能接受与感动。后来该词的义项有所变化,特指用艳笔来写哀情。⁶⁸许宗衡认为,哀感顽艳是楚辞的文体特征,兼有声与词色方面的要求,词之哀感顽艳,可以追溯到楚辞的传统。其言曰:

自三百篇后而有《离骚》,屈宋之言,哀感顽艳,乃至烦冤惝恍,靡可测识。而古人以为清绝滔滔,顾昧者方苦其涩。余又以为涩亦不在字句也。犹之词也,余味于无极,而与为悱恻焉。然则无声非词,徒声亦非词,声统于律也。色者,字与句之有形者也。脆与清,兼乎色与声而言也。必归之以涩,而哀感顽艳、烦冤惝恍,口诵而心靡,情古而意柔,既含咀于齿牙,遂震荡其心魄。词即骚之具体也。⁶⁹

明清鼎革、咸同兵乱以及晚清激变等为变雅之音提供了历史背景。即使承平之时,亦常有贫士失职而不平的现象,因此往往借词以发泄郁闷。至于身遭据乱乃至亡国之世,词人流离转徙,朝不保夕,遂借词体发为变雅之音,以抒写其哀艳之情。嘉道时期常州词派的出现,即是顺应这一历史潮流,在理论上对变雅之音与哀艳之情进行了概括与总结。

《诗大序》言:“乱世之音怨以怒,其政乖。亡国之音哀以思,其民困。”明遗民词中固然以哀思为主,但也有怨怒之音,贺贻孙⁷⁰提出“柔艳乃所以为悲愤”之说,具有鲜明的遗民身份认同意识。贺贻孙撰有《水田居诗余》,自序曰:

弱冠时,酷嗜汤临川及徐山阴词曲,曾为效颦,拟作杂剧,未及成稿而罢。残兴不已,遂寄意于诗余。……兵燹后得焚余若干首,今取视之,悲愤之中,偶涉柔艳。柔艳乃所以为悲愤也,以须眉而作儿女呢喃,岂无故而然哉?李太白云:“五岳起方寸,隐然讵可平。”今人文章不及古人,祇缘方寸太平耳。风雅诸什,自今诵之,以为和平,若在作者之旨,其初皆不平也。使其平焉,美刺讽诫何由生?而兴观群怨何由起哉?鸟以怒而飞,树以怒而生风,水交怒而相鼓荡,不平焉,乃平也。观余诗余者,知余不平之平,则余之悲愤尚未可已也。⁷¹

序中所谓“美刺讽诫”“兴观群怨”其实是假借诗教对清廷的反抗。柔艳之词中寓有悲愤,悲愤之情借柔艳之词以发之,构成明遗民词独特的风格。

康熙六年(1668)玄晔亲政后,通过一系列举措减轻赋税,提高汉族士大夫地位,有效巩固了清廷的统治。尤其是康熙二十年(1681)清廷荡平三藩之乱,二十二年(1683),收复台湾,南明政权覆亡,汉人彻底去复国希望。自此,哀艳之词不再以明遗民为主,而往往多为寒士所作。沈尧咨序曹士勋《翠羽词序》曰:

词与诗异响而同工,昔人于诗所难言者,往往倚声为词,其托想益微而远,甚或假香奁绣幕、虫鸣草长以见意,亦犹《离骚》之寄情兰芷也。名兄少负异才,典博善赋,壮无所遇,持幞被走京师,凡燕社酬赠及晓烟暮雨、灯灺梦残,有所思辄见诸词。人竞赏其藻丽,讵知哀艳幽思,有甚于狂歌怒号乎?⁷²

曹士勋是浙西词派的后学,曾以一首《满江红》词得到朱彝尊的赏识。沈尧咨序中直言其“哀艳幽思”之词实是感遇而发,蕴含着贫士的强烈不平之感。

清廷经过一百多年的征服与统治,文治武攻达到鼎盛,有所谓康乾盛世之称。到了乾隆朝后期,帝国的积弊渐显,阶级矛盾与民族矛盾加剧,寒士阶层大大增加。此时的词坛上浙西词派已经式微,浙西词醇雅优美的范式无法容纳寒士阶层郁抑苦闷的情志,于是常州词派应运而生。嘉庆二年(1797),常州经学家张惠言编《词选》成,张氏自序曰:

词者,盖出于唐之诗人,采《乐府》之音以制新律,因系其词,故曰“词”。《传》曰:“意内而言外谓之词。”其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣,里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比、兴、变风之义,骚人之歌则近之矣。然以其文小,其声哀,放者为之,或跌荡靡丽,杂以昌狂俳优,然要其至者,莫不恻隐盱愉,感物而发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已。⁷³

张序以“意内言外”为理论核心,建立了一套阐释系统,其要义有二。一是内外打通。外为“艳”(艳情,男女哀乐),内为“雅”(贤人君子幽约怨悱不能自言情);外显内隐,极大丰富了词学阐释的空间。二是上下贯通。通过艳词上溯诗之比兴、变风(亦当包括变雅)及楚辞。这就从内容和形式两方面开创了新的词学范式。并且,张氏通过点评,使学词者有径可寻,《词选》一书遂成为常州词派开山立派之经典。

常州词派是衰世的产物,为寒士提供了创作理论。不仅张惠言、张琦兄弟是典型的寒士,《词选》后所附的常州词派作者如黄景仁、左辅、恽敬、钱季重等亦是寒士。《词选序》中所谓“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”,曲折反映了张惠言们的现实处境与精神世界。他们有志难伸,生活困顿,黄景仁贫病以死,张惠言在考中进士不久,即于嘉庆七年(1802)去世。不少常州词人由于不满现实,时有狂狷之行,如嘉庆末年张琦在京师时放浪形骸,狎优品花,广邀同仁作《蓉影词》《艳品》等。这种激诡狂狷之行似非身为古文家的张琦所当为,故其友吴德旋移书批评。对此,张琦在报书中为自己作了辩解,他说:

琦困于京师五六年矣,不能顾妻子,又无以自赡。此事之有无,殆不足深辨。然道路之口,亦非无因。琦虽穷困落寞,然不能守枯寂,如穷山野衲。楼馆剧戏,时一至焉。酒食征逐,苟非不可与游者,未尝拒之。穷老抑郁,无聊不平之概,触于物而形于言,于是有《蓉影词》及《艳品》之作。盖亦痛哭之不可,而托焉者也。传之者遂以为有声色之好,过矣。然此亦学日损,道气益寡,不自检束,颓然以放至此,岂敢自饰哉。⁷⁴

张琦之言正为朱彝尊“老去填词,一半是、空中传恨”下了一个注脚。在暮气萧森的帝国,寒士阶层产生了绝望自弃,这种情绪亦弥漫到词中,导致哀艳词的行。在晚清词学批评中,“哀艳”(或哀感顽艳、顽艳)成为常见的关键词。

道咸而后,除了一般的社会矛盾之外又增加了外国势力的侵略与渗透,由此导致了太平天国的浩劫。在这天荒地变的时期,材士佯为狂狷,无所作为,陷入严重的思想危机。这种思潮在词中也有所体现,如支机在为其夫蒋敦复所作《芬陀利室词序》中曰:

机读写墨楼内史序朱君酉生之词曰:“意蓄语中,韵溢弦外。”又云:“言苦者思沈,辞隐者志郁。”喟然曰:“何甚似吾剑人之词也。”剑人才气高迈,务为有用之学,不屑屑以诗名,而竟以诗名。其于词也亦然。每一申纸,哀艳欲絶。比兴所作,绵眇无极。顾君子山评之,以为“凄厉动魂,芬芳竟体,得力在白云、白石间”,是已。虽然,词者,意内言外也。今海内多知言,知剑人之意乎否?夫谁与同忧患者?勿以示人可也。⁷⁵

支机是首位将“意内言外”与“哀艳”相联系者。序中特别指出其夫作词时“哀艳欲绝”,可见其愤懑之情。但支机更认为无人能知其词之内意,可见寄托之隐。此序流露出帝国将亡之际才士的苦痛。觉罗耆龄《艺云词序》亦将哀艳与惨淡的现实相联系:

芝恬(俞敦培)负倜傥材,所如不得志,饥驱走南北,又遭时兵燹,胸中抑塞,久弗宣泄。繁弦急管,自成音声。此其词之哀艳所由来欤?⁷⁶

咸丰元年至同治三年(1851—1864)的太平天国运动给江南的经济和文化带来极大的破坏,也是词林的一场浩劫。许多词人死于围城或道路,一种持久的惊悸与悲凉的情绪笼罩着生存者。尽管词坛上也有一些爱国的强音,但不得不承认,变雅之音与哀艳之情成为晚清词史的主调。咸丰三年(1853),太平军攻陷南京,改其名为天京,定都于此。张汝南《江南好百咏》即缘此事而作。⁷⁷由其子张元方在光绪二十三年(1897)刻成。张元方《江南好词跋》记此集缘起曰:

忆咸丰癸丑(1803)年,金陵城陷。先君子率全家赴水不死,死者仅二人,继先君子又自觅死不得。越明年秋,遂挈眷属出重围,自是避地转徙于江南北及苏杭城乡者,何止数十处。异地流离,风景山河,先君子触目增感,爰成《忆江南》词百阕。⁷⁸

该书附收的序跋题词中使用最频繁的词就是哀艳(哀感顽艳),列举如下:

金陵为古帝王都,王气所钟,龙蟠虎踞;遗迹所在,棋布星罗。自六代以逮国朝,夫固历历可指,而罔弗动人慨慕者也。自构赭氛,遂成焦土。虽旧有《板桥杂记》、《秦淮画舫録》等书所载,而终嫌未能美备。洎读上元张子和先生所作《江南好词》,哀感顽艳,得所未曾有。且多至百咏,亦可谓搜括靡遗矣。(袁祖志)

清新哀艳,格调尤高。(姚天麟)

故国烽烟,旧游如梦,看似顽艳,实则哀感。天涯展读,不禁枯泪重弹。(孙文川)

名胜旧迹,金陵最多,自经粤燹,荡然无存。赖此哀艳,使来者犹可寻探,功不浅也。(谢炳)

发思古之情,摅怀旧之念,使金陵名胜,藉以不泯,非徒以哀艳动人。(孙丙吉)⁷⁹

可见《江南好百咏》的文本抒写的不仅是一己的感伤,更加触动了乱后人士敏感而脆弱的心弦,传达出一种时代的普遍哀感,因而能够引起广泛的共鸣。

直到清朝灭亡,哀感顽艳仍然是那些怀有遗民结的词人的标签。张尔田为清词殿军朱祖谋《彊村语业》撰序曰:

先生早侍承明,壮跻懋列。庚子先拨之始,折槛一疏,直声震天下。既不得当,一抒之于词。解佩纕以结言,欲自适而不可。灵均怀服之思;昊天不平,我王不宁,嘉父究讻之忾。其哀感顽艳,《子夜》、《吴趋》;其芬芳悱恻,哀蝉落叶。玉溪官不挂朝籍,先生显矣,触绪造端,湛冥过之。信乎所忧者广,发乎一人之本身,抑声之所被者有藉之者耶?⁸⁰

彊村是晚清政局中的清流,清亡后避居上海,以遗老自居。其词将变风变雅与哀感顽艳相结合,有词深义隐、藻艳情深的特点。无疑,哀感顽艳并非彊村所独擅,而是同时代词人之共性。

六、浙常分野:“雅而不艳”

在清代词学中,浙西词派和常州词派均提出了“雅而不艳”的观点,但是对其阐释则大相径庭,因而成为浙、常二派的分野。以下对此略加探讨。

康熙四十一年(1702),无锡词人严绳孙去世,其友朱彝尊撰写了《编修严君墓志铭》,其中对严绳孙的文学成就作评价曰:“君为文无定格,不屑蹈袭前人,适如其意而止。诗篇冲融恬易,鲜矫激之言。慢词小令,雅而不艳。”⁸¹朱彝尊对严氏的词有八个字的评价,即“慢词小令,雅而不艳”,字数虽少,但出现在盖棺定论的墓志铭中,并且与严氏的古文及诗歌相提并论,仍然值得重视。严绳孙著有《秋水词》二卷,有康熙雨青草堂刻本,又被聂先、曾王孙收入《名家词钞》,此本后有曹溶、周稚廉、聂先的评语。曹溶评曰:“词以自然为宗,如秋水不事雕琢,而动中羽商。手和笔调,河南书法,几与怒猊渴骥并骋千载也。”周稚廉评曰:“锡山山不甚高,而平台曲榭,幽壑名泉,使人一往有濠濮间想。秋水会得此意,故于倚声能无彄花嵌草之语,读之使人把玩不释手。”聂先评曰:“词本以艳情丽质为宗,而出语天然蕴藉,始号作手。才如秋水,可谓秾纤合度,泼墨淋漓,足称当代大家。”⁸²综观三家之评,可见严绳孙词作的特色是自然平淡,不事雕琢,在清初词坛上有其特色。朱彝尊“雅而不艳”之评,自然是重“雅”而轻“艳”的意思。

嘉庆二年(1796),张惠言《词选》刊行,这本选本虽然篇幅偏小,但张惠言以经学家的身份撰写了《词选序》,揭橥“意内言外”之旨,并在词作点评中示以金针秘法,因此《词选》被常州词派奉为圭臬。张惠言的学生金应珪则作了《词选后序》,序中既对其师《词选序》作了申论,更重要的是针对“近世为词”的三蔽即淫词、鄙词与游词的批评:

近世为词,厥有三蔽。义非宋玉,而赋蓬发,谏谢淳于,而唯陈履舃。揣摩床笫,污秽中冓,是谓淫词,其蔽一也;猛起奋末,分言析字,诙嘲则俳优之末流,叫啸则市侩之盛气,此犹巴人振喉以和阳春,黾蜮怒嗌以调疏越,是谓鄙词,其蔽二也;规模物类,依托歌舞,哀乐不衷其性,虑叹无与乎情。连章累篇,义不出乎花鸟;感物指事,理不外乎酬应。虽既雅而不艳,斯有句而无章。是谓游词,其蔽三也。原其所昧,厥亦有由。童蒙撷其粗而失其精,达士小其文而忽其义。故论诗则古近有祖祢,而谈词则风骚河汉。非其惑欤?此论深中世病,学人必破此三蔽,而后可以为词。⁸³

值得注意的是,金应珪在批评“游词”时提出了“雅而不艳”的观点。“三蔽”是金应珪针对当代词坛所的针砭,谢章铤认为:“一蔽是学周柳之末派也;二蔽是学苏辛之末派也;三蔽是学姜史之末派也。皋文《词选》,诚足救此三蔽,其大旨在于有寄托能蕴藉,是固倚声家之金针也。”⁸⁴陈廷焯则认为其中“游词”之弊即指浙西词派的末流:“此病最深,亦最易犯。盖前两蔽则显忤风骚,常人皆知其非。此一蔽则似是而非,易于乱真。今之假托南宋者,皆游词也。”⁸⁵

由于浙西词派推崇南宋雅词,那么金应珪“雅而不艳”之说恰好与朱彝尊之说相反。亦即,朱彝尊“雅”而轻“艳”,金应珪则主张“雅而且艳”。朱彝尊是浙西词派代表,而金氏的《词选后序》经张惠言的审定,足以代表常州词派的观点。因此,朱彝尊与金应珪关于“雅而不艳”立论之区别,既显出浙常二派词学宗旨的差异,也标示着嘉道词坛风会的转移。

▲朱彝尊                                 ▲张惠言

“雅而不艳”并非词学的原创命题,这一说法出于选学。《文选》载录陆机的《文赋》,其中批评作文之病曰:

或托言于短韵,对穷迹而孤兴,俯寂寞而无友,仰寥廓而莫承;譬偏弦之独张,含清唱而靡应。或寄辞于瘁音,徒靡言而弗华,混妍蚩而成体,累良质而为瑕;象下管之偏疾,故虽应而不和。或遗理以存异,徒寻虚以逐微,言寡情而鲜爱,辞浮漂而不归;犹弦么而徽急,故虽和而不悲。或奔放以谐和,务嘈囋而妖冶,徒悦目而偶俗,故高声而曲下;寤《防露》与桑间,又虽悲而不雅。或清虚以婉约,每除烦而去滥,阙大羹之遗味,同朱弦之清泛;虽一唱而三叹,固既雅而不艳。⁸⁶

陆机认为,文之病有五种,分别是“唱而靡应”“应而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不艳”。前四者此处不具论,“雅而不艳”正是朱彝尊与金应珪论词时所本。朱彝尊学问淹博,精熟《文选》自无可疑。金应珪《词选后序》即以骈体写成,其“雅而不艳”说显然出自《文赋》。另外,金应珪之授业师张惠言于乾隆五十七年(1792)编成《七十家赋钞》六卷,其五收录了陆机的《文赋》。对于本文上引《文赋》的段落,张惠言虽然没有作评语,却给以下五句加了墨点:“譬偏弦之独张,含清唱而靡应”,“象下管之偏疾,故虽应而不和”,“犹弦么而徽急,故虽和而不悲”,“寤《防露》与桑间,又虽悲而不雅”,“虽一唱而三叹,固既雅而不艳”。⁸⁷这就有较大几率影响金应珪,也是金应珪“雅而不艳”说出自《文赋》的旁证。

那么,《文赋》“雅而不艳”说本义是什么?朱氏与金氏关于“雅而不艳”的相互对立的观点谁更切近《文赋》的本义?《文选》李善注“或清虚以婉约,每除烦而去滥,阙大羹之遗味,同朱弦之清泛;虽一唱而三叹,固既雅而不艳”一段曰:

《左氏传》君子曰:“臣除烦而去惑。”言作文之体,必须文质相半,雅艳相资。今文少而质多,故既雅而不艳。比之大羹而阙其余味,方之古乐而同清泛,言质之甚也。余味谓乐羹皆古,不能备其五声五味,故曰有余也。《礼记》曰“清庙之琴,朱弦而疏越,一唱而三叹有遗音者矣。”大飨之礼,大羹不和,有遗味者矣。郑玄曰:朱弦,练朱弦也,练则声浊。越瑟厎孔尽疏之使声迟。唱,发歌句者。三叹,三人从而叹之。大羮,肉湆不调以盐菜也。遗,犹余也。然大羹之有余味,以为古矣,而又阙之,甚之辞也。⁸⁸

五臣刘良(生卒年不详)注曰:

文有专尚清约而质朴者,则如大羮不和五味,同朱弦之清音也。大羮,肉汁。清庙之瑟,朱弦而声淡雅,奏于清庙,一人唱之,三人从而叹之,此雅而不艳也。⁸⁹

上引《文选》李善、刘良二注虽然详略有异,但大旨相同,均阐明了陆机《文赋》中“文质相半、雅艳相资”的文学思想,与其“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”正相为一致,还可证以魏晋六朝的文学变迁。《文心雕龙·通变》曰:“榷而论之,则黄唐淳而质,虞夏质而辨,商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。从质及讹,弥近弥澹。何则?竞今疏古,风末气衰也。”⁹⁰随着建安时期文学意识的觉醒,文士对于辞彩更加注重。晋宋以下,“俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以取物,辞必穷力而追新。”⁹¹也有作者注意在典雅与新艳间求得平衡,“辞典文艳,既温且雅,岂直斐然有意,可谓卓尔不群”。⁹²“雅篇艳什,迭互锋起。”⁹³陆机的《文赋》在文论上为这一风气导夫先路。

追溯“雅而不艳”的语源及其本义,可见金应珪用“雅而不艳”来批评“游词”,与陆机《文赋》的本旨大体相近。而朱彝尊以“雅而不艳”评价严绳孙则仅仅借用了《文赋》的字面,意在“雅”而不在“艳”。

金应珪批评“游词”“雅而不艳”,反之,什么是“雅而艳”的词?怎样与三蔽之一的“淫词”相区别?仍要回到张惠言《词选》来讨论。金应珪说:“昔之选词者,蜀则《花间》,宋则《草堂》,下降元明,种别十数。推其好尚,亦有优劣。然皆雅郑无别,朱紫同贯。是以乖方之士,罔识别裁。”⁹⁴可见张惠言《词选》在选词上有区分雅郑的目的。如果对《词选》中的词依照内容进行区分,按照词中出现女子形象,或者表达相思之意(包括女子思念丈夫),将一类词定义为艳词的话,我们发现在《词选》44家词人中,可以认定为艳词的就有30家。可见张惠言的确是按照“缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐”这一标准来选词的,针对的就是浙派“雅而不艳”的游词之蔽。

《词选》所选既多艳词,然而“艳”如何能“雅”?从《词选》的文本可知,张惠言所选词虽然有很多艳词,但无不赋情深厚真挚,具有感动人心的感染力。不仅如此,张惠言还通过批语加以引导,所谓“义有幽隐,并为指发,几以塞其下流,导其渊源”。从批评实践看,张氏主要以两种方式来指发幽隐,大致可以援引孟子诗教来理解:

一是知人论世。这主要是建立在作者中心论上,通过考论词作者的生平与经历,还原词作的历史情境,从而阐释作词之义。如评韦庄《菩萨蛮》其一曰:“此词盖留蜀后寄意之作。”其二曰:“此章述蜀人劝留之辞,即下章云满楼红袖招也。江南即指蜀。中原沸乱,故曰还乡须断肠。”其三曰:“上云未老莫还乡,犹冀老而还乡也。其后朱温篡成,中原愈乱,遂决劝进之志,故曰如今却忆江南乐,又曰白头誓不归,则此词之作,其在相蜀时乎?”其四曰:“此章致思唐之意。”⁹⁵又如评欧阳修《蝶恋花》(庭院深深深几许)一首曰:“庭院深深,闺中既以邃远也。楼高不见。哲王又不悟也。章台冶游,小人之径。雨横风狂,政令暴急也。乱红飞去,斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎?”⁹⁶

二是以意逆志。把词中的男女之情置换为“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”,从而将艳词接上“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”的源头,达到推尊词体的目的。如其评温庭筠《菩萨蛮》(小山重迭金明灭)曰:“此感士不遇也。……照花四句,离骚初服之意。”⁹⁷评冯延巳《蝶恋花》曰:“三词忠爱缠绵,宛然骚辨之义。延已为人专蔽嫉妒,又敢为大言,此词盖以排间异已者,其君之所以信而弗疑也。”⁹⁸张惠言的“以意逆志”尽管仍是建立在作者中心论的基础上,但其阐释力度较之“知人论世”说有所突破。艳词也通过“以意逆志”的解读而成为与变风变雅性质相类的文本。

总之,张惠言通过选取艳词,克服游词“雅而不艳”之弊,再经由“知人论世”与“以意逆志”的方法,对词作风骚比附,从而推尊词体,“无使风雅之士,惩于鄙俗之音,不敢与诗赋之流同类而风诵之也。”通过选本及其评点,张惠言成功地建立了其“雅”而“艳”的词学主张。

七、结语

“雅”与“艳”作为词学中一对相互对立而又相互依存的概念,在词论与词学批评中被广泛使用,并影响到词的创作和词史的建构。本文对词学中的“雅”与“艳”二说作了初步的梳理,重点关注“雅”“艳”二说在清代词学中的表现。一是从创作上讨论本事词去“艳”归“雅”的问题,主要以陈子龙、朱彝尊为讨论中心,由于词人情感的真挚而赋予传统的艳词以生命。这类词其实还包括悼亡词在内,拟另文讨论。二是分析了浙西词派和常州词派的“雅”与“艳”观念,指出浙西词派的主张是“去艳归雅”,用雅词改造艳词,是一种扬弃;而常州词派主张“哀感顽艳”,通过艳的面貌来达哀情。三是通过对“雅而不艳”一词的分析,指出对此词的不同理解,正反映出浙西词派和常州词派的分野。

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注释

1.李昉辑《文苑英华》卷七百二顾况《礼部员外郎陶氏集序》:“大抵文体十年一更,有体病而才赡,有言纡而事直,有文胜而理乖,雅艳殊致。”王禹偁《小畜集》卷四《故尚书虞部员外郎知制诰贬莱州司马渤海髙公锡》:“文自咸通后,流散不复雅。因仍历五代,秉笔多艳冶。”在词史的早期与音乐及歌舞也有关系,如柳永《女冠子》词:“但樽前随分,雅歌艳舞,尽成欢乐。”另可参岳珍《“艳词”考》(《文学遗产》2002年第5期)、符继成《“艳词考”商榷》(《中国文学研究》2007年第2期)。

2.王晓骊:《闲雅·高雅·清雅——论宋代雅词发展的三个阶段》,《山西师大学报》2001年第1期。

3.苏利海:《从文人之雅走向学人之雅——朱彝尊与姜夔、张炎“雅词”之辨》,《浙江学刊》2013年第2期。

4.张宏生:《艳词的发展轨迹及其文化内涵》,《社会科学战线》1995年第4期。

5.岳珍:《“艳词”考》,《文学遗产》2002年第5期。

6.符继成:《“艳词考”商榷》,《中国文学研究》2007年第2期。

7.聂安福:《两宋词坛雅俗之辨》,《中国韵文学刊》1996年第1期。

8.孙克强:《清代词学的雅俗之辨》,《学术月刊》2000年第6期。

9.刘昫:《旧唐书》卷一百九十下《温庭筠传》,北京:中华书局,1975年,第5079页。

10.孙光宪:《北梦琐言》,北京:中华书局,2002年,第135页。

11、14.施蛰存:《词籍序跋萃编》,北京:中国社会科学出版社,1994年,第631、51页。“词为艳科”说是关于词体特质的典型观点,参谢桃枋:《词为艳科辨》,《文学遗产》1996年第2期。

13.胡寅:《酒边集后序》,《斐然集》卷十九,文渊阁《四库全书》本。

15.王灼著,岳珍校正:《碧鸡漫志校正》,成都:巴蜀书社,2000年,第35页。

16.冯乾:《清词序跋汇编》,南京:凤凰出版社,2013 年,第 215 页。

17.黄浩然:《南宋雅词的推出与浙西词派的崛起》,《南京师范大学文学院学报》2015 年第 4 期。

18.鲖阳老人:《复雅歌词序略》,《词籍序跋萃编》,第 658 页。

19.施蛰存:《词籍序跋萃编》,第 651 页。

20.南宋以雅为名的词集除鲖阳老人《复雅歌词》、曾慥《乐府雅词》外,尚有佚名《典雅词》、张孝祥《于湖雅词》 (又名《于湖乐府》)、张安国《紫微雅词》、程垓《书舟雅词》、赵彦端《宝文雅词》,可见一时风尚。参王兆鹏:《词学史料学》,北京:中华书局,2004 年。

21.施蛰存:《词籍序跋萃编》,第 227 页。

22.王灼著,岳珍校正:《碧鸡漫志校正》,第 41 ~ 42 页。

23.关于李清照词中所抒之情是否为赵明诚而发,美国学者艾朗诺(Ronald C. Egan)有所质疑。他认为研究者模糊了作品叙事人(performer)和作者(composer)本人的界限。由于在李清照词中二者皆为女性,所以研究者遂将词作的内容,视为作者的生平,这种“自传式解读”是有疑问的。参艾朗诺著,夏丽丽、赵惠俊译:《才女之累:李清照及其接受史》(英文名 The Burden of Female Talent: The Poet Li Qingzhao and Her History in China,上海:上海古籍出版社,2017 年)第三章《易安词的相关预设》“自传体解读的困境”及“为什么女词人被这样解读”。

24.所谓“尽头艳语”,又称“尽头语”、“决绝语”、“透骨情语”、“情至语”等名,指描写儿女柔情而质朴恳切、直截尽致的表达方式。参彭玉平、王卫星:《词学史上的“尽头艳语”论》,《求是学刊》2011年第5期。

25.沈义夫:《乐府指迷》,《词话丛编》,北京:中华书局,1986年,第277页。

26.王世贞:《艺苑卮言》,《词话丛编》,第385页。

27.吴梅:《词学通论》,上海:复旦大学出版社,2005年,第107页。

28.张宏生:《清代词学的建构》,南京:江苏古籍出版社,1998年,第71页。

29.叶申芗:《本事词》,《词话丛编》,第2295页。

30、31.施蛰存:《词籍序跋萃编》,第51、52页。

32.陶尔夫、诸葛忆兵:《北宋词史》,哈尔滨:黑龙江人民出版社,2004年,第199页。

33.余怀著,李金堂校注:《板桥杂记》,上海:上海古籍出版社,2000年,第7页。

34.叶嘉莹:《论陈子龙词》,《迦陵论词丛稿》,石家庄:河北教育出版社,1997年,第195页。

35.参陈寅恪著《柳如是别传》第三章《河东君与“吴江故相”及“云间孝廉”之关系》,上海:上海古籍出版社,1980年。孙康宜著,李奭学译:《情与忠:陈子龙柳如是诗词情缘》,北京:北京大学出版社,2012年。《别传》考订陈柳情事间有讹误,孙著袭其误,谢正光与李越深有所辨正,参谢正光《评孙著〈陈子龙柳如是诗词情缘〉》(《清初诗文与士人交游考》,南京:南京大学出版社,2001年)及李越深《〈江蓠槛〉词与陈子龙、柳如是恋情》(《浙江大学学报》2007年第1期)。不过孙氏所揭出的这一时期情词(亦即艳词)的新境,仍可注意。

36.冯乾:《清词序跋汇编》,第5~6页。

37.蔡钧辑:《诗法指南》卷一,乾隆刻本。

38.唐圭璋:《词话丛编》,第 1032 ~ 1033 页。

39.张宏生、冯乾:《白门柳:龚顾情缘与明清之际的词风演进》,《中国社会科学》 2000 年第 3 期。亦参孟森:《横波夫人考》,《心史丛刊二集》,上

海:大东书局,1935 年。

40、41、42.《清词序跋汇编》,第 142、142、142 页。

43.冒广生:《小三吾亭词话》,《词话丛编》,第4711页。

44.冒广生:《风怀诗案》,《疚斋小品》,民国《如皋冒氏丛书》本。

45.吴蓓:《朱彝尊〈静志居琴趣〉的自传性叙事结构——清词代表性文本阅读之一》,《浙江社会科学》2007年第1期。

46、47.《词话丛编》,第3835、3836页。

48.以上各注分别见陈廷焯:《词则·闲情集》卷四,上海:上海古籍出版社,1984年,第983、993、996、1004、1007页。

49.王士禛、邹祗谟编:《倚声初集》卷十二彭孙遹《风中柳·离别》王士禛评语,南京图书馆藏顺治十七年(1660)刻本。

50.据《倚声初集》评语统计,不一一注明出处。

51.《清词序跋汇编》,第29页。

52.朱彝尊、汪森编:《词综》,北京:中华书局,1975年,第1~2页。

53.冯金伯:《词苑萃编》卷八,《词话丛编》,第1941页。

54.朱彝尊评《月团词》,沈雄《古今词话》词评卷下引,《词话丛编》,第1049页。

55.《清词序跋汇编》,第130~131页。另参冯乾:《清词序跋与清代词学生态》,《南京大学学报》2018年第4期。

56.李符:《江湖载酒集序》,《江湖载酒集》卷首,《浙西六家词》本。

57.江炎:《杉亭词序》:“风雅之体,降而为词,穷极变化矣。本朝诸先生辈如竹垞之雅艳,迦陵之豪宕,皆跨絶前代,直接宋元。”《清词序跋汇编》,第506页。

58.钮琇:《觚剩》卷四,康熙三十九年(1700)绿野堂刻本。

59.朱彝尊:《曝书亭集》卷三十,《四部丛刊》本。

60.蒋景祁:《瑶华集》,北京:中华书局,1982年,第8页。

61.沈松勤:《从梅里走向浙西——浙西词派的成型与词坛转型》,《北京大学学报》2016年第4期。

62.严迪昌:《清词史》,南京:江苏古籍出版社,1990年,第233页。

63.张宏生:《清代词学的建构》,南京:江苏古籍出版社,1999年,第38页。

64.参与《乐府补题》诸人中亦有艳词,不过是属于偶然。如尤侗正好丧妻,故其和作中寓悼亡之意。尤侗《乐府补题并序》:“宋人有《乐府补题》五阕,都门诸子多和之者。予方有悼亡之痛,故情见乎词。若此览者,悯其情而略其词可也。”见尤侗:《哀弦集》,《尤侗集》,上海:上海古籍出版社,2015年,第772页。

65.永瑢等:《四库全书总目》卷一七三,北京:中华书局,1965年,第1523页。

66.《毛诗正义》,《十三经注疏》本,北京:中华书局,2009年,第566页。

67.朱彝尊评《月团词》,沈雄《古今词话》词评卷下引,《词话丛编》,第1049页。萧统编,李善注:《文选》,北京:中华书局,1977年,第1821页。

68.关于“哀感顽艳”及其词学内涵,参彭玉平:《论词之“哀感顽艳”说》,《文学遗产》2011年第4期。

69.许宗衡:《陔兰书屋词序》,《清词序跋汇编》,第1498页。

70.贺贻孙(1605~1688),字子翼,江西永新人。明季与万茂先、陈士业、徐巨源、曾尧臣辈结社豫章。及明亡,为遗民。清廷辟之,不就。康熙十七年,巡按御史笪重光欲举应鸿博,贻孙乃削发为僧,结茅深山。著有《易触》、《诗触》、《诗筏》、《骚筏》、《水田居激书》等。《清史稿》有传。

71、72.《清词序跋汇编》,第22、32页。

73.张惠言:《词选序》,《茗柯文编》,上海:上海古籍出版社,1984年,第60页。

74.张琦:《答吴仲伦书》:《宛邻文集》卷三,《常州先哲遗书》本。

75、76.《清词序跋汇编》,第1049、1157页。

77.张汝南(?-1863),字子和,号朱湖大生、洞天老樵。江苏上元(今南京市)人。著有《肊说》、《燹余赋草》、《夜江集诗抄》、《浙游日记》、《沪游日记》、《遇难纪略》、《金陵省难纪略》、《乡音正讹》、《江南好百咏》等。关于《江南好百咏》的研究,有张津《文化地标与历史记忆——张汝南〈江南好百咏〉及其时代》,《中国韵文学刊》2014年第4期。

78、79、80.《清词序跋汇编》,第1362、1361~1362、1903页。

81.朱彝尊:《曝书亭集》卷七十六。

82.《清词序跋汇编》,第60~61页。

83.金应珪:《词选后序》,道光刻本。

84.谢章铤:《赌棋山庄词话》续编卷一,《词话丛编》,第3485~3486页。

85.陈廷焯:《白雨斋词话》卷六,《词话丛编》,第3933页。

86.《文选》卷十七,第770页。

87.张惠言:《七十家赋钞》卷五,道光元年(1821)合河康氏家垫刻本。

88、89.张惠言:《七十家赋钞》卷五,道光元年(1821)合河康氏家垫刻本。

90.刘勰著,詹锳义证:《文心雕龙义证》,上海:上海古籍出版社,1989年,第1089~1090页。

91.《文心雕龙·明诗》,同上书,第208页。

92.萧统:《答玄圃园讲颂令》,萧统著,俞绍初校注:《昭明太子集校注》,郑州:中州古籍出版社,2001年,第152页。

93.姚思廉:《陈书》卷三四《陆瑜传》,北京:中华书局,1972年,第464页。

94.金应珪:《词选后序》。

95、96、97、98.《张惠言论词》,《词话丛编》,第1611~1612、1613、1609、1612页。

〉此文原载于《复旦大学学报》2022年第3期

文｜冯   乾

责编｜陈   芬

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