周欣展｜“隐秀”之“隐”的语言学解读
周欣展
1963年生，江苏徐州人。文学博士，南京大学文学院文艺学专业教授。主要从事文艺美学、写作学、中国诗学研究。
摘 要：根据现代语言学的成果，可知刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中提出的隐是指文学语言的复义性，这种复义性体现了言内之意与言外之意的对立统一，其实质是语言的所指（意义层面）的一种独特的辩证建构。对于作者而言，隐的辩证建构需要将言意物三者结合起来，是自由、开放而非任意的精神创造；对于读者而言，要理解这种辩证建构，也必须把作品与世界、作者、读者联系起来，而不能不受任何制约地对文本做过度的阐释。隐的内容可分为三类：寓意、风格、人格。隐的建构方式或手段则是全方位的，一方面可以依靠语义上的构思，另一方面也可以依靠语音、词句、篇章等语言形式的巧妙安排。
关键词：隐秀 隐 辩证建构
一、隐的主题
《周易·系辞下》有云：
其辞文，其言曲而中，其事肆而隐。
冯友兰对“其辞文，其言曲而中”的解释是：“在辞中，常不说彼类，由此类可以见彼类。”对“其事肆而隐”的解释是：“辞中所说或只是事物，但其所表示的则是道。”①由此可见，有文之言的显著特点是曲或隐，曲或隐的基本含义就是言此而意彼，也就是有言外之意。
《文心雕龙·隐秀》篇继承了《周易·系辞下》的思想，提出了隐与秀这样一对概念，并做了简要的解释：
是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
又说：
或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。
《文心雕龙·隐秀》书影
宋代张戒《岁寒堂诗话》征引了该篇二语：
情在词外曰隐，状溢目前曰秀。
这两句话也简要说明了隐与秀的涵义。
既然隐是情在词外，以复意为工，而秀是篇章中独拔卓绝之词句，所以，被刘勰视为文之英蕤的隐与秀原是语言上的两种属性。
在西方学术史上，中世纪以来对于《圣经》的解释也已涉及隐的思考，例如但丁就是通过对《圣经》诗歌的解读来分析论证言内之意与言外之意的。他认为：
为了清楚阐明我所要说的，就必须明白这部作品的意义不是简单的，而可以说具有多重意义。即是说，具有几种意义。一种意义是衍生于字面的意义，另一种意义是衍生于文字所表示的事物的意义。第一种叫做直义，而第二种叫做寓言的或神秘的意义。为更清楚地阐述这种解释方法，我们来看看下面几行诗：
以色列出了埃及，
雅各家离开说异言之民。
那时犹大为主的圣所，
以色列为他所治理的国度（《旧约·诗篇114》）。
如果我们只考虑字面意义，这里指的是在摩西的时代，以色列人离开埃及。如果考虑寓言意义，这里指的是基督完成了我们的救赎。如果考虑道德意义，这里指的是灵魂从罪孽的悲苦中转入蒙恩的状态。如果考虑神秘的意义，这里指的是神圣的灵魂摆脱这种堕落的奴役而走向永恒光荣的自由。尽管可以用不同的名称称号这些神秘的意义，它们一般说来都可说是寓言的，因为它们不同于直义的或历史的。②
虽然但丁的解释不一定符合原意，但他不仅区分了言内言外之意，还区分了言外之意的四种类别，为后人的研究奠定了重要的基础。由此可见，隐是中外文学理论研究的共同主题。
在刘勰看来，隐与秀是“并思合而自逢，非研虑之所课”的结果，也就是神思的结果。因为《神思》篇有云：“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情。”显然，产生隐与秀的思维方式与关于神思的描述是相一致的。所以，隐与秀不是一般文章写作思维活动的结果，而是文学创作思维活动的结果，因此，隐与秀也就不是一切语言都具有的属性，而是文学语言的基本属性。换言之，只有具有隐与秀的属性，语言才成为文学语言，文章才成为文之英蕤。
刘勰还指出，具有这两种属性的语言在文集中或篇章中所占比例很小：“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二。”但应明确的是，刘勰在这里所说的文集、篇章是就所有的文章而言的，而不是就我们今日通常所说的纯文学作品——诗歌、小说、戏剧、散文而言的。所以，作为文（也是所有的文章）之英蕤的隐与秀，就所有的文章而言，它在其中只占很少的比例；但就文学作品而言，它就不是在其中所占比例多大多小的问题，而是文学作品的决定性因素。因为一篇文学作品只有十分之一具有隐的性质，或只有百分之二具有秀的性质，这是不可想象的事情。
由于《隐秀》篇的中间部分在元代亡佚，故刘勰关于隐秀的完整意见已不可得知，后人对其残篇的理解也多有分歧，但如黄侃所言：“夫隐秀之义，诠明极艰，彦和既立专篇，可知于文苑为最要。”③既然隐与秀属于文学语言的问题，所以值得借鉴现代语言学的成果做进一步的研究。笔者限于水平，现仅就隐秀之隐这一个方面作如下探讨。
二、隐的性质
刘勰所说的隐，如用现代语言学的术语来表达，就是复义性：如同句子的意义不等于词语意义的简单相加一样，文学语言的意义也不仅仅是言内之意（表层意义），它还包含着丰富的言外之意（深层意义）。换言之，文学语言不是单纯的陈述、说明或议论，它在状物叙事说理的同时，还包含着超出言内之意的意蕴。就一个词语而言，它生发了词典意义之外的意义；就一个句子、一篇文章而言，它们除了表层意义之外，还生发了多方面、多类型的深层意义。
需要辨析的是，隐所涉及的言外之意，不是话语隐含的必然预设。众所周知，一切话语都隐含预设，有事实性的预设，也有价值性的预设，例如，“你是哪个专业的研究生”的提问隐含着你是研究生的事实预设；“儿子应该举报盗窃的父亲”的主张隐含着正义要比亲情更重要的价值预设。但这些隐含的预设，只是话语中必然存在的客观前提，而文学语言隐含的言外之意，却是有意为之的主观目的。言外之意也不是应该避免的歧义。如“几个学校的学生”既可以表示“几个学校”的“学生”，也可以表示“几个”“学校的学生”，是一个具有歧义的词组。具有歧义的词组、句子在一般情况下只会造成交流的障碍，属于语言运用的错误，也非言外之意。此外，话剧界常用的术语——潜台词，即在台词中隐含的其他意义，自然属于言外之意，但它只是言外之意的一部分，尚不等同于全部的言外之意。
既然隐（文学语言的复义性）意味着普通语言的所指（言内之意）也变成了能指，成为另一层次所指（言外之意）的载体。由此也就可知，隐体现了言内之意与言外之意的对立统一，它是语言的所指（意义层面）的一种独特的辩证建构。美国新批评派学者退特在《论诗的张力》一文中认为好诗的共同特点是内涵（按：言外之意）与外延（按：言内之意）的统一，并把这种合二为一的有机整体称之为张力，认为它就是诗意之所在④。退特的这种张力说可以旁证隐的辩证性生成机制。
兹举一句简单的话“这是一条狗”为例予以说明。在这句话中，如果代词“这”的所指是狗，那么这句话也许是一个幼儿在街上看到一条狗时的自然反应。在这种语境中，这句话就没有什么文学性。但如果“这”表示的是一个人，那么这句话就成为一个比喻，就具有了文学性。显然，“这是一条狗”的语言形式本身并没有文学性，它的文学性体现在意义上。那么，为什么“这”的所指不同（成为比喻），这句话就具有了文学性呢？原因就在于狗与人本为两物，但在这个句子中狗却衍生出了词典中查不到的人的意义。这也就是说，说的是狗，其实指的是人，人与狗统一了起来，由此构成了一个辩证的意义聚合体，从而达到了隐的效果。显然，这种词典中查不到的意义，在特定的语境中却是可能实现的，因为在现实世界中，有的人确实有狗的那种对富贵者乞怜讨欢、对贫贱者穷凶极恶的属性。
需要说明的是，作为意义层面的辩证建构的隐具有自由而非任意的特点。由于普通语言符号的能指与所指之间的关系是任意的，这意味着可以将一个有限的能指与无限的所指结合起来，这就为作家的意义建构提供了自由、开放的空间。在此例中，把“狗”的一般性所指（言内之意）当作能指，然后，用它表示“人”这个文学性所指（非字典的言外之意），就是自由性、开放性的一个具体表现。但同时，隐的自由性、开放性也需要一定的客观条件，这也就是说，隐不是随意生成的，言内之意与言外之意必须既对立又同一，能够统一起来。在此例中，狗具有了人的意义是因为现实世界中有的人确实有狗那样得类似属性。所以，凡具有艺术真实性的隐不是作者全凭主观的臆造，而是以客观的真实为依据的；如果一个作者不了解现实，不尊重事实，只会浪费意义建构的自由性和开放性，导致创作的失败，得不到读者的认同。所以，隐是自由而非任意的辩证建构。
正是因为隐的建构具有自由而非任意的特点，对于文学欣赏者而言，作者或作品只是为他理解隐所包含的言外之意提供了一定的线索，他必须利用主客观条件努力寻找才能得之。在前例中，如果一个人不了解现实生活中狗与人的共性，那么他就难以理解这句话的言外之意。所以，文学语言对读者的欣赏能力也提出了要求，只有对现实世界有所了解，才能理解言内之意与言外之意的内在联系，才能在阅读中产生共鸣和美感。否则只是一个看书的人，还不是一个真正的文学欣赏者。
要之，无论是创立还是理解隐的辩证建构，都必须将言意物三者相结合，与社会语境联系起来。这也就是文学内部规律的研究、文学形式的研究也要破除语言的牢笼，内外结合地解读作品，进行文史哲综合研究的根本原因。如同在隐的辩证建构中，言意物的内在联系应具有客观性，必须接受客观真实的制约而不能任意为之一样，研究者也不应该把作品与世界、作者、读者割裂开来而不受任何制约地对文本做过度的阐释。
三、隐的内容
隐所包含的言外之意，可谓包罗万象，英国学者燕卜逊在《朦胧的七种类型》一书所研究的朦胧（复义）也就是隐的问题⑤。他据意义之间的关系，划分出七种朦胧类型，而如果从意义本身的内容来看，可将隐的内容分为三类：寓意、风格、人格。以下分别予以说明。
第一，寓意。普通语言直接表达的知情意属于言内之意或表层意义，可称作语义。而没有在语言中直接表达但又能够间接体现的知情意，属于言外之意或深层意义，可称作寓意。寓意包括以下三类。其一，属于作者的寓意，如朱庆馀的《闺意献张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”这首诗通过新妇的妆罢问婿之比表达了作者的期待心情。其二，属于作品中人物的寓意，如柳淡的《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环，三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”这首诗通过艰苦的征战历程的陈述表达了征人的心态。其三，属于客观事物的寓意。如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这首诗通过各种景物的描述表达了一种活泼而静谧的境界。
第二，风格。风格是文章的各种要素综合作用而形成的独特性。王元化指出，刘勰已经认识到风格的多面性，既有反映着文体一般规范的客观性风格，也有反映着作者独特个性的主观性风格⑥。曹丕《典论·论文》说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅。”刘勰《文心雕龙·定势》篇说：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制乎弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。”以上三人所述都是由文体自身的一般规范所要求的客观性风格。而在先秦诸子散文中，《孟子》纵横严正，《庄子》汪洋恣肆，《韩非子》冷峻犀利。这些作者身处同一时代，同为士之阶层，写的都是同一文体，但风格上仍有迥然不同之处。这种风格就是体现了由作者创作个性所决定的主观性风格。
王元化《文心雕龙讲疏》
第三，人格。人格是通过人物的言行而间接体现出来的道德品质。白居易《读张籍古乐府》说：“言者志之苗，行者文之根，所以读君诗，亦知君为人。”即指出通过一个人的言行可以了解其为人，而所谓为人，主要就是指人格。例如杜甫《茅屋为秋风所破歌》最后一段说：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼！何时眼前突兀见此屋，我庐独受冻死亦足！”这一意愿充分体现了作者推己及人、仁爱天下的伟大人格。再如现代学者余嘉锡作《四库提要辨正》，纠正了乾嘉学术的代表人物之一纪昀所撰《四库全书总目提要》中的许多错误。但他说：
易地以处，纪氏必优于作《辨正》，而余之不能为《提要》决也。
程千帆晚年向弟子提起此事，说；
余先生那句话讲得真好，我总是记得，感到有一种道德的美。⑦
有道德本是善，也能让人感动，但为什么余嘉锡这句话让程千帆产生美感呢？原因自然与人格相关，但关键不仅仅在人格本身，还在于这句话虽然字面上讲的并非道德内容，但通过虚设的事实称赞对方胜过自己，就使说话人的谦虚、诚实的道德人格从中体现了出来。也就是说，余嘉锡的虚设使言内之意与言外之意构成了辩证的隐，这句话因此就具有了文学性。而程千帆不仅感受到了言外之意，还感受到了隐的辩证之巧，所以美感也就油然而生了。
◁ 余嘉锡
程千帆 ▷
燕卜逊的七种朦胧类型都可归属第一类寓意，这类言外之意自然需要读者细心体会才能把握，而风格、人格往往通过语段、篇章才能呈现出来，已超过句子的界限，更要加倍小心方能捕捉。所以，只有把握了隐的各种类型，才可能全面把握作品的言外之意。
四、隐的方式
隐的建构方式或手段是全方位的，一方面可以依靠语义上的构思，另一方面也可以依靠语音、词句、篇章等语言形式的巧妙安排。
语义上的构思主要是指意象、情节等内容方面的选择或虚构。例如杜牧的名作《赤壁怀古》：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
这首七言绝句所咏之史，是发生于汉献帝建安十三年（公元208年）的赤壁之战。当年孙权、刘备联军在周瑜指挥下火烧曹操战船，以弱胜强，取得一次重大的军事胜利，为日后形成三国鼎立的局面奠定了基础。杜牧针对这一战役，虚构了一种推断性情节：如果东风没有为周瑜提供方便，那么，孙吴集团的两大美人大乔、小乔就将被曹操掳走，禁闭在铜雀台上了。这个虚构的情节是这首诗主要的言内之意，可分作两层理解，第一层是说周瑜的胜利不过是靠东风帮忙，第二层是说如果孙吴战败，二乔便要被掳。读者只要有一定的历史知识就可以懂得这两层意思，没有什么难解之处。但早有学者指出了这一构思的两个不平凡的审美效果：首先是小中见大。由于大乔（东吴前国主孙策之妇，当时国主孙权的嫂子）、小乔（周瑜之妇）是孙吴集团最高政治军事领袖的家眷，所以，她们的被掳也就意味着孙吴政权的灭亡。因此，杜牧只说战败后二乔的命运如何，虽未言及另外许多远为重要的政治后果，实则这些后果莫不在内。其次是人中有我。作者的构思强调了东风的关键作用，不承认周瑜的智慧和力量，又单说孙策、周瑜的夫人将会被掳遭受羞辱（作者所用的“春深”、“锁”等字，准确、精微地表达了这种信息），在表达了对客观事实的判断的同时，又表达了作者自己对周瑜为代表的孙吴集团的轻视态度，也抒发了自己怀才不遇的心情⑧。以上两点就是这首诗的言外之意，包括了见识和情感两个方面。杜牧说周瑜取胜的主要原因不在于他的智慧和力量，而是东南风起了关键的作用。这样一种史识，似乎失之简单。一场对三国鼎立的历史局面起着决定性作用的重大战役之胜败，岂能是一阵东南风所能主宰的。所以他对于孙吴集团的轻视态度也难以服人。但需要注意的是，杜牧自己在诗中也并未给出任何理由来支持他的观点，可见杜牧自己并不想为说服他人而努力，而是侧重于审美地表达自己的心意。所以，人们可能并不同意杜牧的观点，也不同意他的态度，但仍然喜爱这首诗，原因当然就在他的巧妙构思上。这也就是说，杜牧的言内之意与言外之意，固然重要，但从审美上讲更重要的是他的构思本身（隐的辩证建构），因为如果没有这一构思，言内之意与言外之意就联系不上，全诗就没有诗意可言了。由此可见，杜牧撇去其理由不谈，正是他主次分明，深谙文学之道的体现。而宋代许顗指责杜牧只谈二乔被捉，不谈社稷存亡，实在是没有理解杜牧的诗心所以不能不受到后来研究者的讥诮。由此可见，虽然杜牧的意见、态度不一定能够得到普遍认同，但杜牧通过虚构性的情节，把言内的小与言外的大，言中的人与言外的我，一明一暗，一显一隐，都联系起来，构成了多方面的对立统一的意义整体，从而使这首诗产生了永久的艺术魅力。
程千帆、沈祖棻选注《古诗今选》
利用各种语言形式也可产生隐的结果。兹举鲁迅《野草·秋夜》的第一段为例予以说明：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
笔者曾在互联网上看到有人说，鲁迅说的本是废话，只是因为他的大文学家的崇高地位，所以大家才认可他这样写，并夸他写得好；如果这句话是普通人写的早就被贬得一钱不值了。这样的读者，实在是没有读懂这段话，没有发现这段话的言外之意，没有发现作者的语言之妙。建国以前，叶圣陶等已指出它是不同寻常的说法，1943年朱自清在《了解与欣赏》一文中还对这句话作了精辟的分析：
这不是普通的叙述，句子的形式很特殊，给人一种幽默感。作者存心要表达某种特殊的情感。这儿开始就显示出一个太平凡的境界，因为鲁迅先生所见到的窗外，除掉两株枣树，便一无所见。更使人厌倦的是，人坐在屋里，一抬头望窗外，立刻映入眼帘的东西，就只是两株枣树，爱看也是这些，不爱看也是这些，引起人的腻烦的感觉。一种太平凡的境界，用不平凡的句式来显示，是修辞的技巧。明白了这句话的意思与作用，就兼有了了解与欣赏。⑨
朱自清指出鲁迅的这段话不是普通的叙述，而是通过特殊的句子形式，不仅传递出后院墙外有两种枣树的言内之意，而且还表达了这样的言外之寓意：景象单调，使人厌倦腻烦，同时还有一种幽默感。真可谓鲁迅的知音。不过，朱自清没有说明鲁迅的句子形式的特殊之处及其言外之意是如何产生的，还有待我们作进一步的分析。我们看到，鲁迅在介绍这两株枣树时使用了总分式的句子结构，先说有两株树，再分说这两株树是什么树。在分说这两株树时，鲁迅又采用了并列的句式，上一句先说其中的一株是什么树，然后下一句再说另一株是什么树，并在下句开头使用了“还有”一词。这样的总分句式，按照普通语言的惯例是用来表达不同的两棵树的，但鲁迅却用它来表达只是同样的两棵树，这就让一种本应该是两种树，却还是一种树的遗憾心态表现了出来。同时，由于这种句式本来意味着另一株树应该不是枣树，而是另外的一种树，于是读者在顺次阅读的过程中自然就会产生同样的心理期待。但紧接着鲁迅却出乎意料地说“也是枣树”，这样就逆读者的心理而动，打击了读者的期待心理。而另一株也是枣树的事实当然是可能存在的，故这时读者只能怪自己不小心上了当。文章的幽默感也就由此而生。由此可见，鲁迅用表达两株不同树种的句式来表达两株同样的树，这就是这段文章句式的特殊之处，而作者的厌倦腻烦感和幽默效果即由此种语言表达上的特别安排产生出来，从而显示了巧妙的用心。我们不难推想，如果一个中国人说：“我家里有两个孩子，一个是女孩，还有一个也是女孩。”我们就会明白其中所包含的因为没有男孩而不太满意的心情。而如果一个朝鲜人也用这样的方式说：“我们国家有两个伟大的领袖，一个姓金，还有一个也姓金。”那么，他就可能要有坐牢杀头之虞了。
鲁迅 ▷
◁ 朱自清
为人熟知的谐音修辞也可以产生隐的效果。谐音修辞中最为常见的是双关和飞白。双关是利用词语的同音，有意使之具有双重意义。例如刘禹锡家喻户晓的一首民歌体诗《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
表面上是说天气阴晴的晴，同时又暗指爱情的“情”。
飞白是仿效因同音而导致的语言错误，从而生发出有趣的意味。例如《红楼梦》第二十回写道：
二人正说着，只见湘云走来，笑道：“二哥哥，林姐姐，你们天天一处顽，我好容易来了，也不理我一理儿。”黛玉笑道：“偏是咬舌子爱说话，连个‘二’哥哥也叫不出来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥的。回来赶围棋儿，又该你闹‘幺爱三四五’了。”
黛玉听湘云说话有点咬舌头，故意将错就错把二当作爱取笑她。在当代广告词语中，这种谐音双关、飞白也是常见的修辞方式。例如，“天仙的名气是‘吹’出来的。”（天仙牌电扇）“随心所‘浴’。”（神州热水器）“‘闲’妻良母。”（台湾海龙洗衣机）等等。由此可见，隐虽然是文学语言的基本属性，但也可以在普通语言中广泛地加以利用，从而使非纯文学的各种语言表达形式具有文学性。
综上所述，作为文学语言基本属性的隐，其实质是言内之意与言外之意的辩证建构，通过这一辩证建构，普通语言的所指（言内之意）变成了又一层次的能指，表示出又一层次的所指（言外之意），从而使得普通语言由单层符号转化为双层符号——文学语言。就作者而言，隐的辩证建构是自由而非任意的，需要建立在客观真实的基础之上；就读者而言，理解隐的辩证建构也需要突破语言的牢笼并避免过度阐释。
注释（向上滑动阅览）
①冯友兰：《三松堂全集》第8卷，郑州：河南人民出版社2000年版，第621页。
②见［英］拉曼·塞尔登编：《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译北京：北京大学出版社2000年版，第310页。
③黄侃：《文心雕龙札记》，上海：华东师范大学出版社1996年版，248页。
④见赵毅衡编选：《新批评文集》，天津：百花文艺出版社2001年版2，第129—130页。
⑤请参［英］威廉·燕卜逊：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，北京：中国美术学院出版社1996年版。
⑥王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：上海古籍出版社1992年版，第129页。
⑦程千帆：《桑榆忆往》，《程千帆全集》第15卷，石家庄：河北教育出版社2000年版，第131页。
⑧杜牧《赤壁怀古》诗的这两个特点参照《古诗今选》的相关解说。《程千帆全集》第11卷，第127页。
⑨朱自清：《朱自清全集》第8卷。南京：江苏教育出版社年1993版，第347页。
〉此文原载于《文艺理论研究》2011年第1期
文｜周欣展
责编｜陈 芬
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