新书推介 | 曾永义：《古典曲学要籍述评》（《戏曲学》三）
该书评述戏曲要籍十六家，并辑录明清“曲话”百二十家之零金片羽。
所论名家：元人如芝庵《唱论》集北曲艺术之大成；钟嗣成《录鬼簿》保存北曲作家作品相关史料；周德清《中原音韵》始制北曲韵谱兼论曲律。明人如朱权《太和正音谱》为首部北曲曲牌谱；魏良辅《曲律》论唱曲技法最为水磨调圭臬；徐渭《南词叙录》为南戏极重要史料；王骥德《曲律》为首部系统性曲论；清人如李渔《闲情偶寄》中曲论，为元明清三代最具周延性、系统性、缜密性之戏曲学理论；徐于室、钮少雅《南九宫正始》取材古调，为戏曲歌乐专精论著。
民初名家，如王国维曲学诸书开现代戏曲研究之门，其《宋元戏曲史》为戏曲史开山之作。王季烈《螾庐曲谈》之论度曲、作曲、谱曲总结前贤成就；吴梅《中国戏曲概论》为戏曲通史之“雏型”；至于郑骞《郑骞戏曲论集》则为治戏曲之津梁，《北曲新谱》则为北曲曲牌之典范。
凡此，著者皆述其要义，且作精当之评论。
自序
绪言
一、宋代以前与曲学相关之记载
(一)曲学之先声：先秦至宋代之零星记载
(二)唐代至宋代之相关要籍
二、元代曲学专书述评
(一)元代见于文献之曲学零星论述
(二)芝庵《唱论》
(三)周德清《中原音韵》等曲学专书述评
三、明代曲学专书述评
(一)旧题朱权之《太和正音谱》
(二)魏良辅之“水磨调”及其《南词引正》与《曲律》
(三)徐渭生平及其《南词叙录》述评
(四)王骥德《曲律》
(五)沈宠绥《度曲须知》
(六)吕天成《曲品》
四、明代曲学之零金片羽
(一)高明 (二)朱有燉 (三)胡侍(四)邱浚(五)陆容(六)陈铎(七)祝允明(八)王九思(九)康海 (十)张禄(一一)杨慎(一二)陆采(一三)李开先(一四)雪蓑渔者(一五)何良俊(一六)梁辰鱼(一七)徐学谟(一八)李日华(一九)汪道昆(二○)王世贞(二一)李贽(二二)张凤翼(二三)姚弘谊 (二四)屠隆(二五)梅鼎祚(二六)臧懋循(二七)胡应麟(二八)汤显祖(二九)沈璟(三○)邹迪光(三一)潘之恒(三二)徐复祚(三三)陈继儒(三四)陈所闻(三五)顾起元(三六)谢肇淛（三七)袁宏道(三八)周之标(三九)卜世臣(四○)息机子(四一)黄文华(四二)黄正位(四三)许宇(四四)张冲(四五)冯梦龙(四六)王思任(四七)沈德符(四八)凌蒙初(四九)张琦(五○)沈际飞(五一)范文若(五二)孟称舜(五三)张岱(五四)祁彪佳(五五)高奕
五、清代曲学专书述评
(一)李渔《闲情偶寄》中之《笠翁剧论》
(二)静安先生曲学述评
六、清代曲学之零金片羽
(一)钮少雅(二)徐庆卿(三)张大复(四)沈自晋(五)丁耀亢(六)查继佐(七)徐士俊(八)金圣叹(九)黄宗羲(一○)黄周星(一一)周亮工(一二)毛声山(一三)毛先舒(一四)毛奇龄(一五)张雍敬(一六)洪升(一七)孔尚任(一八)吴仪一(一九)林以宁(二○)王奕清(二一)张坚(二二)王应奎(二三)无名氏(二四)允禄(二五)吴震生(二六)徐大椿(二七)黄图珌(二八)金德瑛（二九)沈乘麐(三○)董榕(三一)王正祥(三二)潘廷章(三三)任以治(三四)韩锡胙(三五)金兆燕(三六)黄振(三七)蒋士诠(三八)赵翼(三九)宗廷魁(四○)方成培(四一)李调元(四二)叶堂(四三)琴隐翁(四四)陈烺(四五)仲振奎(四六)凌廷堪(四七)钱泳(四八)焦循(四九)陈钟麟(五○)陈栋(五一)梁章矩(五二)昭槤(五三)吴永嘉(五四)周乐清(五五)惰园主人(五六)李斗(五七)梁绍壬(五八)梁廷楠(五九)铁桥山人、石坪居士、问津渔者(六○)姚燮(六一)刘熙载(六二)顾禄(六三)支丰宜(六四)王德晖、徐沅澄(六五)平步青(六六)杨恩寿(六七)洪炳文(六八)渊实(六九)徐珂(七○)梁启超
七、近代曲学专书述评
(一)王季烈《螾庐曲谈》
(二)吴梅《戏曲论文集》
(三)许之衡《曲律易知》
(四)郑骞先生之曲学
《诵芬室读曲丛刊》
戏曲理论的研究较诸戏曲通史的研究兴盛得多，缘故是资料多，论述较容易。从1916年上海有正书局出版梁廷柟《曲话》之后，1917年董康有《读曲丛刊》，1921年陈乃乾有《曲苑》，1925年增订为《重订曲苑》，1932年又有《增补曲苑》，1940年任讷扩充辑录曲论、曲律、曲韵等著作34种为《新曲苑》。
1957年傅惜华有《古典戏曲声乐论著丛编》，北京人民音乐出版社；1959年中国戏曲研究院精密校勘，由北京中国戏剧出版社印行，汇录曲学要籍48种分装十册，题为《中国古典戏曲论著集成》，大为嘉惠学者；1984年秦学人、侯作卿有《中国古典编剧理论资料汇编》，中国戏剧出版社出版；1989年蔡毅有《中国古典戏曲序跋汇编》，济南齐鲁书社出版；1992年隗芾、吴毓华有《古典戏曲美学资料集》，北京文化艺术出版社出版。
而2006至2009年期间合肥黄山书社出版俞为民、孙蓉蓉教授伉俪主编之《历代曲话汇编》合《唐宋元编》一集一册，《明代编》三集三册，《清代编》五集八册，《近代编》三集三册，共十二集十五册而成巨帙。
《历代曲话汇编》
有此《集成》与《汇编》，则中国古代戏曲学之基本文献可谓足矣。但是从这庞大的戏曲文献总体看来，不止有其呈现时代的重要主张，而且也有供作建构戏曲学的切当观念。
譬如就其重要专书论著来观察，元代芝庵《唱论》开宫调声情、唱曲技法之说，钟嗣成《录鬼簿》保存作家作品之丰富史料，亦已略及曲体、北剧史、戏曲作家之论。
周德清《中原音韵》始制北曲韵谱，兼及乐府北曲、入派三声、平分阴阳，以论曲律，堪称为曲谱雏型。
贾仲明《录鬼簿续编》为研究元明杂剧之重要史料，对作家作品亦有简评。
夏庭芝《青楼集》记歌妓116人，述及与达官贵人之关系、杂剧之分类、所擅之技艺而以演出杂剧为主要。
明代署为朱权之《太和正音谱》系为北曲曲牌格律定式之首部北曲谱，其论曲兼及杂剧分类、作家风格及题材、功能、音律、史料等方面。
《太和正音谱》
魏良辅《曲律》述及腔调流变、南北曲之别；尤其唱曲技巧最为水磨调圭臬。
徐渭《南词叙录》叙南戏之源流、剧目、诸腔，为极重要之戏曲史料，其“南曲北调”与“净”为“参军”促音，亦颇具参考价值。
王骥德《曲律》为第一部系统性之曲论，含戏曲起源、音律、结构、语言、风格与题材虚实诸论说，颇有可观之见解。
沈璟《南曲全谱》为首部南曲曲牌格律定式之南曲谱，明人讲究格律者，莫不以沈氏为宗师。
沈宠绥《度曲须知》讲究南曲戏曲中唱念之格律、技巧与方法，其吐音如反切之说，最得水磨调唱口。其《弦索辨讹》则专为北曲弦索歌唱者指明应用之字音与口法。
吕天成《曲品》不仅评论明代传奇作家作品，更是现存最古之传奇作家略传与目录。其以水磨调成立之前后分“旧传奇”与“新传奇”，为戏曲史立下剧种分野标帜。
《曲品》
潘之恒《亘史》与《鸾啸小品》为戏曲表演艺术之鉴赏提供许多重要理论。
祁彪佳《远山堂剧品》与《远山堂曲品》保存丰富之明人杂剧与传奇之剧目与史料，其分品与简评亦有参考价值。
清人李渔《闲情偶记》中曲论，为元明清三代最具周延性和系统性、缜密性之戏曲学理论，含结构、情节、语言、音律、教习、表演诸论说，堪称循循善诱、引人入胜。
徐于室、钮少雅《南九宫正始》，取材重视古调，谱律精细靡遗，含字数、句数、长短、平仄声调、协韵、增减字与增减句、句中音节单双、语法、对偶、章法诸律则。
徐大椿《乐府传声》认为具备定律吕、造歌诗、正典礼、辨八音、分宫调、正字音、审口法等七项修为者方是戏曲歌乐的“专精之士”。
民初名家论著，王国维曲学诸书开现代戏曲学术研究之门，其总结之《宋元戏曲史》为戏曲史论著开山之作。
王季烈《螾庐曲谈》之论度曲、作曲与谱曲可谓总结前贤之要义与成就。其论剧情与排场，尤具慧眼，首开戏曲内在结构之说。
《螾庐曲谈》
吴梅《戏曲论文集》，其曲论虽亦总撮前贤之要义，但其《中国戏曲概论》实为戏曲通史之“雏型”，所论提纲挈领，要言不烦，语多中肯，有如画龙点睛、光采四射，而能启人诸多发明。吴氏又是将戏曲引入大学讲堂之第一人。
此外，如胡祇遹表演论之“九美说”，乔吉作乐府之“凤头、猪肚、豹尾”说，高明戏曲“教化”说，胡侍创作“抒愤”说，何良俊“重律”说、“元曲四家”说与“本色”说，王世贞“《琵琶》、《拜月》优劣”说，李贽“化工”、“画工”说，臧懋循“曲有三难”说，汤显祖“至情”说，顾起元“戏剧诸腔消长”说，凌蒙初“尚胡元之本色”说，孟称舜“柳枝、酹江”说，沈自晋“吴江派”说，金圣叹“以文法论剧”说，黄周星“曲有三难三易”说，孔尚任“戏曲信史”说，黄图珌“曲难于词”说，王正评“京腔音律”说，宗廷魁“传奇地位贵重”说，焦循“花部动人”说，杨恩寿“填词苦乐”说。凡此亦皆可为观采之论。
《曲话》
本书评述戏曲要籍十六家，录明清“曲话”百二十家之零金片羽。由于所评所录，皆为阅读时随手笔记，因之难有深入精辟之见解与周延缜密之建构；只是其中或有灵光乍现一得之愚，不忍遽尔舍弃，用敢汇辑成书，以供参考。其最可注意者如下：
1、由元淮五首七律写作时间在元世祖至元二十四年至二十八年之间（1287-1291），可知早在至元一、二十年间，杂剧早已逐渐南移，至迟在至元三十一年（1294）已在江南盛行，不必等到元顺帝时，才以杭州为重心。
2、综观金元间芝庵《唱论》全书二十八节，不止涉及歌之格调、节奏，亦及行腔、声韵、音色、气口、宫调声情等核心问题，而且也直接指出作品音乐表现及歌唱声音应避忌的事项，甚至于连歌唱应当兼具的背景知识，如古之善唱者，知音律之帝王，近世所谓之“大乐”，以及歌之所、唱曲地所之乐曲，也都不厌其烦的举出来。
其后论歌唱音乐者无不受到他的影响，他的论述堪称集金元北曲之大成；虽是言简意赅，多入市井口语方言，有时不免晦涩难解，幸有白宁《元明唱论研究》已大致详予破解，对我们了解该书的帮助很大。
《中原音韵》
3、元周德清既名其书称《中原音韵》，虞集《序》又称之为《中州音韵》，则更明白宣称他是以今河南开封、郑州、洛阳河洛一代的“中原”（中州）语音作为北曲的“正音”，这种“正音”也正是关郑白马四大家作品所运用的语言。而由此也使我们肯定的认为北曲杂剧的源生地正是河南开封一带的中原地区，因为剧种的源生必用当地语言。
又周氏始创“务头”之说，论者已多。著者以为曲中务头，在某字者实为句中之眼，在某句者实为曲中警句，在某曲者实为套中主曲；且其必为声情与词情相得益彰之“俊语”。
4、元钟嗣成《录鬼簿》录有作家一百五十二人，作品名目四百余种。为研究元戏曲与金元文学之宝典。其间颇涉作家生平与作品批评。其论曲，讲究炼字句者称“细推敲”、“工巧”，其不佳者谓之“蹈袭”、“斧凿”。言其情味，则谓之“俳谐”或“妙趣”。亦讲音律，但云“明音律”、“谐音律”。而以论曲之风格为主要，依次当为骈俪、华丽、华丽自然、新、新鲜、新奇、清雅不俗。至于所谓“节要”、“排场”则偶一为之而已。
《录鬼簿续编》
5、元明间贾仲明《录鬼簿续编》录作家七十一人，作品七十八种，另无名氏杂剧七十八种，为研究元明杂剧最为重要之史料。此书作者未明确，著者举六点现象论说当为贾仲明所著。
6、元末夏庭芝《青楼集》，由其《志》可知唐传奇、宋戏文、金院本、元杂剧之分野，杂剧之内容；以及青楼歌妓极盛，所记有一百十六人，从中可得以下诸项统计：
其一，有四十人与达官贵人有来往，或酬唱，或恋爱，或被纳为侧室，可见彼时官僚士大夫风花雪月之状况。
其二，有三十二人能杂剧，就其所长，可知杂剧分类为：驾头、花旦、软末尼、闺怨、绿林、文楸握槊六种。其“旦末双全”者有赵偏惜、朱锦绣、燕山秀三人。其兼擅戏曲（南曲戏文）、杂剧者有芙蓉秀一人。
其三，工于“杂剧”以外其他技艺之歌伎三十四人，其技艺包括歌舞、舞鹧鸪、谈谐、文墨、乐府小令、隐语、诗词、慢词、诸宫调、小唱、小说、琵琶、院本、丝竹歌唱、南戏（戏曲）、弹唱鞑靼曲、搊筝合唱、即席唱和、拨阮等十九种。其善诸宫调者为秦玉莲、秦小莲。善院本者为樊孛阑奚、侯要俏。擅南戏者为龙楼景、丹墀秀、芙蓉秀。
《太和正音谱》
7、明初《太和正音谱》，其作者王国维认为宁献王朱权，实为献王门下客，应成于朱权晚年宣德四年（1429）之后，正统十三年（1448）以前。其曲论虽未臻细密完整，且颇有可议之处；但其对于曲文的风格、杂剧的类别，首建系统，予以划分；对于作家的体势，又有颇为精当的议论；加上其对于戏曲史料，保存丰富；尤其始立北曲法式，使制曲者有规矩可循。凡此都足以使《太和正音谱》成为一部不朽的名著。
8、明魏良辅之“水磨调”及其《南词引正》与《曲律》，所得重要观点是：“水磨调”之名肇始沈宠绥《曲律须知》，为与昆山土腔、昆山腔有别，而将由魏良辅集思广益改良创发之新调称作“水磨调”。改良创发水磨调之“曲圣”实为曲家兼能医之太仓魏良辅，而非官山东左布政使之豫章魏良辅。
“水磨调”原为清唱曲，梁辰鱼歌以所制《浣溪纱》传奇，乃用为剧曲而为今日昆剧之主体。魏良辅之《南词引正》应为后来《曲律》之原本。《曲律》为芝庵《唱论》以后重要之唱曲理论著作。王世贞《曲藻》之南北曲异同说应袭自魏良辅《曲律》。顾坚其人事迹，不应轻易抹煞，何况吴新雷先生已证据确有其人。
《南词叙录》
9、明徐渭《南词叙录》之论南戏源流与发展，南戏北剧由元初至元末之消长与所谓“南曲北调”，南戏剧目、南戏诸腔、戏曲“本色论”、常用戏曲术语、方言之考释等，虽颇有可议者，但皆实为戏曲之重要史料。
10、明王骥德《曲律》，所论内容包括：（1）总论曲，（2）曲法论，含声韵、造语、字法、句法、章法，（3）散曲论，（4）剧戏论，含宾白、插科、引子、过曲、尾声，以及杂论之说虚实、论部色与评诸家剧作。虽未臻细密妥贴，但颇有足以发人深省之言。
清代《笠翁剧论》所揭橥的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六事，较之伯良虽精密深邃还有加，但其实是本诸伯良绪论更加以发挥而已。因此，我国古典戏曲论的开创者当属之伯良，而集大成者当属之笠翁。
11、明沈宠绥《弦索辨讹》与《度曲须知》，沈宠绥是一个对于声韵极有研究的度曲家。《弦索辨讹》一书，专门为弦索歌唱者指明应用之字音与口法，书中列举《北西厢》和当时盛行之十来套曲子，逐字音注，以示轨范。
《度曲须知》
“弦索”是北曲清唱的名称，北曲清唱用类似琵琶而略小的一种乐器伴奏，这种乐器名曰“弦索”，故此清唱北曲，也就沿用了“弦索”一名。《度曲须知》二卷是沈宠绥继《弦索辨讹》之后所著。其《弦索辨讹》，示范多而说明少，此书则就各项问题，分别阐述；《弦索辨讹》专论北词，此书则论北而兼论南曲。
全书三十六章中，除有两章系略论南北戏曲声腔源流及弦律存亡问题，及末两章节引魏良辅《曲律》及王骥德曲律中之《亨屯曲遇》外，其余皆为解说南北戏曲中念字之格律、技巧与方法。
沈宠绥为歌唱家，所论全是从经验中获得之结论。经验既多，因而也多有独创之见解。由《出字总诀》、《收音总诀》、《入声收诀》[1]，可见沈氏对咬字吐音之重视，盖字音不清明，则意义必乖谬。而由此亦可知，语言旋律与音乐旋律必须融合无间，而所谓“依字行腔”亦歌唱之道也。
由其《字母勘删》与《字头辨解》可见昆曲之字头、字腹、字尾与反切同理，而三者之时间：尾音占十分之五至六，腹音占十分之二至三，头音占十分之一余。而由其《字厘南北》与《经纬图说》可知南曲用《洪武正韵》、北曲用《中原音韵》乃明人习尚，沈氏也认为应当如此。
《曲品》
12、明吕天成《曲品》，不仅评论明代戏曲作家、作品，更是现存最古之传奇作家略传与目录。书中记载戏曲作家九十人，散曲作家二十五人，戏曲作品一百九十二种。（上卷评作家，下卷论作品）凡明代嘉靖以前作家、作品，分作神、妙、能、具四品；隆、万以来作家、作品，分作上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九品。
品评虽不尽恰当，但可作为研究材料，丰富而珍贵。由此可知许多不见他书之作家和许多已亡佚作品之内容。
《曲品》卷下：“我舅祖孙司马公谓予曰：'凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍──淡处作得浓、闲处作得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。'但今作者辈起，能无集乎大成？十得六七者，便为玑璧；十得三四者，亦称翘楚；十得二三者，即非碔砆。具只眼者，试共评之。括其门类，大约有六：一曰忠孝，一曰节义，一曰仙佛，一曰功名，一曰豪侠，一曰风情。元剧之门类甚多，而南戏止此矣。”[2]
此吕氏舅祖孙月峰“衡曲十要”，当与笠翁《曲论》、著者之“论曲八端”共观。又其“南戏门数有六”，当与“杂剧十二科”比较。
《闲情偶寄》
13、清李渔《笠翁剧论》，其论戏曲见所著《闲情偶寄》之《词曲部》与《演习部》，前者论戏曲剧本创作应注意之事项，后者论戏曲舞台搬演应讲求之要务；皆为其身体力行后之见解与结论，堪称为明清曲论家第一人。
其论剧本创作，首重“结构”，其他依次为“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”，共为六项，实以剧作家文学艺术应具之修为为说；其论舞台搬演，以“选剧”为第一，其他依次为“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”，共为五项，实以演员技艺之训练养成为论。
其每项之下又分若干项论述，如《结构第一》下又分“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七项，以此建构其戏曲文学艺术论的完整体系。
笠翁之论曲，可谓剖析宏深、经验老到，成就之高，古今鲜与比伦。但其论说亦尚有可议之处，譬如由笠翁所谓“结构第一”所举之七款观之，其合乎现代之所谓“戏曲结构”之观念内涵，只有“立主脑”、“密针线”、“减头绪”三款，而实际上却只谈情节线索之主从与组织照映之技法。
至于“戒讽刺”则在告诫题材之运用不可落入攻诘人身；“脱窠臼”则在说明关目要推陈出新；“戒荒唐”则提醒内容要诉诸耳目所及，切勿荒诞不经；“审虚实”则只在讨论题材关目之虚与实，主张虚则虚到底，实则实到底。
《闲情偶寄》
凡此皆与“结构第一”丝毫无关。可见笠翁之“结构”观，尚只得一隅。殊不知真正之“结构”有待于“排场”观之建构，而戏曲又制约于其体制规律；因之论戏曲之结构当兼顾其内外在结构。其外在结构者，体制规律也；其内在结构者，排场之处理也，著者有专文论述之。
又如其“格局第六”中有“出脚色”一项，说明出生旦脚色不宜在第四、五折之后，其他重要脚色不宜在第十折之后；但不及脚色的运用和劳逸均衡的问题。
其论戏曲演习的“选剧第一”中，有“剂冷热”一项，说明“冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗。”虽然已略涉排场冷热兼剂的道理，但对于造成冷热的重要因素：宫调声情、套曲性质，则未尝顾及。
其“词采第二”分“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，“宾白第四”分“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“文贵精洁”、“意取尖新”、“少用方言”、“时防漏孔”八款，皆已注意到语言所表现的情味和运用语言的技巧；但对于语言成分的掌握，以及语言所显现的风格和内容情节的关系，则略而不闻。
《闲情偶寄》
其“音律第三”分“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”，“少填入韵”、“别解务头”九款，所涉及的是声韵的精微；但对于句式、主腔的分辨，宫调的运用、套式的配搭，集曲的组成，尤其声情、词情的浑融无间，亦皆未暇论及。
而其“科诨第五”所分成的“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”等四款，可以说是确当不易之论；至于“格局第六”所分五款中的“家门”、“冲场”二款，仅说明传奇成规，可以说无关宏旨。
此外关于戏曲思想的表达，故事题材的运用和剪裁，皆粗略而不精详；而人物塑造的方法，更丝毫未尝论及。所以说光凭《笠翁剧论》中的观点，来作为欣赏评论我国戏曲的依据，尚有所不足。
14、静安先生曲学的贡献和重要见解，著者认为有三大贡献：
《宋元戏曲史》
其一，就学术的意义而言，他开辟了戏曲研究的门径，他研究戏曲的渊源，研究古剧的脚色，研究古剧的乐曲，研究优伶的活动，终于研究戏曲的历史，使中国戏曲的研究从此进入学术的园林。
其二，就戏曲研究的方法而言，他提供了两点重要的启示：一是以经史考据校勘的方法来鉴别和处理戏曲材料，一是科学的研究方法。
其三，就研究风气而言，他首开近代戏曲史研究的潮流。我国戏曲研究，元明清三代虽然不断进展，但不出戏曲理论的范畴；静安先生因为感叹“一代文献郁堙沉晦者且数百年”，又肯定元曲为一代文学的地位和价值，所以认真搜集资料，作系统的分析和研究，把戏曲的发展史当作一门学问来看待；于是乎自从《宋元戏曲史》一书出，无论在史料、方法、范围、观点上都提供了极为难得的范例，因而刺激戏曲史研究的热潮。
《宋元戏曲史》
又著者认为静安先生曲学之重要见解有四端：其一，给戏曲下明确定义“合言语、动作、歌唱以代言演故事。”其二，把戏曲的地位明确提升至与史传相等。其三，由宋代乐曲的考述而认为南北曲的形式及材料南宋已全具。其四，对元杂剧的分期、发达之原因、文章佳处自然而有意境、对名家之批评，皆有精当之见解。
但著者亦指出其可商榷之问题有四，应修订之讹误有六，友人叶长海教授亦指出其瑕疵有五。而著者亦有四篇论文对其所论之问题作更周延而深入之研究。
15、王季烈《螾庐曲谈》，此书四卷，首卷《论度曲》，含绪论、论七音笛色及板眼、论识字正音、论口法、论宾白读法。
卷二《论作曲》，含论作曲之要旨、论宫调及曲牌、论套数体式、论剧情与排场、论词藻四声及衬字。
卷三《论谱曲》，含论宫调、论板式、论四声阴阳与腔格之关系、论各宫调之主腔、论腔之联络及眼之布置。
卷四《余论》，含论传奇源流、传奇家姓名事迹考略、七音十二律吕及旋宫之考证、词曲掌故杂录。
《螾庐曲谈》
堪称体大思精，周延备至，层次分明，为国人曲论精华之总结，此后论曲唱、作曲、谱曲者莫不以此为依归。尤其其论口法、论套数体式、论剧情与排场、论宫调主腔，实为发前人所未发，言人所未言。
其论剧情与排场，尤具慧眼，将戏曲内在之艺术结构发挥得淋漓尽致。又此书与许之衡《曲律易知》并观，许氏“排场”之说，较王氏又有进一步之论述。
16. 吴梅《戏曲论文集》，其有关戏曲理论之主要著作有九种，其间有颇见重复者。其《中国戏曲概论》卷上含《金元总论》、《诸杂院本》、《诸宫调》、《元人杂剧》、《元人散曲》五章；卷中含《明总论》、《明人杂剧》、《明人传奇》、《明人散曲》四章；卷下含《清总论》、《清人杂剧》、《清人传奇》、《清人散曲》，可见其“戏曲”之概念包括散曲与剧曲而言。
所论无不提纲挈领，要言不烦，语语中肯，有如画龙点睛，光采四射，而能启人诸多发明。其《元剧研究》含《绪论》、《元剧的来历》、《元剧现存数目》、《元剧作者考略上下》，此为元剧研究继王国维《宋元戏曲史》后发皇之作。
又其《瞿安读曲记》所叙皆瞿安经历心得之言，非泛调浮语之“曲话”可比，可供吾人评论诸家剧作之重要参考数据。《瞿安读曲记》内容含元杂剧十种、明杂剧二十九种、明传奇三十种、清杂剧八种、清传奇十三种，计九十种；另叙跋二十篇、散论四则、书牍四札。
《曲选》
17、郑骞先生的曲学，郑先生名骞，字因百，祖籍辽宁铁岭，1906年生于四川灌县，1991年7月28日逝世于台北，为著者博硕士论文指导教授，词曲学名家。
其曲学著作有论文数十篇，绝大多数收录于先生所著《景午丛编》、《龙渊述学》，2012年著者复将二书中有关戏曲之论述重新编辑为《郑骞戏曲论集》。
郑先生又著有专书《北曲新谱》、《北曲套式汇录详解》、《校订元刊杂剧三十种》三种，并编有元明散曲选本《曲选》。
考据之学，是郑先生曲学中着力最深、成果最为丰硕的部分。此外，郑先生对于散曲、戏曲之文学艺术，亦有独到之评论观点。郑先生之散曲批评，以诗人意识为论述核心。
郑先生认为曲是诗的支流、别体，外在形制虽有差异，但内在本质联系相通。“人格与学问的结晶”是一切诗歌创作的最高标准，散曲亦然。散曲之内涵，以曲家的情志人格为中心，须表现纯正的思想、真挚的性情与开阔的胸襟；散曲之语言，以根源于深厚文化涵养的“典雅”为宗，展现曲家的学识。
郑先生对散曲本质的看法，根源于中国知识阶层诗教文化所濡染的诗人意识，此一诗人意识经由编选元明散曲选本《曲选》而彰显。《曲选》之编选，以醇雅为宗，强调情志之正、语言典雅及音律谐美，正直指散曲与诗相通的本质意义。
《从诗到曲》
郑先生品评戏曲，独重文学层面的表现，又以曲文为批评之焦点。郑先生以朴拙醇厚为元杂剧之独特情味，明人改本，其佳者固然流利工雅，但与元人情韵仍然有隔。品评元杂剧，自以元人本色为尚。
其次，曲文是开展情节、表现人物的戏剧语言，郑先生论曲文，便留意于与剧情脉络是否符合，而是否曲尽人情，切合剧中人物的身分、性格及其在特定情境中的心理反应，更是品论的重点。
郑先生以“清真”为评赏元杂剧的最高标准，就元杂剧的整体风格而言，其“朴拙醇厚”并非拘执于朴素或华美的文字表相，而是不虚饰、不造作的真诚。就曲文的戏剧作用而言，要能成为剧中人物抒发情志之诗，代其立心，深透其情。此与郑先生论散曲同样源于“诗本性情”的诗人意识。
以上列举十七家论著之简评，不过用以窥见著者“述评”之概要。希望“一得之愚”，对读者有些好处。
2018年元月9日晨曾永义序于台北森观
曾永义，中研院院士、世新大学讲座教授、台湾大学特聘研究讲座教授，并为大陆北京大学、厦门大学、武汉大学、中山大学、山东大学、河南大学、河南师范大学、中国戏曲学院等十数所大学客座教授。曾任教育部国家讲座教授、台湾大学名誉教授、胡适讲座教授、台湾大学讲座教授、杰出人才讲座教授；亦曾在美国哈佛大学、密西根大学、史丹佛大学、荷兰莱顿大学担任访问学人；德国鲁尔大学、香港大学担任客座教授。曾荣获国家文艺奖、中山文艺奖，四度国科会杰出研究奖、教育部国家学术奖、国科会杰出特约研究员奖。
学术和教学范围以戏曲为主体，而以俗文学、韵文学和民俗艺术为羽翼。著有学术专书《戏曲学》、《戏曲歌乐基础之建构》、《戏曲剧种演进史考述》、《戏曲腔调新探》、《俗文学概论》等二十四种。另有散文集《中流自在》等七种，剧本创作昆剧《梁祝》等九种、京剧《郑成功与台湾》等八种、歌剧《霸王虞姬》等三种，以及豫剧《慈禧与珍妃》、歌仔戏《陶侃贤母》各一种。
注释：
[1]〔明〕沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第5册（北京：中国戏剧出版社，1959），页205-207。
[2]〔明〕吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第6册（北京：中国戏剧出版社，1959），页223。
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