探展MENU | 现场：UCCA尤伦斯当代艺术中心《伊丽莎白·佩顿：练习》展评
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Nov #2
伊丽莎白·佩顿：练习 | Elizabeth Peyton：Practice
UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京
北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区UCCA中展厅、新展厅
2020年8月15日- 2020年11月29日
在前往观展的路上，笔者听见擦肩而过人们因UCCA尤伦斯当代艺术中心马路对面机构的活动而嘀咕：“为什么这有一个达利的展览？”而我也有同样的困惑：为什么这有一个伊丽莎白·佩顿的展览？是什么让佩顿在与当代中国的关系中变得紧迫、重要或相关？
此次“练习”（或可译作“实践”，“创作”，“践行”——“练习”二字轻柔谦逊而正确，却遗憾地与佩顿盛名不符）展览展出了艺术家自90年代事业初期以来创作的四十件作品，作品尺寸多为袖珍，但在主题、风格乃至媒材等层面都可谓蔚为壮观。尽管被誉为最重要的当代画家之一的佩顿早不必如其他艺术家一般因在某地的首次亮相而打醒十二分精神（这一点从多个展出作品早已被中国及世界各地藏家收藏便可见一斑），作为艺术家在中国的首个个展，“练习”相对全面细致地展示了艺术家璀璨的创作历史，并有选择性地集中展现了艺术家在近年创作的诸多代表作。
展览起始处面对面展出的两幅历史人物作品《欧仁·德拉克罗瓦，1842》（2005）及《拿破仑》（1991）很好地展现了“练习”展览的野心：尽管展览铺天盖地的宣传物料主要使用了艺术家在2018年创作的、色彩更为丰富（更喜庆）、人物形象更为符合当代中国青年审美潮流（中性小鲜肉）、地区亲近度更强（“很有精神”——既然这个肖像绘画展览如此强调精神及灵魂，既然在展览出版物中露西·道尔森费不少笔墨重申佩顿的绘画与黑格尔美学及“Geist”之间的联系）的羽生结弦（《练习（羽生结弦）》），两位欧洲历史人物的肖像强调了艺术家多年创作主题的跨度及创作方法的惊人深度。这三张肖像画是如此地有代表性（举例来说，佩顿不止一次提及拿破仑的面孔为其创作带来的启蒙式意义，而人们也不断谈起这张1991年的画作的里程碑式意义），乃至于对克制的、极简的展览风格有偏好的（也就是因过度、过量沉浸式展览而厌烦的）观众想要宣布，这个展览只要有这三件作品就够了。在当下复杂的性别政治状况中，一位女性艺术家笔下的三个男人也是一台戏。
鸢尾花和克拉拉, 商业街, 2012, 板上油画, 61.5 x 46cm
但是当然不止三个男人（BBC评论员Bidisha在2019年发表于卫报的一次展评中发出类似的感叹：“画的也不都是男的”——她郑重地谈到了佩顿的绘画与“女性凝视”的关系）。展览中还有网红粉色的开窗墙（2016年的展览“曾梵志：散步”曾以同样的方法为展览空间及画作添加大量外部框架；在那次展览中，既是空间分隔又是窗户的临时结构在衬托巨大的画作时显得更为有机、自然。但这种开窗墙对于美术馆安保工作以及“美术馆的凝视”的实际意义不容小觑，值得另行讨论），少量静物作品，以及大量以其他人物为主题的肖像画，包括：佩顿本人的自画像（《（自画像），柏林》，2011）、以建筑装置闻名的艺术家克拉拉·立登（《鸢尾花和克拉拉，商业街》，2012。佩顿曾在一段时间为她大量绘制肖像，并在2013年的一次画廊展览中展出了十三幅肖像作品）、《暮光之城》电影的男女主角（《暮光之城》，2009）、万人迷大卫·鲍伊（《大卫》，2016）、十四岁的伊丽莎白女皇（《伊丽莎白公主的第一次广播讲话》，1993）、德国总理默克尔（《安格拉》，2017）、世界三大男高音之一的普拉西多·多明戈（《年轻的普拉西多》，2016。歌剧及相关人物是佩顿近年的重要绘画主题之一）、在中国乃至全球社会遭遇复杂情绪的格雷塔·桑伯格（《格雷塔（再渺小也可以改变世界）#2》，2019），甚至还有不错的说唱歌手Tyler, the Creator（《造物主泰勒》，2019。Bidisha敏锐地指出，Tyler, the Creator和半裸的弗里达·卡罗是佩顿在伦敦一次展览中罕见的非白人形象）。艺术家在与田霏宇的对谈中提到了她在近期创作的图坦卡蒙（《永恒的回归（图坦卡蒙），#1》，2020）；在我看来，尽管这件作品并没有在展览空间中占据什么显著的位置，无论是其主题形象（面具，而不是面孔）、命名（无论是古埃及式的“永恒复归”还是尼采式的“永恒复归”）乃至绘画表面本身都是惊人的、异样的、有魔幻意味的。
在最浅显的层面来看，佩顿的作品的确如道尔森指出的一般，是自由的；在决定作品主题形象的时候，人物的行径、政治倾向乃至名气的大小都不是什么必须考虑的标准；而在决定采用的绘画技法时，佩顿似乎也是如此，并不根据人物的什么独特品质来调用不同的风格手法。此种无原则的原则是珍贵的，但也过于直截了当地体现了这一点：描绘的人物本身的精神或灵魂究竟如何，并不是这些绘画的最重要议题，甚至就算这人物是佩顿本人时也是这样。换句话说，个体作为其本身存在的独特意义，不如绘画体系迂回的自洽性重要。那些平静的双眸及面容并不属于格雷塔·桑伯格、Tyler, the Creator、大卫·鲍伊、拿破仑本人，而是属于这些画面。“我几乎像画静物那样去画人物。我能将人物的内在掏空，放任自流。随后，其他东西就从画作内部生发。因此，他们就几乎像是什么现成品一样供我使用，而构图结构自然就出现了。我认为这对我的绘画来说是非常有解放意义的。”（The way I was painting things, it was almost like the people were still lifes. I can empty them out of who they were, and just let it go. Other stuff then comes up inside of the painting. So they’re almost like a readymade that I can use, pick it up and the composition is already there. I found it very freeing for my painting.）佩顿曾在事业早期与图伊曼斯及库林共同参加纽约现代艺术博物馆的一次重要展览；在今天，回顾三位著名画家在处理肖像题材时的异同仍然是不错的主意。
在北京举办的展览是从伦敦英国肖像美术馆巡来的；于2019年10月在伦敦开幕的“空气与天使”展览将佩顿的展览与英国肖像美术馆的都铎时期及维多利亚时期藏品并置展出。尽管有评论认为将艺术家的作品置于一个庞大的馆藏迷宫中去展示对观众来说可能是一次注意力及体力层面的挑战，尽管这种展示方式事实上不算新鲜——但这总是一种有趣的、有意义的当代-古典艺术结合尝试。此次“练习”展览并没有以同样的方式与西方或东方古典艺术并置展示佩顿的作品，这多少让人感到遗憾。出于个人情感层面的理由或当代绘画史的理由，“练习”展览中的每一张面孔看起来都是真挚的，这可能是在今天于任何一处——尤其考虑到美国及全球当下政治社会环境——展出佩顿绘画的意义。
彭忆欧Sep 21 2020
图片致谢UCCA尤伦斯当代艺术中心
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