本位：电影，不过是虚假的艺术

这是我的朋友本位大神的一篇文章，详细阐述了他对电影中“景观”概念和虚假本质的思考，写的非常好。对电影理论感兴趣的朋友不妨细细品味。

正文如下：

“从生活的各个方面脱离出来的图像，正在融合到一个共同的进程中，而在这个进程中，这种生活的统一性不再够得到恢复。部分地看到的现实展开在其自身的普遍统一性中，成为边缘的伪世界，成为被凝视的客体。”

这是选自《景观社会》(La Société du spectacle，1967)的一段话，而在这本书的写作年代，67年，媒体远没有如今发达，对生活的影响远不如现今的全球媒介网来的深刻。至于如今，景观可以说已经发展成了更可怕的媒介景观。恰好我之前也无意中看到一句话，“电影的无力来自于它所制造的景观”，难免会对影像与景观，或者说是电影的真实性有那么些思考。

景观社会中最为重要的一个理论，“经济对社会生活进行统治的第一阶段，在对任何人类成就的定义中，曾经导致一种从存在滑向拥有的明显降级。而通过经济的积累结果对社会生活进行整体占领的当今阶段，正在导致一种从拥有面向显现的总体滑坡。”第一阶段揭露了一种“商品化”，资本主义对社会的物化，而第二阶段则是揭露了一种“景观化”。

商品化的典型代表无疑是那些商业片。我对于商业片一直有些排斥，最大的原因无非是这样的电影把赚钱放在了第一位，只会想着如何去迎合观众，诱导观众。我会觉得大部分好莱坞电影，以及与之类似的所谓经典港片、新兴起的韩国鸡血片特别无聊，就像是没什么文化底蕴的暴发户。

当然对于商业片的批判本就十分容易，我在这里也懒得去深入探讨关乎商业片空洞的灵魂，还有媒体的推波助澜等等。我更想去说说那些文艺片，以及艺术片中的虚假。

之前的一些社会事件让韩国电影「熔炉」(도가니，2011)、「素媛」(소원，2013)重新被广泛提起。但说实话这类电影也并不是我喜欢的。这类电影还包括去年上映的「相爱相亲」(2017)，完成度较高的代表就是李安导演的电影，诸如“父亲三部曲”。在我看来，这些所谓的“文艺片”虽然没有去追求赚钱，但也没能走出类型片的条条框框，在莫种程度上，恰好是景观社会理论中的第二阶段。

“分离本身隶属于世界的统一性，隶属于分裂为现实和图像的总体社会实践”。景观化的最大特点在于分离，景观化会导致物体表象与内在的分离，这恰是类型片虚假之处，它与现实是割裂的。

这里我想引用一位朋友——Young对「相爱相亲」(2017)的评价，可谓一针见血。“看了相爱相亲，确实很不真实。人物的行动和言语对于剧情来说很理想化，但也是没有生活的土壤。里面的人物都不是日常的生活状态，是剧情的提线木偶。生活的本质就是人创造事件，电影里都被处理成事件创造了人物，一堆的事件铺垫都是为了搭建一个人物形象。人物形象只是由特点组成的松散积木，不是由动作浇筑出来的。”

这差不多就是类型片与现实的分离，导致了所创造出的影像都是“景观化”的，它是由“部分地看到的现实”叠加而成，构建了一个非生命之物的自主自足的自在运动，其本质是影像编织成的被隔离的“虚假世界”。

有些人会觉得这样的批判毫无意义，会觉得电影本就不是生活，电影也无法呈现出真实。但事实上这样的处理恰是低于生活的，类型化的处理只能抓住生活的表象，却无法深入到生活的内部。电影作为艺术，应该是源于生活，却又高于生活。

这里先不说纪录片，电影中的真实性得到极大的扩展可以追溯到意大利的新现实主义，从德·西卡，从罗西里尼，从维斯康蒂讲起，这当然也是老生常谈的了。而今天，我更想去讲一讲威尔斯和他的最后一部作品「赝品」(Vérités et mensonges，1973)。

「赝品」(Vérités et mensonges，1973)名义上是一部纪录片，但不是一部标准的记录片。片中主要有三段素材，最主要的一段甚至不是威尔斯本人拍的，是BBC出品的一部关于匈牙利赝品画家艾米尔•德霍瑞的纪录片，他买来版权后重新剪辑了一番。另外还穿插了克利福德•艾尔文造假美国飞行业大亨霍华德•休斯自传案，以及虚构了女友欧嘉•蔻达与毕加索之间的一段奇事。

本该是真实的纪录片却充满了虚假，通过这部影片，威尔斯把对真假的思考抛给了观众。什么是艺术？什么又是真假？同样的思考也存在于安东尼奥尼的电影「放大」(Blow-Up，1966)里，通过摄影机去捕捉到的影像和现实本身就是分离的，越放大反而会越失真，越成为集中目光的意识的区域越容易被分离。

当然在我看来，艺术本身就是放大的赝品，艺术就是虚假的，电影自然也不会例外。而电影的真实性，一种相对的真实性，正是取决于导演对于虚假的态度。

很多传统的古典叙事电影会用表演，用剧情，用矛盾冲突去掩饰这种虚假，或者说是忽视、逃避这种真实。相对而言，现代主义电影会处理的更好一些，更多的是大大方方的承认这种真实。这也是现代主义电影的一大优点，要说资产阶级是虚伪虚荣贪婪的，那就该像「资产阶级的审慎魅力」(Le charme discret de la bourgeoisie，1972)里去承认。

说到这里就不得不提到阿巴斯，相比于承认虚假，他的电影可以说是更进一步，更像是通过暴露虚假去接近真实。就如同「特写」(نمای نزدیک，1990),通过模糊了剧情片和纪录片的边界，在一定程度上模糊了虚假和真实的边界。通过虚假去营造间离感，从而达到真实，一种真实的虚假。这也正是戈达尔会去感慨，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”

话说到这份上，照理来说也差不多了。批评了商业片，也看不上学院派，自视甚高的去追求些现代主义电影。但实际上我会觉得自己的这一行为，某种程度上也是陷入了景观社会所构建的景观之中，这也是我觉得最为无力之处。

我之前就一直认为，电影作为一门艺术，应当是创作者和观众博弈的过程。而之前对于景观遮蔽的现实，更多是从创作者的角度，如何在分离的景观与现实中捕捉真实，又如何将之显示在电影里。但是观众呢，又该如何去欣赏，去对待这些电影。

作为影迷，我会去追捧喜欢的电影，喜欢的导演，而在这个过程中总会不自觉的对电影进行分类。就像刚才不断提到的商业片，类型片，学院派，作者电影，古典叙事，现代主义等等。某种程度上，这也是对电影真正意义的一种分离，继而不可避免的陷入对景观化后类型的追捧。

作为影迷，我们会用榜单、评分、奖项去证明一部电影的意义，当然还有所谓的历史地位。这样的做法似乎也无可厚非。这么个媒介时代，总要用些手段才能让影片不被埋没。而当这一切行为变得失控，我们才会发现脑海里只剩下那么些个大师的名字，对于其他不怎么熟悉的导演，我们的洞察力会变得无比贫乏。

说这么多倒也不是想去改变些什么，作为影迷，明知自己会陷入对景观化后电影的过度追捧，却也是无力改变。

论戏书影

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