从《英文系主任》到“独怜幽草涧边生”：今天文学如何教育？ | 随机波动062
《英文系主任》剧照
本期节目始于让三位随老师沉迷、让其中两位落泪的美剧《英文系主任》。吴珊卓饰演的金智允博士临危受命，出任彭布罗克大学的英文系主任。作为学校首位女性系主任、教员中少数的有色人种，她小心斡旋着院系内部的矛盾纷争、高校商业化运作之下的师生关系以及愈演愈烈的“取消文化”带来的影响。
作为一部职场剧，它以戏谑和讽刺的手法深入高校文学院系和教员的工作与生活，很多地方让同为文科生的我们颇有共鸣。作为一部以文学为基础背景设定的美剧，它涉及作品与人品、文学与道德等随机波动一直在关注并多次讨论过的问题。与此同时，基于美国学院以及英语文学的设定，也让我们在观看过程中既熟悉又疏离——熟悉是因为我们这代人几乎是在西方文化、尤其是英美文学的浸润下成长起来，疏离则是因为美国语境下对于文学和文学院的探讨和国内的境况仍有着巨大区别。
怀揣着种种好奇，我们邀请到了中国人民大学文学院副教授徐楠做客本期节目。徐楠老师学习、研究和教授中国古代文学已有25年，对国内中文系的生态变化有着切近的观察和思考。在他看来，义务教育以及高中阶段填鸭式的古文训练，需要的是标准化的应对技巧和现实策略，但从长远角度来看，这些技巧和策略需要被追问，解释古典文学的惯例需要被质询，作者创作时的语境和历史时空需要被考量。只有这样，对话的空间才得以显现，陈寅恪所说的“了解之同情”才成为可能。徐楠老师在本期节目中对于取消文化、人品与作品、文学与道德的关系等问题的阐释和延伸，也无疑为我们拓宽了理解文学、世界和人的道路。
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要追问，要对话，不要把学派建构为帮派
冷建国：《英文系主任》这部美剧呈现了英文系内部两代学者代际上的一些差别和冲突，在一定程度上也反映了文学学术研究脉络的某种历史变化。早期的文学教育更偏重文学史的视角，到今天文学的讲法已有很多，文化批评、生态批评、性别种族等等此前被认为更偏社会科学的视角都被带入到文学研究之中。在国内大学的中文系，不仅有您这样讲中国古代文学的老师，也有汪晖、戴锦华这样的老师，中文系是一个很包容的院系。
徐楠：中文系确实比较包容。单一的思维模式、一种方法论包打天下的时代不应该长久存在。文学作为一种历史文化现象，生生不息。我们对它的解读当然不应该有一种独断的、本质主义的思路，而应该倡导彼此对话，不必强制对方听我的、以我为尊，不该放弃对话和交流。如果能够求同存异，这个世界是会很美好的。对于学生来讲，这只能是一个好事情。
傅适野：您在教学的过程中能感受到和学生的对话吗？
徐楠：对话的情况肯定很多，但这个对话是否一定是期待中的有效对话，实事求是来讲还需要不断摸索。大学老师有一个毛病，就是表达自我的信心比较足，但单向度的表达不见得是一个有质量的教育过程。面对不同知识基础和接受水平的学生，讲授的方式方法和内容都是不一样的，这对教师来说确实是一种考验，也是对教师水平的一种检验。
不少学者往往讲课的时候处于两种状态：一种是真的能深入但不能浅出；第二种是能把东西讲得好听好玩，但给学生的感发是瞬间的。比方说把历史文化现象讲成一个故事——叙事史学到今天还是很火爆的——这没什么问题，但关键在于，仅仅用这种方式表达对社会历史文化现象的理解是不那么够的。我们还需要对好多东西做出追问——为什么会按这种方式来组织这些文化现象和历史现象？它最根本的理据可能是什么？是不是经过检验的？这些都是更具有批判性的反应。
张之琪：《英文系主任》里不同代际的教师不完全是矛盾冲突的关系，也体现了很不同的生存状态。比如一些资深教授在学院、学界地位很高，基本进入半退休状态，教学热情也降低了很多，可能30年没有更新过讲义，研究也处于半停滞，在学术上没有更多进步了。而对于年轻教师来说，一方面他们要承担比较重的教学任务，另一方面在研究上他们也处于一个需要努力的阶段。您觉得国内的院系存在这个问题吗？
徐楠：国内高校对老师有硬性的任务要求，不同级别的老师有不同的考核要求，并非达到一定级别的老师就能够免于考核。这些考核机制在一定程度上对学者起到了监督作用，但也存在一个度的问题，压力过大会压制人的治学兴趣。基础学科需要一个积累和反省的过程，这样提炼出来的东西才更有价值。一味要求数量，对学术来讲并非好事。
代际问题一直存在，且不限于学术界。不同时代的人在不同语境里成长，很有可能属于不同的学术共同体。共同体之间如何对话是一个难题。原则上我们讲求同存异，但那只是原则上，真的产生矛盾、彼此不认同也是很正常的。这就需要我们尽可能营造一个良性的学术生态，不要把学派建构为帮派，不要搞一些“以己之是、非人之非”的事情。
尤其在中国，这几十年间的学术流变自有其特点。老一辈学者在辩证唯物主义和历史唯物主义的格局里培养起了基本的价值观和方法论，而新一代的学者接受了更多元的信息、理念和方法，因此，他们在处理同一个研究对象时，基本范式可能会有很大的不同，对相应的学术成果的价值判断甚至会出现很对立的情况。这在古代文学领域是一个比较突出的状况。虽然不至于严重到天天“打架”，但这个现象是存在的。如何用学术相对的自律将之变成良性对话，是我们这一代人面临的考验，这是一个很现实的问题。
畅销书与创意写作：中文系能培养作家吗？
冷建国：《英文系主任》里的一处情节是，学院特别想请一位畅销书作家来英文系任教，觉得学生对他会有兴趣，他也可以传授一些出版经验给到学生，但系主任觉得不是特别合适。
徐楠：吸收一个人进入教师队伍，就应该让他用一种教师的自律来完成自己的教学任务，这是一个起码的职业能力的问题。至于具体是哪一类作家我觉得不重要。今天我们所熟悉的的很多西方“经典作家”、“popular作家”，是19世纪以降渐渐形成的批评观念的“产物”。在今天我想更多人还是可以理解多元的文学价值观。在这个意义上来讲，侦探小说是完全可以在文学史的课上来讲的，这在100年前不可想象。但是，它表达的无非就是人类感发、人类价值趣味的一个侧面。你不能说这个东西就是垃圾，我想这不应该是当代的观念，畅销书的问题也是一样。重要的是，如果你作为一个老师来讲一门课，就应该有一种敬肃之心来对待。
冷建国：你认为写作是可教的吗？
徐楠：严格来讲，艺术创作不仅仅是一种技术的要求，甚至远远不是这个问题，语言文字这个方面就比我们所说的狭义的艺术类更为典型。比如说美术院校毕业的学生，能否成为一个大家接受的艺术家是一回事，但起码他们获得了相应的一种制作能力，是有可能获得谋生的敲门砖的。至于文学院，我们很难说有哪个能“自食其力”的作家是通过几年的技术培养搞出来的，这是一个很荒谬的事情。
文字的感觉和语言的修养，文学院在当代的环境里可能会给爱好者提供一个最可能亲近它们的平台，但是你如何表达你的情感世界、能成就什么样的文学创作事业，绝不是学校培养体制能够帮你操作的。文学院如果真的想在这一方面发挥一点点所谓积极的作用，恐怕真的不能在功利导向上走得太多。
傅适野：我自己的一个感觉是，国外一些创意写作项目很多时候是提供了一个平台，上面会有一些资源、渠道，比如可以让你接触到一些比较好的出版商或书评人，最后好像并不是因为他能教你怎么写作而帮你成为一个作家，很多时候是他为一个人成为作家提供了资源。我不知道在国内是不是也是有同样的情况。
徐楠：创意写作毕竟还是这10年左右在国内流行起来的。人大的创造性写作班的年龄大概也是10年左右，学校把国内比较知名的一些当代作家、诗人礼聘过来，请他进入教师队伍。据我的观察，它仍然是一个平台意义上的东西，学员修的课程有跟自己的写作实践相关的，也有相当一部分是一些文学专业必修学科的内容，比如我去讲过文学批评的课程。这仍然是培养一种素养，看世界的方式、心胸等等，在这个过程中，他们的写作技术活技巧可能会升级，但这不被看作是培养的主干。真正有意味的文学作品都不是靠技术指导才写出来的。
张之琪：徐楠老师提到，艺术类院系和美院培养学生，虽然不能保证你成为艺术家，但可以培养一些基本的技能。我想到一些高校的设计专业可能会请一些设计师来上课，这些老师也会对学生的设计作业做出点评和建议，这种情况在设计专业似乎很常见，但在Creative writing的课上似乎就会有点奇怪。在这个意义上，文学到底是一个多么不同的艺术门类呢？它是不是真的不可教？或者说难以用一个大家信服的标准去评价，或者说这样一种互动式的授课方式是不是不适用于文学的教育？
徐楠：倒也不见得绝对不适用，关键老师和学生怎么理解、对待这个问题，把它当成是一个刻板的标准，肯定是不行的。它又不是逻辑命令，也不是道德命令，审美活动本身就不是一个有绝对标准的东西。所以，即使有一些作业式的点评、互评，其意义恐怕也在于同行之间的一种对话，沟通彼此的参照，而不能变成一种硬性的指令标准，这对写作会是一种伤害。
冷建国：我想到之前听跳岛的一期节目，嘉宾是两位在海外生活的写作者——钱佳楠和颜歌。钱佳楠分享了她在爱荷华写作工作坊学习的经历，比如中国作家在其中可能会感到一丝不适，因为最后的作品往往是一个群体智慧的结果。老师和其他学员会针对一篇作品提出自己的建议，然后写作者根据大家的看法来做出一定的修改，这种感受对于中国作家来说可能有点陌生。
不懂古典文学不是伤天害理之事
傅适野：对我们这一代来说，很多人是读着西方文学、外国文学成长起来的，当回到中国古典文学的时候，很多时候甚至没有办法进入那样一个世界。工作之后我接触到一本书名叫《撒马尔罕的金桃》，作者是一位西方汉学家。他把唐诗当作研究材料，分析其中涉及的唐代舶来品。他对于唐诗的解读和我以前在义务教育和高中阶段接触的完全不同。我想，如果我早一点接触到这样的视角的话，可能会对古典文学、对唐诗产生更多的兴趣。
徐楠：文学文本的解读是一个多元的空间，文学现象本身既是审美的，也是文化的。过去讲审美中心主义，这个思路不是错的，但它有可能产生这种遮蔽——把文学假定为一个除了感性、感发和精神超越之外什么都没有的东西，谁见过这样的文学？我们只能把审美品格当成文学的一个区别性特征——如果非要区别文学和法律有什么根本差别，可以说审美性是文学的一个区别性的特征。但无论是审美性还是文学性，它都不等于文学。把文学等同于审美性，也是一种比较狭隘的理解。
换个角度说，即便是感发的世界，它的缘由和条件也都是很丰富的。有的人通过对一个名物的考释对世界产生了兴趣；有的人甚至连句法都没搞懂，但深受感动。感发不受条件限制，哪怕你不理解句法，甚至连字都不认识，感发也有可能产生。而且，感发只要产生了，它就只属于你自己。
在感发的基础上，我们总是在寻找各种各样的解读方法和角度，或者按照一些条件和标准寻找规范，但这些也不应该是唯一的。我们可以在各自的规范内做到学理上尽可能的圆融，形成对话和共识的基础。当然，极端来讲，在文学阅读和体验中，人可以不跟任何人对话，获得一种自我的愉悦和感发，这是没问题的。但我们要承认，即便是再个性化的阅读，只要我们在一个时空范围内生活，就总会有各种各样的共识，这是人之常情。因此，对于文学的阅读和理解都是比较自由的，但这种自由需要在不同层面上把握。
冷建国：我们对古文的把握可能还远远没有到自由的程度，此前的古文学习大多是为考试而进行的训练。我们对于古文的积累太少，阅读经验也不足。去年读到陈春成的《夜晚的潜水艇》觉得很特别、很美，原因之一也在于他在小说中大量调动了古典文学的资源。
徐楠：我对这个问题倒没有太多的负担。按我的原则，文学爱好者不懂古典文学，不是什么伤天害理的事情。虽然我个人很热爱古典文学，到目前为止我生命历程的大部分也都在研究古典文学，但我真的不觉得这是个问题，主要是，这不应该是强制性的。
当然了，想在文学的体验、接受和创作之路上走得更远，多打开一扇窗户是好事——无论这扇窗户是西方文学还是古典文学。如果我们知道有古典文学这样的传统，但拒绝体验，我会觉得有点遗憾。文学活动，包括整个艺术活动，探索和尝试是非常重要的——无论是观察一个当代创作者的行为，还是上游回溯古人在文学中呈现的世界，都并非坏事。否则人容易陷入独断式的自我满足中，对世界的理解会相对狭隘。
古诗词要鉴赏，但作者一定有一个本意吗？
傅适野：高中时我最不喜欢做的一道题就是古诗词鉴赏里的主旨题，每次得分都很低，因为经常怀疑作者写一首诗究竟是借物言志还是单纯感叹。徐楠老师刚一直在强调，文学是复杂的，理解文本需要考虑语境和特定的历史时空，但我们在义务教育阶段和高中接受的古文训练是被固定的框架框柱的。你如何看待这种框架和广阔文学世界之间的张力？
徐楠：考试一定要标准化，标准化是指把一切类型的感发和知识结构都统一在一个可供检测的操作水平上，这需要现实的应对策略。但从人的长远角度看，任何这样的操作都需要被追问。
标准化考试的问题在于，一旦有一个东西被确定为标准答案，其他解读都不得分。但一个更有理想的同学应该追问——这种阐释的依据是否扎实？一般来说，判断文意解释合理与否的重要原则之一是惯例原则。举例来说，韦应物《滁州西涧》里写：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。”按照比兴思路解读这首诗的话，这两句可能是托喻，即幽草和黄鹂都不仅仅是物象本身，而是为了阐发某种人物或社会现象，比如“幽草”隐喻的是君子不得其位。但这个解读是穿凿附会还是真的成立，取决于一个条件，即惯例依据——如果幽草和黄鹂在古代传统中有相应的隐喻惯例呈现，这种解读就可以被认为是合理的；如果没有这样的惯例依据，那么这种解读就会被认为是任意性的。
当然我这么说也体现我的立场，即不要迷信所谓的作者本意。其实当我们讲“作者本意”这四个字的时候，就已经预设了一种判断模式——作者有一个本意。但我们也知道，作者并不一定具备本意——一个理性的，一以贯之的意图。更重要的一点是，本意问题归根结底是一个心理问题，是一个精神世界的问题，可以解释，不能还原。因此没有必要过分纠结于本意。如果非要纠结，那也是纠结一个解释合理性的问题，解释结论在何种条件下会被接受的问题。
除了惯例原则，我们还可以考察是否存在可知的对创作条件的旁证。以《滁州西涧》为例，我们可以确定这是韦应物在滁州做刺史期间创作的，同时我们也可以确定他在这期间有一段时期心情不好。但这个问题的有趣之处在于，很多人经常会犯一个常识错误，即一首诗的创作在一个人的生命过程中是个别现象，而一段时间内心情的好坏则是对典型现象的概括。典型的不等于普遍的。从典型现象出发去推论个别现象，肯定得不到有说服力的结论。
应对中学考试需要一种策略和考试技巧，但如果将自己局限于这种思维模式中，沿用这些模式对诗歌进行解读，就会损失很多锻炼自己的机会。惯例最多是一个说服力的问题，或者是一个解释的合理性问题。但合理性不代表是绝对正确的解释，或者符合客观真相的解释。
傅适野：这也涉及文学是否可教的问题。前几天跟一个互联网教培行业的员工聊天，他谈到语文是一个很难被量化、很难被模块化的学科。不论是义务教育阶段或者高中的语文，还是大学里的古典文学和比较文学，都是如此。而身处一个讲究效率、讲究干货的互联网教培环境中，语文教学体现出了一个本质上的悖论，即教授不可教授的东西，量化无法量化的内容。互联网行业对于速度的追求让这个矛盾更加突出，但这个矛盾不限于互联网行业，也出现在高校系统中。
《英文系主任》也涉及高校的商业化运作问题。学生要去评价老师，老师为学生准备的讲义更像是一个产品，老师从传道授业解惑的角色变成了产品经理，要去销售自己的教程，要让自己在学生中广受欢迎。
徐楠：从文学的学制要求来看，在本科四年内尽可能把知识结晶打包给学生，就像你说的那样，这本身就具有哲学意义上的悖论色彩。我们面临的挑战是能否在这样的张力中找到些什么——比如让学生在教育中获得一些文学体验，获得对文字之美的理解，获得对历史文化现象的解读方式。因此，老师的任务最多是让学生尽可能知道这些道理所在，让他们知道有这些知识和结论。但同时也要提醒学生，这不是重点，不是学会之后就可以包打天下的东西。这是一个起点，而非终结。作为老师，为学生提供一个这样的起点总比没有好。我们无非是怀着这样一种善良的愿望。
文学不是单选题，让我们看到世界上多样的心灵
冷建国：在《英文系主任》这部剧中，一个老教授在讲梅尔维尔跟霍桑的通信时，学生举手说，“可是梅尔维尔是一个家暴狂啊。”老教授一时语塞，然后解释说，我们此时讲的是作为作家的梅尔维尔。我立即想到最近两年取消文化对于文学的影响，比如一个作家在私德上有问题，或者在#MeToo运动中被爆料，ta的作品可能就面临停售下架，或者在高校里遭到学生的抵制等等。中国古代文学领域存在这样的问题吗？
张之琪：一个比较好的例子可能是苏轼。人们看他的悼亡诗觉得感动，但他很快又娶了别人，那么这个诗还足够真诚吗？
徐楠：这个问题很常见，这种提问也是人之常情，但我觉得，人和人之间要一种陈寅恪说的“了解之同情”。共情的意思不是用一种抽象的道德尺度去要求别人，而是说你做一个情境的假设，如果你在当地当时当如何。人都是复杂的，别人身上的问题往往我自己身上也存在，但是，律己则宽律人则严，就是比较糟糕的事情了。
另外一个问题是，人总是在一个社会历史的语境中活着的，他无法迈出这个给定的历史条件。我们说陆游，如果真要用一种抽象的道德标准来要求，他到晚年写诗还在写唐婉，还是很真挚——至少效果很真挚，因为我们没法还原他的精神世界和心理过程。姑且不说这个，只要有文学史常识的人都知道，陆游这一生不只有唐婉一人，苏轼也是一样。
从历史语境来看，伟大的古代文学家可能是悲天悯人的，但与此同时也可能是把女性当成工具、当成玩物的，这是很常见的事情。那么你怎么看这个问题？当然，比较好玩的就是，你会发现，同样一个语境里，不把女性视作工具玩物的人就散发出了别样的光彩，比如曹雪芹。
另外，这也涉及到我们对情感世界如何理解的问题。我觉得热爱文学的人可能不光有一颗敏感的心灵，对情感的多样性、复杂性可能也有更多体贴。比如说，爱到底该怎么理解？爱不是一个定性定量的东西，甚至可能因人而异；绝对意义上的爱欲、爱感是不可替代的，绝对意义上的情感本身是不可以被剥夺、不可以被赐予的，因而是完全自足的。那么，我们对爱的理解，最好就不要用抽象的标准来判断。
比如，你可能这一辈子就爱一个人，他可能这辈子爱过很多人，你怎么能证明谁的爱情更真挚？这是不可以证明的，是没法证明的。再比如，他跟恋人分手后痛苦了一辈子，另一个人分手后痛苦了一年就去做别的了，你要怎么证明谁的痛苦的质量更高？也是没法证明的。文学不是找答案，不是做单选题，它让我们看到这个世界上的心灵的各种各样的可能性，是一种“了解之同情”。
元好问写“高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘”，说的是美男子潘岳一方面能写《闲居赋》这种有高蹈之乐的作品，另一方面，在生活中却是一个“望路尘而拜”的谄媚小人。其实，一个人的心理世界没有那么单纯。一个人可以在名利场里打转，但你怎么知道他不能有出尘之一念？一个人在政治上是叛徒，但是你怎么证明他就不能够爱自己的妻子和儿女？人的经验世界和心理世界可能是很复杂的，有些时候甚至是矛盾的。我很欣赏钱钟书对“文如其人”的讲法，“与我周旋之我“和”随众俯仰之我”两者都是真我，这就是我们现在讲的角色意识，角色的区别不等于是真伪的区别。理解这些问题，不断做出追问，本身也是在理解人性和人的意义空间。
人在文学理解的过程中一件比较麻烦的事情是自闭，觉得自己掌握了真理就可以永远一条路走下去。这个“真理”其实就是老师教给你的，就是阅读理解题安排给你的，聪明一点的话，你就要问老师的这个说法又是从什么地方来的，其实都是从既有的知识、观念、社会文化结构里获得的一种视野。我们还需要很多碰撞，需要打开自己的心。
张之琪：徐楠老师对作品与人品这个事情的分析特别有意思，我觉得在古代的文学观里面，文如其人好像是一个挺重要的问题，尤其是当我们对一个人的评价和对他的文学作品的评价存在张力的时候。我最近在读巫鸿的书，他讲到一幅画，是南唐后主李煜让宫廷画师画的一幅类似于宴饮图的作品。很多后来的藏家在这幅画上题跋，大部分都对李煜持非常否定的态度，大意是说你把国家搞成这样子还在这边玩乐，似乎是作为警示性的一个例子来流传后世。我们上学学李煜的诗时也会有这样一个基本定调，要先讲他是一个怎样的君主、怎样的人，然后再去鉴赏他文学上的成就。
徐楠：把它当成理解方式之一没有问题，但在某些语境里，它好像造成了一种压倒优势似的，就会是一个问题。古人有其传统，但我们要注意它是哪个层面、哪种意义上的传统——是权威意识形态意义上的传统，还是其他层面上的传统？无论是对李煜还是宋徽宗，古人的读解也不完全是在一个层面上进行的，但肯定存在相对优势的层面，好像形成了一种压倒多数的意见。
古人评判画和诗的价值，如果我们用当代文论术语来讲，很容易持有一种工具主义的理念，而不是审美主义的理念。另外，我们在今天也要注意检验古人留下的这些信息，比如他们是在什么场合中表达的这种信息，这很重要。如果我们很简单地以为这就是他们全部的看法，可能还是不够的。
古人非常重视得体，对于书画题跋来说，如何表达最为得体就是需要首先考虑的问题，因为他写在画上的东西所有人都看得到；而他在私下场合里更关注的可能是其他一些带有个人趣味的东西。
冷建国：我们近些年读西方非常火热的作家萨莉·鲁尼和费兰特的作品时发现，她们在不同的作品里都谈到了知识分子的言行不一，一个人的说辞、文字与生活、行为之间存在着巨大的裂隙。在您看来，文字和文学是有道德蕴涵的吗？
徐楠：一个人看文学作品，总是想到它是不是对世界一定有帮助，是不是有利于政治和教化，这么想也不算错，关键你不要觉得文学只能干这个，这样就会窄化文学意义的世界。如果一部文学作品主观动机仅在于此，它一般也救不了世界，说教的东西可能很难有人愿意来读。
孔子讲“兴于诗”，孔子真正的意思是什么，我们是无法实证的。但是朱熹“兴于诗”的讲法有其理论深度，他认为诗感人易入，在小孩子的理性思维、逻辑能力还不那么强的时候，你教他那些治国平天下、安身立命的东西，他听不懂且感到讨厌，所以就让他来读诗，小孩在获得感发的同时，潜移默化接受了诗里所表达的东西。换句话来讲，你要真把诗变成一种纯粹工具性的东西，是没人看的，即便你想实现教化目标，你也不能这么来操作。主观上来讲，想实现文学教化的这样一种目标，你首先要考虑这个作品怎么写的问题，不是说你想用它教化就能实现教化的。
文学意义空间的开显是在阅读行为中才能实现的，单纯是一个文本本身的话，它不能完全决定道德蕴含的问题。文学现象、文学活动不是某一个孤立的片段单独能够成就的，至少包含了作家、作品、读者、语境等等，是一个综合性的东西。如果我们不去阅读文学作品，其意义就没法开显。任何所谓的意义的赋予，也都是在阅读-接受这样一个环节中才有可能成功的。就这个意义来讲，就算你觉得一篇文学作品毫无你所理解的道德蕴含，它在某一个阅读群体或者某一个读者那里可能就是有的，这是由他所处的语境、他的知识结构或者他理解的意向性来决定的。
傅适野：在《英文系主任》的结尾处，英文系教师Bill说了这样一段话，在他遭到学生抵制、不能回到校园的时候，他说：“要成为文学老师，你必须爱上故事，爱上文学。从事这份工作时，你总是试图从他人的角度思考问题，你试图占据一个迥异的空间。置身故事之中，你面对无数种可能。那是在现实生活中——无论这现实多么压抑——永远无法拥有的可能性。文本是鲜活雀跃的，是一支舞蹈，是你和它进行的无尽对话。有时候你太喜欢一首诗了，以至于它常读常新，以至于你觉得它彻底改变了你。这是一种非常复杂但又十分忠诚的关系。”我觉得这段话大概也可以概括我们刚刚的聊天，是徐老师一直强调的无尽的对话，以及他所坚持的文学与人的关系。
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