小言专栏 | 结了婚的女性可以追求自由恋爱吗？
每天十分钟，带你涨知识
近日，由陈数主演的话剧《海上夫人》在国家大剧院与观众见面。该剧改编自易卜生的晚期作品，讲述了艾鲡达嫁给带着孩子的凡格尔医生后搬到峡湾地区生活，却难以放下对大海的思念，常在海边流连，当一个陌生男人来到，一段往事被揭开后，艾鲡达如何艰难抉择…
作者：央视新闻频道主持人 王言
本文仅代表作者个人观点
艾鲡达就是挪威的瑛姑？
《射雕英雄传》里，段皇爷看透了与瑛姑的尘世纠葛出家为僧，大彻大悟为“一灯大师”。
但是，只要仇怨深，铁杵磨成针。崇山峻岭的阻隔，十几年的光阴的流逝，也消磨不了瑛姑的丧子之痛。在郭靖和黄蓉误打误撞的“助力”下，处心积虑的瑛姑终于一刀刺进了“段皇爷”的胸口，而且是“匕首牢牢嵌在他肋骨之中”！
然而，“她此刻大仇已报，心中却殊无快慰之意”。
1983版《射雕英雄传》 瑛姑
按理说——
十余年来，瑛姑为了这致命一击的行刺，“潜心苦修，这当胸一刺不知已练了几千几万遍”；
十余年来，瑛姑为了这一刺，无数次午夜梦回，那一夜她伤重不治的孩儿的可怜，那一夜段皇爷见死不救的可恶，历历在目；
十余年来，瑛姑为了这一刺，一个容貌姣好的女子甘愿在污泥湖沼中离群索居，过着人不人、鬼不鬼的生活。
十余年来的满腔怨毒竟然在大仇得报、心愿得偿后“殊无快慰之意”？？
WHY？
原来就在此刻，瑛姑竟“忽然想起：’我与人私通生子，他没一言半语相责，仍是任由我在宫中居住，不但没将我处死，一切供养只有比前更加丰厚。他实在一直待我好得很啊。’”
同样，“海上夫人”艾鲡达在丈夫凡格尔亲口允诺“我给你选择的自由吧，你可以离开我”的时刻，她竟忽然想起了丈夫对自己的温情宽容、无微不至，想起了这个家庭对自己的重要，想起了自己对丈夫和对女儿们的责任，于是她拒绝了曾经的情人，而留在凡格尔身边。
话剧《海上夫人》剧照
有一句俗语叫“总是失去了才懂得珍惜。”
对于瑛姑和艾鲡达来说，她们恰恰是“得到了”才懂得珍惜。
瑛姑得到了复仇的快感，才猛然珍视段皇爷曾经给予自己的自由和厚爱；
艾鲡达得到了选择的自由，才猛然珍惜丈夫对自己的全心全意和自己身为人妻的身份。
话剧《海上夫人》陈数 饰 艾鲡达
一心追求自我、追寻理想生活的艾鲡达和瑛姑太像了，宽厚仁慈、包容爱人的凡格尔和段皇爷太像了，艾鲡达的情人——那个来无影去无踪、放纵不羁爱自由的水手庄士敦俨然就是“老玩童”周伯通的影子啊（除了岁数上比周伯通年轻多了）。
难道戏剧大师易卜生创作名作《海上夫人》之时穿越到了百年之后，提前参看了金庸《射雕英雄传》里云南大理三角恋故事的剧本？
看话剧时我不停在想，难道艾鲡达就是远在挪威的瑛姑？
1983版《射雕英雄传》 瑛姑与周伯通
《射雕》的故事发生在宋代的中国，瑛姑是皇帝的贵妃，过着千千万万个“妃子”的生活；可是周伯通的到来唤起她对爱情的渴求、对自由的向往；
《海上夫人》的故事发生在130年前的北欧，艾鲡达是凡格尔的妻子，过着千千万万个“主妇”的生活；可是她自以为无法忘却“对大海的乡愁”其实是和情人的纠缠，是对现实的不满。
这两个故事都探讨了一个问题：已经结婚的女性可以追求自由恋爱吗？怎么追求呢？
话剧《海上夫人》剧照
一场“不动人”的剧本朗读会
陈数领衔主演的话剧《海上夫人》把这个问题再度提出来请观众思考，但是提问的方式不大理想，因为全剧演员表演有问题，舞美追求也有问题。
好在，易卜生的原剧本那诗歌一般的气质历久弥新，故事的内核穿越百年时光依然光彩熠熠。
易卜生
演员表演的最大问题：不动人
饰演丈夫凡格尔的演员是上戏的罗二羊，他带着黑框眼镜的扮相像极了演员孙周。
但他的体态太冷静了，语言太冷静了，甚至在自己的妻子说出决定和情人走、要离开自己，自己经营多年的家庭眼看就要分崩离析了，他依然冷静得双脚牢牢钉在地下，双手几乎没有摆动的幅度，除了语气多了几分激烈。
罗二羊 饰 凡戈尔
饰演情人庄士敦的演员胡健甚至更冷静，冷静得近乎高冷。
在话筒的辅助下，他的声音多了不少回声，显得很有距离感；本该念念不忘艾鲡达、一心想抓住艾鲡达的心的庄士敦，一直是沉沉地走喉音，语言里只听得清字词，却听不出面对情人背信弃义的愤怒、听不出声声呼唤艾鲡达跟自己走的诚挚、听不出用“大海”用“自由”诱惑艾鲡达的欲念。全然像个渺远的“幽灵”。
胡健 饰 凌格斯特朗/陌生人
甚至全剧的招牌陈数，她的台词同样不动人。
按说，人的声音应该像流水，曲曲折折、高扬转降、起伏有致，为河道中的石块、断木所阻隔一定会有回旋漩涡；但陈数的声音老是在一个略高于生活语态的度数上飘着走，就像一只鱼凌空游弋在溪流上方3厘米处跟着前行，却始终没有融进水里。
陈数 饰 艾鲡达
这种略显诡异的“不动人”，其问题根源不应该让演员背锅，板子应该打在技术配合和导演创作上。
技术配合：话筒问题
最近两年，我发现，话剧舞台上使用话筒的情况竟然越来越普遍了。
语言工作者都清楚，声音是有“场”的，面对不同的语言对象我们需要营造不同的“声场”。
在录音棚里配音的时候，语言对象是以厘米为单位的话筒；
在演播室里播报的时候，语言对象是以米为单位的摄像机；
在舞台上朗诵、在舞台上表演的时候，语言对象是以十米、甚至百米（比如广场演出）为单位的活生生的观众。
话剧《海上夫人》剧照
我们知道，过去的话剧演员、曲艺演员强调基本功：“不管观众在哪一个位置，每一个字都要清清楚楚送到您的耳边”；同时，这还需要客观条件的配合，即话剧剧场通常都不会太大，容纳的观众不会太多。
而现在，很多演员不是话剧演员出身，他们一出道就是演电影电视剧。影视作品的收声都会有指向性极强的话筒辅助，演员通常使用生活语言的声场，而不会用到、甚至不会练习到“摄像机声场”、“舞台声场”。
越来越多的话剧舞台允许演员使用话筒后，一方面是帮助演员的声音起到了扩音效果，但另一方面，却也对演员的用声提出了全新要求（或者说更高要求），过去的“话筒声场”、“摄像机声场”和“舞台声场”的基本功练习的条件发生变化了，应该要区分为“无话筒”和“有话筒”两种情境做针对性练习。
话剧《海上夫人》剧照
看话剧《海上夫人》，我的观感是，因为有话筒的帮助，几位主演都调低了音量，但他们的语调、语气、语义处理依然沿用了“舞台声场”，这造成了一种听觉上的别扭，会觉得演员们的台词不是“说出来”的，而是“读出来”的，他们的语言缺乏起伏和感染力，有点像剧本朗读。
导演创作：舞美失实
如果说某一两位演员在演出中出现“过度冷静、过度克制”的问题，可能是演员自身的问题；可是《海上夫人》中，六位主演不约而同如此，只能说明是演员在有意识地贯彻导演的意图。
当然，导演的艺术意图应该是没有对错之分，只有观众观感的深浅之别。
我们如果用斯腾伯格的“爱情三角理论”对两性关系粗线条分类，会发现其组合无外乎四种：有激情但不适合、无激情但适合、无激情也不适合、有激情而适合。艾鲡达和情人庄士敦的关系符合第一种组合，和丈夫凡格尔的关系属于第二种组合。
话剧《海上夫人》剧照
原剧作者易卜生用了大量“实物”、“景物”来描摹、隐喻“激情”和“适合”的组合：“海峡”的场景表现了自由和“激情”；“花园”为中心的家园场景表现了生活的“适合”和暗藏中的“激情”。
而家园场景的组成元素又尤为丰富：花园、住宅、走廊、旗杆、凉亭、鱼池、篱笆、小门、沿海大道、古树等等。
如果我们细读剧本会发现，这些元素又分别有所指：鱼池的死寂是寓意“无激情”，篱笆又是为了分隔“激情”，凉亭却是凡格尔在“适合”和“无激情”中努力为艾鲡达建造的一种“激情”，这些象征非常丰富、甚至显得有些繁杂，这本来就是“象征主义”的剧本嘛。
话剧《海上夫人》剧照
可是在舞台的表现上，导演竟然一切从简：花园、住宅、旗杆都只在演员的语言中出现，舞台上家园场景的舞美只剩用白框架替代的“凉亭”和用鱼缸指代的“鱼池”。
当然，这种设计见仁见智，有不少人就称赞：简约、唯美。
但出于探寻易卜生剧本的“象征主义”精神角度，这种简化我认为是“失实”的。
话剧《海上夫人》剧照
演员何冰在谈到电视剧《白鹿原》为什么要坚持用陕西方言表演，而不是用普通话时说：要给观众融入剧情的“抓手”，那也是演员演好人物的“抓手”。
同样，越是像易卜生这种诗歌质感的剧本，在舞台上如果没有足够的“抓手”，观众只能感受到“诗歌”的空灵，而感受不到“故事”的扎实。
有人说“在挪威自驾半个月，好像是在原地踏步”，北欧那种单纯至简的风光除了峡湾还是峡湾，可是易卜生挖空心思用了那么多生活中常见的事物来作他“象征主义”的表达抓手，想让他的故事哪怕发生在130年前也要让今天的人感同身受，感受到常见事物中意义暗含；但是，它们却被话剧导演删繁就简了，窃以为这是一种对文字语言和舞台语言认知错位的遗憾吧。
监制 | 任永蔚
制片人 | 石岩
主编 | 纪萱萱
编辑 | 张震宇
运营 | 邓 荣
往期节目推荐