科幻学人专辑 | 杨宸：神话式赛博格与人工智能的“破镜”——95版《攻壳机动队》的两种后人类“读法”

四十二史

 科幻春秋

杨宸：北京大学中文系比较文学与世界文学专业博士，对中国80年代文学、科幻、后人类、电影研究等领域颇有见解，在《新京报书评周刊》《澎湃新闻》《ARTFORUM中文网》等报刊网站上发表多篇评论文章。

摘要：本文通过对95版《攻壳机动队》的两种后人类解读，试图还原被逐渐意识形态化的后人类场域的复杂性。作为后人类主义在大众文化中的象征性原点，《攻壳》既为我们呈现了后人类冲破界限，将人工智能、赛博格、人类混合编码以生成分布式系统的可能性，同时也暗示了无法有效处理原有系统的后人类主张，存在沦为想象界自我游戏的危险。这一复杂性意味着后人类的未来不仅应在技术和心理层面着力，还需要更加切实的政治经济学面向。

关键词：赛博格；人工智能；后人类；攻壳机动队

一、“后人类”的意识形态化与95版《攻壳》

尽管后人类主义存在着诸多脉络，但今天这一术语的重新活跃主要源于新技术现实的刺激，这使得其技术论、科学论的路径愈发受到关注。这一后人类“版本”的主要代表便是美国学者海勒斯。

在海勒斯看来，“尽管对‘后人类’的表述各不相同，但它们的一个共同主题是人类与智能机器的结合”，但是这并不意味着人类的彻底机器化或机器的完全人类化，而是强调“不再可能有意义地区分生物学的有机体和涵盖了有机体的信息回路”，当“计算而不是占有性的个人主义成为存在的根基”，人与机器之间的无缝接合使得二者的界限消融，后人类便出现了，这里的后人类显然包含着对自由人文主义主体更为激烈的批判[1]。从此出发，海勒斯反对以莫拉维克为代表的那种后人类主义——莫拉维克曾以一个假想实验表达了他的想法：人的大脑能够被下载到一台电脑里面而完全无损其意识的运作[2]。海勒斯认为莫拉维克式的后人类“没有放弃自主的自由主义主体反而将它的特权扩展到了后人类的领域”，但她所期待和倡导的后人类却既不是要恢复自由人文主义，也不是要反人类，而是要为“反思人类与智能机器的联结”提供新的资源[3]。这里不可回避的问题是，如何处理具体的技术焦虑，即机器可能会超过甚至反过来压迫人类，海勒斯的解决方案是她坚持至今的后人类分布式系统：“涌现式人类主体的分布式认知与分布式认知系统联结为一个整体，在其中，‘思考’由人类和非人类行动者共同完成”[4]，在这一系统中，具身性、反身性、涌现、人类与机器的伙伴关系成为了新的关键词，人类不会被取代，反而能使自身得到重塑。海勒斯的理论为后人类的未来提供了一种乐观的阐释，但由于她的论述缺乏一个实在的政治经济学面向，使得其“分布式系统”说能够轻易为各种甚至是完全对立的意识形态所征用，最终可能片面化、简单化为她所反对的自由人文主义的补充。这一对海勒斯式技术乐观的片面化倾向与简单的技术焦虑一起构成了后人类场域中和面对后人类未来的两种主导的意识形态。

电影中的意识上传 ▲

然而，正如哈尔伯斯坦和利文斯顿所言“后人类并不必废弃人类；它不代表人类的进化或退化。毋宁说它参与了身份与差异的再分配”[5]，这意味着后人类主题并不仅是一个技术或哲学问题，更是具体的政治、经济和社会问题。但在着手具体的实际问题之前，恐怕还应该要先祛除后人类场域的意识形态化倾向，恢复其初起时包容的诸多复杂性。因此，笔者拟选取日本导演押井守1995年的科幻电影《攻壳机动队》（Ghost in the Shell）（下简称《攻壳》）进行后人类视角的解读——该电影容纳了诸多后人类的主题并使其为日本本土文化语境所形塑，同时其上映的年代恰巧是后人类主义开始在人文社会科学领域中获得相应地位的时期，这使得我们能将其视为后人类主义在大众文化领域的象征性原点。

《攻壳机动队》▲

如果说科幻电影曾为各种技术乐观和焦虑以及后人类场域的意识形态化推波助澜，那么以新的后人类“读法”重新理解这一懵懂而复杂的“原点表达”，或许便能为我们超脱片面的意识形态提供一针有效的“解毒剂”。

二、“读法”一：“破镜”新生

《攻壳》的剧情围绕着以女性少佐草雉素子为代表的公安九课与网络黑客“傀儡师”的斗争展开，其中作为神话式赛博格的素子与作为人工智能的“傀儡师”显然地构成了电影中推动情节发展的两个至关重要的对立元素。

《攻壳》的世界，首先是赛博格（Cyborg）的世界。“赛博格”这一说法最初由两位美国研究人员克莱恩斯和克莱恩于1960年提出，之后它便受到多方关注、讨论并产生了诸多实践形态，在对赛博格的分析中最著名的要数女性主义学者哈拉维的《赛博格宣言》。哈拉维认为赛博格是“一种控制论的生物体，一个机器和生命体的杂交物”，虽然她明白赛博格本身是“军国主义和父权制资本主义的私生子”，但她更倾向于认为赛博格的性质会使其突破自身的局限而为更具颠覆性的目标服务。因此她将赛博格置于其讽刺的政治神话的中心，强调赛博格混淆了人类与动物、有机体与机器、身体与非身体之间的界限，“以有趣的方式挑战了西方传统中的各种二元论”，因而能在对各种界限的突破与消解之中“构筑起历史性转变的任何可能性”[6]。可以说，哈拉维对赛博格作出了极其激进的表达，将最初的人机结合形态提升到了冲决一切边界的神话和象征的高度。对于这样的神话式赛博格，《攻壳》提供了极富冲击力的形象表达：在结尾高潮部分，作为全身义体人[7]的素子在与战车的战斗中扯断了双臂，在此时的画面中，我们可以看到女性突出的乳房、富有男性特征的虬结的肌肉、被撕扯的人的身体组织以及暴露出来的机械装置与电子管线共存于素子一人之身，男性与女性、肉体与机器、生物体与非生命的边界在此全部被突破、打乱、混淆，藉由这样一个定格时刻，草雉素子成为了哈拉维的神话式赛博格最为形象的对应物。

素子在战斗中被扯断双臂 ▲

另一方面，为了保障和牟取相关利益，日本外务省开发出了可以侵入Ghost[8]并植入木马病毒以控制对象的黑客程序，但是，这个被创造来进行情报间谍工作的程序却在网络中渐渐具有了“自我意识”，脱离了掌控。这段意识到“自我”的电脑程序便是《攻壳》里的反派“傀儡师”。傀儡师自称为独立的生命体，在它看来“人类的DNA也不过是一段被设计用来自我储存的程序。生命就像诞生在信息洪流中的一个节点……当代科学还远未能准确地定义生命”。傀儡师的现身再次展现了后人类式的对于“边界”的质疑：电脑程序自称为生命，而生命系统则被指认为某种程序。其实，这种对生命边界的扰动和混淆在与后人类主义密切相关的控制论兴起时便已屡见不鲜。控制论的创始人诺伯特·维纳为了应对这种生命边界的混淆就曾审慎地表示“在总熵趋于增加的范围内，在代表减熵的局部区域这一点上，我们没有理由说机器不可以和人相似”[9]。尽管维纳足够小心，但在控制论后来的发展中，生命的定义仍在被不断地改写。《攻壳》以傀儡师这个人工智能带出的正是这一思路。

然而，尽管素子和傀儡师都具有远超普通人类的强大力量，但他们却很少感受到某种“超人”的“快感”，相反，他们都深陷身为“非人”的困境之中。

素子的困境主要源于她的困惑。因为身体部件和记忆完全归公安九课所有，素子将“自我”归结于身体的物质性存在及记忆等独特的感觉经验层面，这实际上否定了同事巴特将自我等同于Ghost的想法。然而，垃圾车驾驶员被植入虚假记忆的经历却让素子意识到她以之为自我基础之一的记忆并不稳固。而后乘船而行的素子在玻璃墙的楼房内，在商店的展示橱窗里瞥见了跟自己长得一模一样的人。这段情节实际上在记忆的虚假性之外，暗示了义体人身体的可复制性与虚假性。经历了如此质疑，素子只得回到巴特的“Ghost说”。然而，在紧接着的无脑义体事件中，九课发现该义体竟产生了类似于Ghost的序列，这让素子受到极大震动：“如果电子脑能够产生自己的Ghost或者潜藏着Ghost，那么让我们相信自己存在的基础，又是什么呢？”素子的困惑是持续增长的关于“自我”的困惑，它驱动了素子的行动，并把她推向了最终的结局。

素子义体与机械  ▲

与之相反的是傀儡师。它虽然只是一个人工智能，但电影对它的设定却是完全拟人化的，可以说，它拥有跟人类一样的自我意识，唯一不同的是，它没有或不需要一具人类的身体。这正是“傀儡师”这一名字的含义：它不是Ghost in the shell，而是Ghost beyond the shell，它不是人类，而是超越了身体的非人类。它的困境也正源于此：它不困惑于自我，它太了解自我——它无法像生命体一样繁衍和死去，也无法抵御病毒威胁，它还够不上生命体。

恰是在这个意义上，素子和傀儡师这两个对立元素构成了一组镜像表达：一个对自我无比困惑的赛博格人类与一个对自我无比了解的AI非人类都无限地趋近于那面镜子，趋近于那个人类与非人类、身体与非身体的“边界”。这正是傀儡师要选择素子为对象进行融合来突破困境的原因，也正是素子会接受傀儡师融合要求的原因：“我在你身上看到了我自己，如同在镜中相对的实体和虚像”——他们都在镜中看到了自己，也看到了对方。就此而言，镜子/镜像便构成了《攻壳》中异常重要的元素。

当素子潜水后在船上休憩时，傀儡师借助Ghost向她耳语：“我们现在是对着镜子观看，模糊不清。”这句“镜子”台词，出自《新约·哥林多前书》，该经文的下句是：“到那时，就要面对面了。我如今所认识的有限，到那时就全认识，如同主认识我一样。”按照科纳的解释，这是使徒保罗在“把完全的未来对比不完全的现在”，现在信徒只能看到“上帝荣光的反射，就似在镜中见到一般”，而到与上帝直接面对面的时刻，他们才能得到完全的认识，那将是“基督再来的日子”[10]。这句话在电影里用意非常明显，即将傀儡师这一人工智能放到了神/上帝的位置，而它与素子的最终会面，则是“基督再临”。在素子与傀儡师的融合最终完成后，素子对巴特说：“我作孩子的时候，说话像孩子，心思像孩子，意念像孩子；既长大成人，就把孩子的事丢弃了。”这句话也出自《哥林多前书》，如前所述，这意味着素子获得“完全认识”的时刻，“完全的未来”到来了。不过，《攻壳》在将傀儡师等同于神的同时，却在它身上也注入了“魔鬼”的属性——它被呈现为一个“罪犯”的形象。换言之，在《攻壳》里，人工智能先在地被赋予了神魔同体属性，然而它却想要成为传统意义上的“人”/“生命体”，并以自己的“牺牲”换取“基因”的永存。

《攻壳》电影海报  ▲

于是，电影的最终结局——素子与傀儡师融为一体——看起来平淡无奇，实际上却比高潮战斗中神话式赛博格的直接视觉呈现来得更令人震撼、更富后人类特征。一方面，素子的困惑经历了物质性经验阶段和Ghost阶段而来到了人类的“自我”这一本体论的面前，而在扬弃了“肉”与“灵”之后，人类的本体论“自我”也被素子一并埋葬掉了。正如哈拉维在阐释其赛博格时指出的，“在我们关于机器和生物体、技术的和有机的正式知识中，不再有根本的本体论区分”，正是在二元论被挑战、埋葬之后，“我们发现自己成为了赛博格”[11]，换言之，恰恰是在对人类本体论自我的破除中，而不仅仅是在混杂的物质性构成层面，草雉素子才成为了“后人类”。在这个意义上，《攻壳》不仅在视觉形象的呈现上更是在思维范式的转换上实践了哈拉维的神话式赛博格，从而提供了一种抵达“后人类”的可能性。另一方面，有女性主义者曾批评这一情节中的主被动关系及其电影的画面呈现实际上蕴含了传统的生殖隐喻，女性身体再度沦为繁衍后代的工具[12]，但在笔者看来，这与其说是一个女性沦陷的故事，毋宁说是一个“新人”诞生的故事，这一新生并不牺牲女性，而是以对神、魔、人的共同再编码为代价。由此我们可以理解电影中融合场景的宗教氛围：这一场景发生在一个空旷而残破的大殿堂之中，仿佛预示着一个曾经辉煌时代的衰落，大殿正中的墙上雕有进化之树，人类居于树之顶端，但这一浮雕已经之前的战斗中被打得千疮百孔，显然，旧有的进化逻辑已被突破，新的“进化”即将展开。而在融合的最后，素子目击了赛博空间，但那不是无限扩展的网格矩阵，而是迎接她的天使——“镜子”破了，她不仅进入了赛博空间，更是进入了天国。与“上帝”“面对面”的时刻，作为后人类的“新人”于赛博空间的天堂中诞生。在此，素子不仅成为了布凯曼所说的“终极主体”——“对主体的终结和在电脑或电视上建构起来的新主体性的双重表达”[13]，更因其神-人-魔混合再编码的方式，视觉化了海勒斯联结人类与机器的后人类分布式系统，在赛博格、人类、人工智能的混杂中，一个分布式的“终极主体”涌现出来了，但就像哈拉维的神话式赛博格一样，这一后人类的分布式主体同样有着冲决边界的力量，在布凯曼看来，它足够带来正统文化的危机[14]。于是《攻壳机动队》中的宗教元素便不难理解——在宗教这一正统文化的外衣掩饰之下，一个颠覆性的分布式“终极主体”终于能够打破“镜子”而以“新人”的身份暗度陈仓。

三、“读法”二：“破镜”幻象

对《攻壳》的第一种后人类“读法”以宗教内容结束，而第二种后人类“读法”则从宗教内容开始。

其实，对宗教元素的使用在押井守之前的作品中也曾出现。不过有意思的是，在《攻壳机动队》上映的同年，另一部在日本国内外都引发极大反响的动画《新世纪福音战士》（EVA）也开始放送。《新世纪福音战士》同样运用了犹太教、基督教等诸多宗教内容，其结局则是要对“人类”进行“补完”，相当于也是要实现“新人”的诞生。可以说，在临近世纪末的时刻，一种旧世界将消亡，新人和新世界将到来的宗教情绪正蔓延为一种社会的普遍氛围。但在大塚英志看来，对于日本的御宅族而言，《新世纪福音战士》的动画和电影却展示了对主体压抑的逃避，“人们在彻底逃避成为主体（即乘坐在巨大的机器人上进行战斗）的压抑的同时，又有某种无法‘逃到’某处的感觉”[15]，他们不能成为主体，也无法成为“新人”，只能在故事的结局扼住女伴的颈脖。大塚英志的阐释叠合宗教元素恰恰展示出了布罗德里克所说的“二重性”：“不仅是观众见证了个体在新世界的重生，而且是整个人类从生物的和心理的束缚中解放出来重返伊甸园，从而被再造为不朽存在。”[16]《新世纪福音战士》提供的二重性以互相指涉的修辞将个体心理的补完与补完的不可能、一代人的主体姿态的确立与确立的不可能和宗教意义上的新人诞生相混淆，实际上是以从后人类返回人类的方式，指出了后人类叙述的心理限阈所在。在由人类朝向后人类的过程中，“心理”不仅是需要转变的对象，更是需要突破和超克的对象，而诸多后人类叙述却往往将对心理的突破混淆于对心理的转变，在这种叙述中，后人类转变仅集中于心理层面，实际上不过是为逃离现实提供了又一种便宜法门。由此思路反观《攻壳》，我们可以发现它实际上恰恰揭露了这样一种想象界的自我游戏，而将后人类真正地暴露在现实的象征秩序之中。这可由素子视角看待“镜像”而得到理解。

《新世纪福音战士》▲

与傀儡师的“镜子说”相对应，电影呈现了许多关于素子的镜像式画面，比如素子在窗玻璃上形成的镜像，素子潜水上浮至水面时画面呈现的对称形象，以及素子和长得跟自己一模一样的人的对望等。经由这些画面，镜中那个神魔同体的人工智能镜像，便和素子的自我镜像重叠起来。另外，按照融合完成后素子引述给巴特的那句关于孩子长大的经文，一个形象的颠倒被呈现了出来，换言之，在宗教式的进化意义上，融合之后的那个小女孩才是成人，之前的素子反而是“新人”或“后人类”的幼年期。从这一角度出发，我们可以适当挪用拉康的“镜像阶段”理论。拉康将婴儿站在镜子前视为婴儿形成其自我的重要时刻，镜像阶段对于婴儿来说是“一次认同”，认同于镜中之象，藉由这种认同，婴儿“把碎片化的身体形象纳入一个我称作整形术的整体性形式中”，以此整合其碎片化的身体经验，建构一种预期的、成熟的、理想的形象（“完成的未来”）。对于因虚假的身体、记忆经验而困惑于自我的“新人婴儿”素子来说，镜中那个超越了身体的人工智能便是其理想的形象（镜中的人工智能与素子的自我镜像重合），由此出发，最终的“破镜”新生便意味着素子朝向理想形象，同时也是人类朝向后人类的完成。然而，拉康却提示我们这种完形却不过是一种误认和想象，镜像阶段“为沉溺于空间认同诱惑的主体生产出一系列的幻想”，这种幻想性使碎片化的身体经验只是想象地而非在现实中真正地被克服了，从而一开始便将主体抛入异化的位置[17]。在这种视域中，《攻壳》的“破镜”便不再是孕育可能性的“新生”，而是一种自恋的幻象，它并未触及任何象征秩序，而是蜷缩在想象界内自娱自乐。以后人类的视角来看，《攻壳》的镜像表达恰恰暗示了最终的后人类分布式主体并未突破心理的阈限。然而，《攻壳》的复杂性就在于，它不仅暴露了这种心理阈限，更提示了象征秩序中后人类的困境所在。

《攻壳》视觉呈现的一大特点在于它常常会向我们凸显“身体”的存在，比如素子在执行任务时常赤身裸体，傀儡师虽然没有形体，但在电影中却借助一具赤裸的女体出现，该女体的乳房也被直接呈现在画面之中……许多女性主义者指责《攻壳机动队》“乍看起来是彻底地颠覆了内在于性别和性的差异的主导结构之中的权力动力学，但实际上却悄悄地对其进行了再铭写”，列出的一大“罪证”便是在电影对诸如乳房等女性身体部位而非男性身体的肆意暴露中，“女性沦为了男性观看的娱乐视角下的性欲化客体”[18]。这一批判非常有力，但却忽略了文本的复杂性——《攻壳》的整体逻辑与视觉呈现并未构成一种潜在且单一的价值指向。

诚然，电影直接展露了女性的身体部位，但这种暴露却必须在一定的历史语境与电影的整体情节逻辑中来加以理解。士郎正宗的原著漫画出版于20世纪80年代末期，而80年代，正如大塚英志指出的，伴随着“御宅族”的壮大，对性或身体的符号性消费逐步兴起。大塚引用了演艺事务所负责人高彬的例子：高彬看过许多遍雷德利·斯科特导演的《银翼杀手》，得到的结论竟是要让他旗下的女艺人成为复制人，这意味着“她们必须将自己活生生的身体符号化”。这一符号消费的流行意味着所谓色情性可以是“无性别差异的、缺乏‘肉’和‘性’的身体性”[19]。当然，这并不意味着对“肉”和“性”的消费就不存在，而是说，即便是“肉”和“性”也不得不零件化、符号化以适应新的市场秩序，在这种情况下，消费主义轻而易举地便完成了对身体的再编码。在科罗克夫妇看来，如今“身体是一种经过发达资本主义文化政治的双重规则加工的、纹身的、漂浮的符号：依靠身体功能的外包，所有身体器官都外化为系统的关键遥测术……仿造的主体性内化为事先包装的意识形态受体，等待时尚场景中欲望-机器的开动”[20]，这在《攻壳》的世界中表现得非常突出，所有的赛博格都将身体机能外包给生产原部件的供应商，并接受供应商的定期维护，而这种外包同时使得身体的大规模机械复制与彻底的符号化成为可能，这正是素子瞥见跟自己长相一样的人这一情节的另一层含义。消费主义对身体的零件化和符号化延伸出了一个拟象的世界，这一世界为影片中常常充斥着画面的霓虹招牌和汉字标示出来——如同身体一样，这些招牌和文字已脱离其原初的语境，被当作沾染了东方气息的符号编入消费主义的网络之中。从这种语境和逻辑看来，我们便不能仅仅将电影对女性裸体的暴露视为对传统性别秩序的默认，因为与其说这是女性的身体被男性目光观看，不如说这是以部位存在的身体被消费主义的目光观看，这些缺乏欲望色彩的身体部位所展现的，不是男性对女性的客体化，而是消费主义对身体部位（乳房）的符号化，这正是以擦除诸如男女等二元论边界为旨归的神话式赛博格必然遭遇的困境。

《银翼杀手2049》电影海报 ▲

另一方面，在资本主义、消费主义之外，赛博格还面临着另一重困境。《攻壳》甫一开始便打出字幕：“在不久的将来，即便是企业网络遍及全球，光与电子穿梭万物之间，国家和民族却还远没到被信息化至消亡的地步。”此处强调的内容可以直接对应到影片中巴特和素子的对话，尤其是那句以素子的内视角看来丝毫不以为意的话：如果辞职，那么义体和相关记忆都将被九课回收。这令人想起赛博格的起源——当克莱恩斯和克莱恩把控制论应用于人体时，其背景是“冷战”时期如火如荼的太空军备竞赛，换言之，赛博格为民族国家而生，同时也为民族国家所用。马丁·凯丁1972年的小说《赛博格》形象地展现了这一关系：政府重组了重伤飞行员的身体，代价是他必须为政府服务[21]。这便是哈拉维提到的“统治信息学”，它关系到“世界范围内与科技相关的社会关系的重组”，然而《攻壳》却暗示这种重组并不一定导向“使社会主义-女权主义更有效地促进政治的发展”[22]，就像西尔维奥说的，“世界已经被编码；它的部件不再被内部/外部的二元论所定义，而为它在更大的信息系统中的相关位置所决定”[23]，在《攻壳》中，这个系统的掌控者或者说这个系统本身，就是民族国家。换言之，赛博格——这是为民族国家所决定的部件的造物。

如果说在第一种后人类“读法”中，神话式赛博格是破除了人类本体论自我的非主体性存在，第二种“读法”则暗示神话式赛博格的非主体性并非源于它破除了主体，而在于它根本不是主体，只是资本主义和民族国家的客体。这意味着，赛博格一方面会受到资本主义消费市场的零件化、符号化，一方面又要为民族国家所决定、支配，从而在发展过程中遭到双重的再编码。用柄谷行人的话来说，资本-民族-国家相互补充相互强化[24]，纵然是哈拉维的赛博格也难以超克。因此，在这第二种后人类“读法”中，我们看到的便不是草雉素子从肉到灵最终破除人类自我的本体论，实现自身的神话式赛博格形态的故事，而是一个被零件化、符号化、非主体化的赛博格为逃避消费资本主义和民族国家的双重编码而彻底逃逸的故事。为了解决这一困境，《攻壳》提供的办法是让神话式赛博格与人工智能“破镜”新生，从而在重新编码的分布式系统中实现后人类的“终极主体”。但如前所述，这一办法并未突破想象界，这种自我游戏的根源便在于《攻壳》最终将赛博空间视为后人类分布式系统生成的基础——这也是为什么赛博空间会被描绘为天国的模样。然而这一生成或转变的有效性前提在于，它的基础——也就是素子进入的那个赛博空间，必须是巴洛在《赛博空间独立宣言》里描述的那种“在我们聚集的地方，你们没有主权”式的乌托邦空间[25]，是不能被资本-民族-国家所染指、征用的空间。事实上，《攻壳机动队》对赛博空间的想象延续了“赛博朋客”的思路，同时也是对90年代美国的赛博空间无政府主义的响应。然而，这种想象在十几年后的今天看来，恐怕已很难成立。所以，当作为“终极主体”的素子以小女孩的身体回到现实空间时，她便立刻被此前的象征秩序编码，立刻在旧有系统中被再零件化、符号化，因为她的后人类分布式主体身份仅局限于一个想象界的和乌托邦的赛博空间。于是，在这第二种“读法”中，《攻壳》实际上是在以宗教式的“破镜”隐匿后人类带来的文化震悚的同时，揭开了这种后人类生成的幻想性与真实的裂痕所在，因此，它真正追问的是：在一个陈旧而稳固的如民族-资本-国家一般的系统中，“后人类”如何可能？或者说，一个政治经济学的而不仅是心理的后人类系统如何可能？对于这个问题，《攻壳》没有提供答案。影片最后，感到“网络无限宽广”的超越了身体的后人类素子俯瞰整座城市——押井守将影片的结尾定格在了主人公向未知迈出脚步的瞬间。

素子俯瞰整座城市 ▲

所以，电影最终留下的问题便是，素子走后去哪儿？

四、结语

《攻壳》为我们提供了两种后人类的“读法”：在第一种“读法”中，草雉素子沿着肉-灵-自我的线路破除人类的本体论，完成其神话式赛博格形态，最终与人工智能傀儡师以神-魔-人的混合再编码的方式“破镜”新生，成为后人类的分布式“终极主体”；在第二种“读法”中，被零件化、符号化、非主体化的赛博格为逃避消费资本主义和民族国家的双重编码而与人工智能“破镜”融合，然而这种融合因以一个心理的和乌托邦的赛博空间为支点，使其后人类系统最终只能沦为想象界的幻象。作为后人类主义在大众文化中的象征性原点，《攻壳》以其复杂性既为我们呈现了后人类冲破界限，将人工智能、赛博格、人类混合生成分布式系统的可能性，同时也暗示了无法有效处理原有系统的后人类主张，不可避免地存在沦为自我游戏的危险。

《黑客帝国》剧照 ▲

由此反观今日不断被意识形态化的后人类主张，我们或可得出这样的结论：仅仅只有技术的和心理的转变，并不能使后人类的主张真正实现，若没有触及政治经济学层面，那么曾经激进的后人类主张就可能只是又一颗《黑客帝国》里的蓝色药片。

本文原刊于《艺术评论》2017年11期

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  注释：

[1] N. K. Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. (Chicago: University of Chicago Press, 1999）p.35, 34.

[2] Hans Moravec, Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence (Cambridge: Harvard University, 1988), p.109-110.

[3] Hayles. 287.

[4] Ibid. 290.

[5] Judith Halberstam and Ira Livingston, Posthuman Bodies (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995), p.10.

[6] Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature (New York: Routledge, 2013), p.149, 151, 177,150.

[7] 即除了大脑，其身体中的所有肉体部分与机械部分均为人工制造

[8] 《攻壳机动队》英文名为Ghost in the Shell，其中Ghost在电影逻辑中可以理解为“灵魂”，是义体人/赛博格身上区别于其机械、假肢、电子脑等Shell部分的精神部分，电影中的人物巴特认为Ghost是将自我与他人区别开的关键。

[9] Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, (London: Free Association Books, 1989), p.32.

[10]【美】科纳, 郜元宝译，《<哥林多前后书>释义》，上海：华东师范大学出版社2010年版，第175，180-182页。

[11] Haraway. 178,177.

[12] Carl Silvio, “Refiguring the Radical Cyborg in Mamoru Oshii’s ‘Ghost in the Shell’”, Science Fiction Studies, Vol.26, No.1. On Science Fiction and Queer Theory (1999): 68-69.

[13] Scott Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction (Durham and London: Duke University Press, 1993), p.9.

[14] Ibid. 106.

[15]【日】大塚英志，周以量译，《“御宅族”的精神史》，北京：北京大学出版社2015年版，第303页。

[16] Mick Broderick, “Anime’s Apocalypse: Neon Genesis Evangelion as Millenarian Mecha.”, Intersections: Gender, History, and Culture in the Asian Context, Vol.7 (2002): p.6.

[17] Jacques Lacan, trans by Alan Sheridan, Écrits: A Selection (New York and London: W·W·Norton& Company, 1977) p.2,4.

[18] Silvio. 56,67.

[19]大塚英志. 39,38.

[20] Arthur& Marilouise Kroker, Body Invaders: Panic Sex in America (Montreal: New World Perspectives, 2001), p.21.

[21] David Seed, Science Fiction: A Very Short Introduction (New York: Oxford University Press Inc, 2011), p.62.

[22] Haraway. 161,165.

[23] Silvio. 59.

[24]【日】柄谷行人，赵京华译，《跨越性批判：康德和马克思》，北京：中央编译出版社2011年版，第244页。

[25] J. Perry Barlow, “A Declaration of the Independence of Cyberspace”. Electronic Frontier Foundation. Web. 8 Feb (1996).

责任编辑：东鸽

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