王培元：也谈鲁迅作品的音乐性

青年鲁迅

一

“他知道了汽笛声的各样：有如吹哨子的，有如击鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鸭叫的，有如牛吼的，有如母鸡惊啼的，有如呜咽的……”这是鲁迅小说《兄弟》里，张沛君在患猩红热的弟弟的床边，焦急地等待驾驶汽车来诊病的普大夫时的情形。

《伤逝》有如下一段文字：“只是耳朵却分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的，而且橐橐地逐渐临近，——往往又逐渐渺茫，终于消失在别的步声的杂沓中了。……蓦然，她的鞋声近来了，一步响于一步，……” 此为主人公涓生的自述，未尝不可以看作是作者自己曾有的感受。

鲁迅的听觉似乎格外灵敏，对自然界与人世间的各种声响都极为敏感。这在中国现代作家里恐怕是很少见的。《厦门通信（三）》是他致李小峰的信，夜深写完，睡了一觉，醒来已是五更，就听到了更夫的击柝声，于是又加了几句：“我听着，才知道各人的打法是不同的，声调最分明地可以区别的有两种——托，托，托，托托！托，托，托托！托。打更的声调也有派别，这是我先前所不知道的。”在游戏笔墨中，可看出鲁迅对“声调”及节奏的超常感知力和浓厚兴趣。

耳朵是人类特别神奇而又十分苛求的器官，它可以在最佳状态下听出每秒振动少于三十次，以及每秒振动超过一万五千次的声音。著名音乐家梅纽因说，人耳难以想象的灵敏，对于人类的听觉与情感之间的复杂互动，起着巨大的作用，“听觉是个伟大的导师，它以独一无二的方式与我们的所有心境和情绪相关联，接通人类的喜怒哀乐”。（《人类的音乐》中译本）著名的“基尔连摄影术”显示，当一个陌生人走进一个房间时，他的电场与房间里的人的电场，就会发生某种改变，从而影响到人们的情绪。在人类体内深处，有一种产生于自身的从不会静止的振动声，那“是我们所有人音乐的核心”。（同上书）

鲁迅大概就是梅纽因说的“拥有富于想象力的听觉天赋的人”。“音乐肯定是起源于撞击我们双耳的自然之声，起源于我们静思时用我们的心灵之耳所听到的那些声音。”（同上书）“心灵之耳”不仅意味着发达的听觉能力，更关乎“心灵—精神感应力”。拥有此种超常“异禀”的鲁迅，其作品总是蕴蓄着“浓烈而千旋万转”（钱理群语）的情感，其语言总是能够传达出特有的丰神格调，其文学常常凸显出镌刻着鲜明个人风格印记的音乐性。阅读他的作品，人们首先可能对其中声调不同、音色各异的“声景”（soundscapes)，留下异常突出的印象：狂人发出的“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”的撕心裂肺的近乎绝望的呐喊（《狂人日记》）；乌鸦于死一般静中“啞——”的一声大叫，然后张开两翅箭也似的飞向天空（《药》）；小尼姑的哭声中混合着阿Q十分得意的笑，以及酒店里人们的九分得意的笑（《阿Q正传》）；毕毕剥剥联绵不断的鞭炮中，夹杂着送灶爆竹的钝响（《祝福》）；一匹受伤的狼深夜里在旷野中长嗥，惨伤里夹着愤怒和悲哀（《孤独者》）；弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里宛转悠扬的横笛（《社戏》）；鸣蝉在树叶里长吟，油蛉、蟋蟀在泥墙根低唱和弹琴（《从百草园到三味书屋》）；长妈妈高兴地告诉哥儿“有画儿的‘三哼经’”买来了（《阿长与<山海经>》）；浩浩汤汤洪水包围中文化山上传来学者们的话语：“古貌林”“好杜有图”“古鲁几哩”“O.K”（《理水》）；在悲哀的喇叭中出场的女吊慢慢唱道：“奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！”（《女吊》）……

赵画画所做《铸剑》之印象

自然也还有那些歌谣俚曲，《长明灯》结尾孩子们唱着“我放火歌”，《偶成》所引乡民给戏班“群玉班”编的歌；而最妙不可言的，则是堪称神来之笔的《铸剑》里那三首半楚辞体“哈哈爱兮歌”：

    哈哈爱兮爱乎爱乎！

    爱青剑兮一个仇人自屠。

    夥颐连翩兮多少一夫。

    一夫爱青剑兮呜呼不孤。

    头换头兮两个仇人自屠。

    一夫则无兮爱乎呜呼！

    爱乎呜呼兮呜呼阿乎，

    阿乎呜呼兮呜呼呜呼！

在复仇的凛然正气、对专制暴君的嘲弄戏谑，以及与仇敌同归于尽的决绝气概中，散发出一种阴森狞厉的地狱气息。在一篇颇有趣的短文《“音乐”？》里，鲁迅以“戏仿”的方式，对徐志摩某些故弄玄虚的神秘诗歌理论及译诗作了讥讽：“……慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，唵，颉利，弥缚谛弥谛，从荆介萝卜玎琤淜洋的彤海里起来。……”文末大声召唤“只要一叫而人们大抵震竦的怪枭的真的恶声”。《铸剑》里的那三首半具有巨大震撼力的“哈哈爱兮歌”，岂不就是鲁迅之所谓“真的恶声”？

恐怕也只有这种特异语体风格的吟唱，才最契合“声音好像鸱鸮”的宴之敖者的个性气质，也才能烘托出悲壮崇高而又血腥荒诞的复仇故事的气氛吧。当伟丽雄壮的“胡诌的歌”尖利地唱起来的时候，一种闻所未闻、惊世骇俗、振聋发聩的“复仇绝叫”，顿然响彻于天地之间。

二

如下一类文句在鲁迅作品中随处可见：“我因为常见些但愿不如所料，以为未必竟如所料的事，却每每恰如所料的起来，所以很恐怕这事也一律”（《祝福》）；“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去，有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去”（《影的告别》）；“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”（《墓碣文》）；“你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨他一拨也是有的”（《华盖集续编·小引》）；“使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生”（《淡淡的血痕中》）；“献检查之秘计，施离析之奇策，起谣诼兮中权，藏真实兮心曲，立降幡于往年，温故交于今日”（《准风月谈·后记》）……《汉文学史纲要》里说的“大抵协其音，偶其辞，使读者易于上口”，也正是他自己对于语言音乐性的自觉追求。

节奏和旋律是音乐的最基本元素，鲁迅作品的音乐性在这两个维度上得到了多样化的呈现。上文所举的范例可谓不胜枚举。在“语感”方面，鲁迅的天分和造诣极高。他非常清楚汉语一字一音、形式整饬、单音节词多、有声调变化的独特性，并以炉火纯青的语言素养和文字技巧，进行戛戛独造的艺术创作。他极为擅长以音韵和节奏丰富变化来编织文字、表意抒情，不愧是中国作家中罕有其匹的语言巨匠。

“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”“然而现在呢，只有寂静和空虚依旧，子君却决不再来了，而且永远，永远地！……”“唉唉，那是怎样的宁静而幸福的夜呵！”“我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……。”《伤逝》中这些具有浓烈激越、深沉婉曲的抒情意味的句段，无疑是诗的，也是音乐的。

“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”《秋夜》开篇这一引起歧义的语段，叠句而兼尾韵，最后一句字数稍多，使语言节奏沿着舒缓方向进一步向前延伸，进入一种沉思默想的语调。在这种“有意味的形式”（鲁迅语）的书写策略中，恐怕不但有意义表达的精确、别异的诉求，而且还有由于节奏韵律的细微变化，生成某种特定“乐感”的考量。

鲁迅与闰土

《故乡》中母亲对“我”提到闰土就要来时，出现了这样一段文字：“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，……”连续采用了长句，行文的节奏一下子变得十分纡徐舒缓，“我”也随之沉入到往事的追缅中，重温早已逝去的故乡的美好岁月，文字形式特别契合回忆旧事故友的情感表达需要。作品结尾的几个段落写“我”乘船离开故乡，仍然基本采用了比较长的语句，恰如其分地营造出一种遥想冥思的氛围，以抒发对未来故乡民众应过上未曾有过的新生活的祈愿。缓慢舒展的节律与船底潺潺流过的水声，又产生了一种和谐呼应的效果。

较长的文句在鲁迅笔下，有时也可能发生别一种艺术效应。《记念刘和珍君》第五节在具体详尽描述了刘和珍、张静淑、杨德群三位女性中弹牺牲的情形之后，紧接而来的是下面两句：“当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵！”前一句共二十七个字，是个相当长的单句，在这里时间不仅减慢了、拉长了，而且几乎是凝滞了、停顿了，宛若一个很长的慢镜头，一段沉重的、极缓慢的“壮板”（Grave），把刘和珍等三位女性遇难的细节、现场、过程，十分逼直地复现出来：她们先后中弹，趔趄了一下，身体摇晃着，竭力挺住站稳，想互相救助搀扶，但是还是慢慢地倒了下去，重重落在地上，又继续挣扎着，最终停止了呼吸。请愿学生在执政府前遭受虐杀、喋血的真实场景，鲜活真切地呈现在读者眼前，作者大哀痛、大愤慨的情感自然也都蕴含在这个长句之中了。

刘和珍

《怎么办（夜记之一）》中的一段文字，则以缓慢而宁静的速律（Agiato），抒写自己一个人深夜里在厦大图书馆楼上的生命感受和内心体验，具有含蓄蕴藉、沉郁深幽的浓厚抒情意味：“夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。往后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量的悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’。”

比喻、对偶、排比、复沓等多种修辞杂用，词句长短交替，节奏感极强，高低错落，跌宕起伏，抑扬顿挫，韵味悠长，千回而百转，宛如一首柔美深挚、宛转低回的“夜曲”。以酒比静，已是极为精绝的一笔；对悲苦、有无、实虚等各种复杂情绪、幽微心曲，又体察深细入微；情感的抒发、意象的营构，达到了兴会淋漓、出神入化的境界。简洁、凝练而又华丽的语言，宛如独奏小提琴的华彩乐段，混合着激动不安的旋律、优美迷人的气息和热烈憧憬的心绪，堪比勃拉姆斯最具魅力的经典乐章——《D大调小提琴协奏曲》第二乐章（柔板）。

“街灯的光穿窗而入，屋子里显出微明，我大略一看，熟识的墙壁，壁端的棱线，熟识的书堆，堆边的未订的画集，外面进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。我存在着，我在生活，我将生活下去，我开始觉得自己更切实了，我有动作的欲望——但不久我又坠入了睡眠。”（《“这也是生活”……》）这也是鲁迅最为人们所津津乐道的一段文字，简直如同音乐感极强的沉郁华美的“生命咏叹调”。这个意义丰厚深邃的语言“意群”，运用对偶、排比、复沓、押韵等诸多语言元素，编织出一个形式精致和谐的旋律“乐段”，造成一种波澜起伏、低回婉转、错综变化的阅读感受，把鲁迅病中复杂的生命体验、微妙的情绪波动，以及浩阔遥深的人生感悟与哲思，表达得格外深挚激越、酣畅淋漓而又激动人心。

在十七个语句中，“我”字或据句首、或嵌句中，反复出现了八次，读来丝毫不觉得单调重复。这一独特的语言节奏/旋律结构，是鲁迅生命意志的强烈体现、主体意识的鲜明表达与生命力量的自由展示。“我”宛若一个异常明亮、突出的音符，出现于“充分、宽广、缓慢”（Largamente)的乐段里，在静谧气氛之中用法国低音号幽幽奏响，又不断地重复再现（变奏）。于是，作者情感的起伏律动与思绪的联翩深化，便以这样一种富于感染力的声音节奏和旋律，出色地加以艺术模仿和完美呈现。

三

美国学者威廉·莱尔以《故事的建筑师  语言的巧匠》为题，分析过鲁迅小说结构的若干特点：重复：民谣式地反复使用同一词语、道具以至人物，建立起故事的基本框架；运用“封套”：把重复因素置于故事或情节的首尾，使其起着戏剧开场和结束时幕布的作用；声响与寂静相对比，声响在寂静中爆发，最后再回到寂静，表示故事开端和结束；静止与行动相对比，故事开始时种种人事纷至沓来、进入行动，结束时又回到原来静止状态。（见乐黛云编《国外鲁迅研究论集》）实际上，这几点亦皆可视为鲁迅小说音乐化的具体表现方式。

如其所述，《药》的整个故事在寂静中开场，平稳地推进，到第三节发展成渐强音（茶馆一天最忙碌的时刻），然后缓慢下来，最终在渐弱音中结束故事。《肥皂》主要的重复因素是两件道具（肥皂和字典）、一句话（“咯吱咯吱”），作品始于四铭回家交给四太太一块带香味的肥皂，终于四太太用这块香肥皂洗脸，两块肥皂即形成了典型的“封套”。而《示众》的“封套”则是卖包子的胖孩子，小说开启于宁静并有睡意的街景，胖孩子的出现打破了宁静，最后又以返回宁静的方式告终。

乐黛云编《国外鲁迅研究论集》

事实上，鲁迅许多小说采用的大都是他所钟爱的这种“音乐结构”模式：《风波》开头和结尾，都是临河吃饭的土场上，加上诸多不断重复、贯穿始终的音乐性元素，如九斤老太不离口的“一代不如一代”，七斤不离手的烟管，六斤的饭碗，赵七爷的竹布长衫，以及辫子的有无、皇帝坐了与不坐龙庭等等，整个故事情节因而形成了一个结构精妙完整的 “音乐建筑”。其他诸如，《祝福》开始并结束于鞭炮声中雪花飞舞的除夕之夜；《在酒楼上》首尾以漫天“飞舞的微雪”与扑面而来的“寒风和雪片”遥相呼应；《孤独者》是“以送殓始，以送殓终”；《离婚》则以庄木三及其女儿爱姑与他人的对话相始终。

“反复”（复沓）与“变奏”不仅是诗文中常用的修辞方法，也是两种最基本的音乐技巧。作为不变性重复的“复沓”，以及变化性重复的“变奏”，在鲁迅的文学语言中得到了恰到好处的运用。诗意浓郁、题旨婉曲的《野草》，无疑属于音乐性最强的作品之一，恐怕也与纯熟精妙的复沓和变奏手法有极大关系。《这样的战士》第五段只有“但他举起了投枪”一句，在后文中这一句一字不变地重复了四次，并作为全文的收束，反复渲染烘托、有力突出了走进“无物之阵”的“战士”决不妥协、不可摧折的坚韧精神意志。鲁迅笔下得更得心应手的恐怕是变奏，以及复沓与变奏的交错使用。《复仇》里“生命的飞扬的极致的大欢喜”重复了三次，即杂以“生命的沉酣的大欢喜”一处“变奏”。而在《一觉》中，主题词语“粗暴”，有“终于粗暴了”、“已经粗暴了”以及“将要粗暴了”等五个变奏，强烈地传达出鲁迅内心深处对纯真、愤怒、可爱的青年们的热爱与希冀。

在《希望》一文里，纷繁复杂、形式多样的变奏手法，更显得炉火纯青、异彩纷呈。分开来览读，有“我的青春”（出现两次）、“身外的青春”（出现四次）、“悲凉漂渺的青春”（出现两次）等各种语词的复沓；合起来品赏，又是“青春”这一主题的多重丰富变奏。“希望”、“空虚中的暗夜”、“身中的迟暮”、“青年们很平安”等副部主题，在其间又反复出现。“绝望之为虚妄，正与希望相同”尽管出现了两次，但第一次结尾是句号，第二次则是惊叹号，这一意义深邃的关键文句也就具有了复沓与变奏的双重意味。短短一千余字的文章，“希望”一词竟出现了八次之多，而由于复沓、变奏手法的交替使用，却毫无重复沉闷之感。“复沓”的多层次交叉出现，“变奏”的参差交错和复杂缠绕，使阅读此文的过程，就像欣赏一支回旋曲式的抒情乐曲，寓意深婉而又情愫绵长。

复沓与变奏的手法，在极具独创性与形式感的《故事新编》中，也得到了艺术效果极佳的多样化拓展和绝妙发挥。《奔月》创造了一个绚丽多彩的“声色世界”，人物语言中不但有“乌鸦的炸酱面”的高频率复沓与变奏，而且语气词也被赋予了某种特殊意味。嫦娥一出场，在与羿对话的过程中，她前后就气呼呼地“哼”了四声；而羿硬着头皮的惭愧应答，则只是支支吾吾、吞吞吐吐的“唉”、“唉”、“唉唉”。得知太太独自飞升、而射日又无果后，是颓然坐下来“唉”声叹气。这一“哼”一“唉”，恰如小提琴与大提琴演奏出的两个对比性的声调，成了不甘心在人间跟着羿吃乌鸦肉炸酱面的嫦娥，以及英雄末路的弈的个性化的典型声音符号。

变奏手法在《出关》里更加出神入化，令人击案叹赏。“老子毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”作品开头这一意味深长的文句，其变奏以不同形式在后文中反复出现。第一次是孔子首次拜访过去三个月后，“老子仍旧毫无动静的坐着，好像一段呆木头”；第二次是老子到了函谷关下，被关官带着巡警和签子手拦住，“老子连忙勒住青牛，自己是一动也不动，好像一段呆木头”；第三次是老子受到招待，喝过开水，吃了饽饽，关官提议他讲学之前，“老子像一段呆木头似的坐在中央”；最后一次是讲完学到厢房里休息，（老子）“喝过几口白开水，就毫无动静的坐着，好像一段呆木头”。除单独写到老子这特定的四次之外，还出现过两个延伸性的“变奏”。一是孔子头一回来访，听了老子的一番教训后，“好像受了当头一棒，亡魂失魄的坐着，恰如一段呆木头”；二是三个月后孔子又来见老子，对他说出的一通话，老子表示了首肯，接下去便是：“大家从此没有话，好像两段呆木头。”

范曾《老子出关》

倘若把这篇小说视为一首结构精密、技巧高超的乐曲，上述“漫画化”的精彩变奏就像自然巧妙地嵌入其中的具有“谐谑风格”的音乐元素，不动声色地表现出鲁迅对于“一事不做，徒作空言的空谈家”（鲁迅《<出关>的“关”》）的老子的情感态度，以及对外柔内险、貌恭心倨的孔子的厌恶之情，同时也形象深刻地揭示了儒道文化缺乏内在生命活力的某种共同精神特质。以这种别具一格的手法对孔老形象进行刻画，还使二者之间隐含着一种类似协奏曲中时分时合、既彼此对照又互相交融的“竞奏”关系，在思想艺术上是独具韵味、极其富有表现力的。

鲁迅曾自称是“散文式的人”，而他的许多不同体裁的作品，却都是具有高度“诗化”特征的，“文思”不仅与“诗思”亦与“乐思”水乳交融地合为一体。有学者认为《伤逝》就是一部由四个乐章组成的意蕴丰富的“交响诗”（张箭飞《<伤逝>的诗性节奏》）。此外，《社戏》犹如“牧歌”，《夏三虫》似为“谐谑曲”，《夜颂》堪称别具一格的“夜曲”。《奔月》、《铸剑》分明都是高亢深沉的“奏鸣曲”。而《野草》则是鲁迅直逼魂灵深处、探究自我生命哲学的“组曲”，像极了肖邦的《二十四首前奏曲》（作品23）及其最著名的几首夜曲，其中《雪》显然是“音诗”，《好的故事》无疑是抒情“浪漫曲”，《秋夜》也是“夜曲”，《过客》和《这样的战士》皆为“叙事曲”，《影的告别》的风格则是“变奏曲式”的。

日本著名学者竹内好早就注意到，鲁迅小说仿佛有“两个中心”，它们既像椭圆的焦点，又像平行线，是那种有既相约又相斥的作用力的东西（《鲁迅》中译本）。美国学者威廉·莱尔也发现，在鲁迅似乎是不动感情的文学声音的主调后面，还有另一种略带忧伤的声音，时而发出尖刻的嘲讽，有时又使抒情的美感轻飏直上（《故事的建筑师  语言的巧匠》）。恐怕这也就是苏联学者巴赫金所谓的“对话性”和“复调”（《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中译本）。鲁迅笔下常见的两种乃至两种以上“声音”“对话”这类特殊艺术现象（详见严家炎《论鲁迅的复调小说》以及汪晖《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》有关章节），实际上就是音乐里的“和声”和“复调”。这也正是鲁迅作品音乐性的一个十分突出的重要的因素。

中国古代文论讲言意之别，有“诗无达诂”之说。所谓“言外之意”、“弦外之音”、“味外之旨”、“韵外之致”——语言文字中可意会不可言传的东西，往往是通过其色彩、声调、韵味、节奏、旋律，即音乐性来感受和体悟的。鲁迅认为学术以启人思，文学以增人感。“音乐比大多数言词能更深切地触动我们的情怀，并使我们用全身心来作出回应。”（《人类的音乐》中译本）鲁迅对汉语的高超的感悟力和把握驾驭力，创造了一种具有起伏跌宕、千姿百态、循环往复、百转千回的旋律和美感的语言风格，极大地丰富了他的作品的思想艺术表现力，强化了他的文学的情绪感染力和精神召唤力。

鲁迅在作品音乐化方面的独创性追求、卓越建树及其达到的艺术高度，在迄今为止的中国文坛上恐怕依然是无与伦比和难以企及的。

 （作者单位：人民文学出版社）

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本文原载于《现代中国文化与文学》第24辑

本期编辑：Trevell

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