赵静：《家》的潜在文本论

巴金

《家》是《激流三部曲》的第一部，这部小说发表后，在开明出版社就印刷33次，是当之无愧的新文学畅销书，具有广泛的影响力。可是这部公认的新文学畅销小说在连载时却在传播过程中几经波折，甚至差点被《时报》腰斩。巴金也曾对这个问题有过说明：“九•一八沈阳事变后，报纸上发表小说的地位让给东北抗战的消息了。《激流》停刊了一个时期，报馆不曾通知我。后来在报纸上出现了别人的小说，我记得有林疑今的，还有沈从文的作品(例如《记胡也频》)，不过都不长。我的小说一直没有消息，……果然在我决定匆匆收场，已经写到瑞珏死亡的时候，报馆送来了信函，埋怨我把小说写得太长，说是超过了原先讲定的字数。信里不曾说明要‘腰斩’我的作品，但是用意十分明显。” 其实针对《家》这一多舛的命运已有研究者进行论述，据推测《家》会在《时报》上被“腰斩”，不仅仅因为《时报》编辑给出的冠冕堂皇的理由，而是因为《时报》的阅读群体在当时已由“知识界转为市民阶层”，而市民大众们更倾向于阅读鸳鸯蝴蝶派的小说。《家》“故事中表哥与表妹、少爷与丫鬓的恋情跟当时正流行的海派小说中城市男女的悲欢与张恨水式的社会言情相比过于古典，已不够新鲜和刺激”。且“另一方面，巴金构筑故事的能力显然不足……像巴金这样用激情写作的作家，通过报纸连载的形式发表作品，可能是最糟糕的方式”。 

《家》的销售量无法与鸳鸯蝴蝶派或者倾向市场的海派小说比肩这一事实毋庸置疑，可要说因其笔法过于古典则有待商榷。因为在当时的市场上古典小说《红楼梦》可是“刊印多册，家喻户晓，妇孺皆知”。 在巴金写作《家》的30年代，不少人的回忆中“觉得再没有比看《红楼梦》更热心了。那时期正值学校严厉的取缔小说，而我们还是看，夜里点起蜡烛或是到路灯下面看”。 甚至在1930年的一份阅读调查中，《红楼梦》更是“旧文学”作品中的榜首。 可见，在当时的那些青年学生心目中以《红楼梦》为代表的古典小说还是有很大的吸引力。所以说，市民宁可读古典意味更浓的小说《红楼梦》都不愿意读《家》，想来《家》被腰斩因其笔法过于古典这样的推测并不充分。而至于巴金讲故事的技巧欠缺，狂飙式的激情写作可能不适合小说连载的推断则又有些笼统，给予我们可以继续“接着说”的可能。究竟是什么原因造成巴金的《家》在连载时遭受冷遇。巴金到底讲述了一个怎样的故事？这些问题都值得我们再次思考。

一、拼凑：《家》的潜在文本

巴金对自己的写作道路曾有这样一段概括：“我写作是为了战斗，当初我向一切腐朽落后的东西进攻，跟封建、专制、压迫迷信战斗，我需要使用各式各样的武器，也向更多的武术教师学习。我用自己的武器，也用拣来的别人的武器战斗了一生。在今天搁笔的时候我还不能说是已经取得多大的成果，封建的幽灵明明在我四周徘徊！即使十分疲乏，我可能还要重上战场。” 之于巴金而言，他可供学习的老师有很多。阅读丰富的他知识渊博，对历史、政治、经济、哲学、美学、心理学都有涉猎，曾翻译过数百篇外国作品，有着全面的知识体系。这些丰富的材料是巴金文学创作中的“借来的武器”，构成他小说创作时的潜在文本。

通过考察，《家》中所涉及的“潜在文本”可谓古今中外、数不胜数，总数高达40多处，其中外国小说10部左右，中国文学作品30多本。在外国小说中屠格涅夫和托尔斯泰的作品出现次数较多，而在卷帙浩繁的中国文学中巴金则偏爱新文学作品和脱离社会历史秩序的仙侠传奇和神话传说，显示出独特的文化审美。在小说的开篇，巴金就举出斯蒂文生的《宝岛》，之后《前夜》、《复活》、《呆子伊凡的故事》更是星罗密布。《新青年》、《新潮》、《每周评论》、《少年中国》等报刊杂志也随处可见，如爆炸似地呈现在小说的叙述中。在巴金的笔下，这些应接不暇的篇目笔墨省净、点到为止，但无不鲜活自然、意有所指、寓意深远。在小说中巴金用《呆子伊凡的故事》和刘半农的《作揖主义》两篇文章勾勒出觉新的不抵抗主义和作揖主义，而对待先觉者觉慧，则试图用《复活》中的赖克留道甫的环境作比。那时的觉慧鸣凤躲着他，自己被罚在家，与赖克留道甫一样偌大的家庭却让他倍感寂寞，觉慧总说“我们是青年，不是畸人，不是愚人，应当给自己把幸福争过来！” 他甚至害怕和赖克留道甫一样成为“刽子手的帮凶”。至于女性角色，五四时期的经典文本易卜生的《玩偶之家》无疑成为了《家》中“新女性”的精神表述。“我是一个人，同你一样的人……或者至少我要努力做一个人。……一切的事情都应该由我自己去想，由我自己努力去解决。” 可以说，这些显性文本活跃在小说的各处，构化成人物的“语言”、“行为”和“心理活动”。

不止是具体的语言行为，小说《家》的大致骨架或是大场面描写也和一些文学经典作品有着相似的影像。《家》中的几次大型活动，例如过年、祝寿等家庭聚会的场景与《红楼梦》的笔法颇为相似；觉慧与祖父间的几次意见和观点的冲突又暗扣了《父与子》中的代际矛盾；当战争威胁高公馆，巴金对战争场景的描写则处处闪动着《家庭的戏剧》开篇中的法国大革命的剪影。同样是持续了四天四夜的战斗，一样的是枪声、炮声，声声入耳。封锁的街道，狼狈的败兵，威吓的守军，纷纷扰扰，乱作一团。战斗让女人只能拿“痛哭来减轻她们心里的痛苦”， 而打探消息的觉新也如游散的“我”一般受到了“一种空虚感觉的威胁”。 在对人际关系和道德人格系统的讲述中，觉慧对下人的同情化用了列夫托尔斯泰作品中主人公对平民的人道主义关怀；觉新的三角恋和觉慧、琴、觉民的暗三角关系、觉慧与鸣凤和事业的关系与屠格涅夫小说中常见的“从爱情关系上观察一个人的性格，然后表现这性格”有异曲同工之妙：琴和许倩如的行事作风颇似敢于献身的新女性叶琳娜；而焦灼的觉新正是屠格涅夫笔下“心灵的矛盾性却不许他们再前进了，留着已开始的事业给下一辈的人”的多余者；叛逆青年觉慧正对应的是“以为凡是前辈所尊崇所创立的东西，一概都应当否定……然而他的实际生活里往往发出很深刻的感情，足见他心灵内部的矛盾”的新人巴扎罗夫。 这些神似的隐性文本隐藏在小说的字里行间，以镜映物，刻画出人物的性格，组合出家庭的结构，搭建出小说的骨架。

“我得到了一本小册子，就是克鲁泡特金的《告少年》（这是删节版）。我想不到世界上还有这样的书！……从这时起，我才开始明白什么是正义。这正义把我的爱和恨调和起来。” 

克鲁泡特金

如同《告少年》，这些显性文本与隐性文本使得巴金明白了些许旨意，并将他的爱与恨调和起来，共同组成了《家》这一复合型文本。在写作中，巴金不似鲁迅将这些阅读体验和感悟放在语言之后，他更喜欢将显而易见的文本变为语言本身掺杂在整体文本的构架中，或是忘掉自己，将自我变为一个工具，将所接触的黑影与悲惨的画面借他的笔描述出来。 当熟悉的黑影与画面“找到的不止一个”，他“就慢慢地把他们拼凑起来” 

从整体上来讲，樊塞蒂的“我希望每个家庭都有住宅，每个口都有面包，每个心灵都受到教育，每个人的智慧都有机会发展”引领了前六章的叙述。高老太爷的住宅长久之梦，觉新和琴的求学之梦，觉民与觉慧的志趣发展之梦，鸣凤的面包物质之梦等等，以此话为基石，《家》的各位主角们粉墨登场。之后的故事在《红楼梦》、《父与子》的集体言说中徐徐展开，目的在于勾画人物、讲解关系、铺垫矛盾。而从第二十章“横山断岭”，故事节奏开始由缓入急，情节急转直下，人物匆忙逝去，矛盾到了白热化的程度，悲伤情绪渗满文字，谱写了一幕幕《家庭戏剧》中社会和家庭双重悲剧的血泪史。可以说，《家》的整体布局就是以青年“春梦”的逝去为主题。从《家》的开篇，巴金织就了一张大网，网罗了青年们的五彩幻梦，可最后在重压和束缚下，青年梦碎，有的离世，有些离家，挣扎的继续挣扎。可是巴金也说过“我不是在写消逝了的渺茫的春梦，我写的是奔腾的生活的激流”。 巴金不仅用各类文本“拼凑”出消逝的春梦，同样也跨越和堆积另外一些文本，建构了个体生命抗争的“激流”。巴金用仙侠传说、梁启超的《中国魂》、《人生真义》等三类不同思想性的书籍梳理了觉慧思想成长的心路历程。值得玩味的是，在小说中《宝岛》一共出现了四次，在这四次中《宝岛》这幕戏剧由不断排演到最后取消标志着觉慧迂回曲折的人生道路。起初觉慧借助《宝岛》让他具备了敏锐的社会意识，亲江湖黑狗而远绅士李医生。后练得滚瓜烂熟的《宝岛》被战争给打掉了，与练习《宝岛》相匹配的学校生活也无法满足觉慧的独立意识，觉慧渐渐脱离家庭，脱离学校，开启了他“群”的生活。在巴金主体性的关照下，他将封闭的、静态的文本流动起来，通过复读、强调、浓缩与深化使得已有的文学表述与现有的“人生激流”的表述有机联合，构成了个人的成长和抗争史。

巴金写作靠着“一种力量驱使”，不“注意形式，布局进行、焦点等等琐碎的事情”。 而面对着“春梦”与“激流”这两套不同的话语逻辑，不求艺术技巧的巴金在拼接上确实有问题。巴金对于屠格涅夫、列夫托尔斯泰等人的接纳和吸收，更多地体现在对于这些文学巨著的直接引用上，经过删减和截取之后的大段的欧化读白，一些文本蒙太奇般的大量闪回，造就了巴金写作中舞台感十足的文艺腔调，但是偏重于日常叙事的春梦主题又自成体系，古典意味浓烈。而这些大面积的日常生活述说却冲淡了思想理念层面的欧式原文的“布道”，逐字逐句化用的文学原典也阻滞了顺畅的家族叙事情节发展，使之冗长、混乱，缺乏跌宕起伏的故事情节。曾有人指出《家》“把故事的演进处理的散碎、片段”， 也许正是因为这样的原因，才让巴金的《家》在连载时备受冷待。

二、“背时”：文化层面的“五四”

施蛰存曾站在纯文学的立场上批判巴金的写作“中国作家写外国题材……只能说是因袭”和“凭书本，凭想像，凭皮毛的见闻”罢了。而巴金从“热情宣泄”的角度予以回应。“我写文章，尤其是写短篇小说的时候，我只感到一种热情要发泄出来，一种悲哀要吐露出来。我没有时间想到我应该采用什么形式”。 实际上巴金选择的以生活见闻拼凑文学的手法在源远流长的中国文学艺术史中一直以来都占据着主导地位。尤其是古典小说创作大部分都是对“现成的故事材料”的二次加工，而诸如李渔诸人的小说素材不过也是“根据自己的生活见闻和体验”。 到了20世纪的中国，社会动态波云诡谲，社会的政治、经济、文化等各个方面以不同的形势面貌渗透到人民的日常生活中，影响着民众的情感变化和人生选择。“国家对于文艺的导向和管控、书报检查出版制度的调整，文人作家管理制度和生存环境的变化，作者和读者群的流动与分化等都让文学本身是社会现实的反映。” 所以文学与现实无法分割，文学本可为了人生而作。巴金无数次强调自己是五四的产儿，而始终坚守五四精神的巴金看来，这些“书本”和“皮毛见闻”确是他所经历的五四生活，而这些见闻无疑激发了他的想象，并推动着他的创作热情的宣泄。巴金总是说要讲真话，而他的真则反映在他真实地记录下这个时代，且留住了自我的“心灵真实”。

显然，巴金不在乎文艺形式上的精进，而力求一种“五四情怀”的宣泄。普遍意义上我们认为“巴金通过塑造离家的逆子形象来书写的‘五四’，表现出与‘资产阶级家庭’的‘反封建’斗争。” 换句话说，五四叙事是巴金政治意识的感性言说，它围绕着青年们反封建的革命任务展开。然而，如果以潜在文本的角度重新审视《家》，我们不难发现巴金其实为我们召唤出一个文化层面的五四。他所力推的“反封建”并不属于我们传统理解的“革命”、“阶级”等政治领域，而是通过不同文本的汇入将五四的叙述导向了更为宏大、复杂、多元的方向，反“封建”的目的旨在实现观念的更新，呈现由官方意识形态控制的价值伦理到个人意志表述的转变。在文中不同的文本构成了文明冲突的场面，《刘芷唐先生教孝戒淫浅训》与《复活》相对立，《宝岛》、《黎明周刊》、《吃人的礼教》与《礼记》、《孝经》、《女四书》对峙。在高公馆中以觉慧为代表的青年与家中众成员的奋斗与抗争，更像是文明间的摩擦，而非革命、政治领域的压迫与反抗。巴金以众多文本诱发出“人生的自觉”，在一片名篇名著呈现的西方文明危机中反观自我，实现自我觉醒。譬如觉慧从《复活》中体察到自己处境的危险，而与法国的青年生活比照，又认识到自我的压抑与寂寞，个人意志开始萌芽。作为从五四而来的一代，巴金更多地倾向于讲述带有个人成长史性质的文明觉醒与开辟鸿蒙的故事。五四是象征着启蒙与光明的文化符号。

在《家》诞生之初，巴金最初计划写杜家的故事《春梦》，而《春梦》的形成缘由也如巴金所说“后来我从沙多吉里到了巴黎，在巴黎住了一个时期,又看了好几本左拉的小说,都是收在《卢贡马加尔家族》这套书里面讲两家子女的故事……多读了几本小说,我的手就痒了，打算在《灭亡》前后各加两部，写成连续的五部小说,连书名都想出来了《春梦》、《一生》、《灭亡》、《新生》、《黎明》”， 也就是说《春梦》的构思脱胎于《卢贡马加尔家族》。回国之后，巴金见到了他的大哥，“一九二九年七月我大哥来上海，和他在一起过了一个月愉快的生活……他常常对我谈起过去的事情，我也因他而想起许多往事我有一次对他说，我要拿他作主人公写一部《春梦》。而且还有一个有声有色的背景和丰富的材料库”。 获得了大哥的同意，巴金弃《春梦》转而写“李家”的事情。后又经过几番调整，最后在《时报》连载时巴金用《激流》替代了《春梦》，李家在小说中变为高家。不同于30年代“‘大革命后的文学在历史反顾中’试图对于‘五四’流行思想的价值、尤其是对于‘新思想者’自身的价值重新估定”。 巴金对于五四的回顾带有强烈的个人印记，甚至可以说巴金的五四叙述与大革命失败乃至30年代的文化氛围关系都不大。巴金的“背时”写作基于自我“甩掉一个可怕阴影”的目的，具有自我发泄与拯救性质。

很明显《家》的写作是由阅读经验和个人生活共同构成。那么从这个角度出发，这些潜在的文本不仅可以让我们再认识巴金笔下的五四时空，也可以让我们再解读高公馆这一家庭空间。“家”或者说高公馆不能简单的与“李家”亦或者“杜家”对等，在多重文本影响下的高公馆是一个较为复杂的地域，它的家庭结构是 “杂交”的产物。它既不同于《红楼梦》中的贾府，也不同于外国小说中的以夫妻为主轴的近代家庭，它不古不今，既是爱罗先珂所说的“狭的笼”，也是壁垒森严的荣国府，更是青春活力的大观园。它的伦理结构是《父与子》与《前夜》中的“父代与子代中间的斗争”，人际关系是“无谓的争吵，琐碎的闲话”，“没有一天不在明争暗斗！” 它也是充斥着人剥削人的不合理制度的“马卡尔家族”，更是罗曼罗兰所说的“生命就是搏斗”的斗争之所。

诚然，我们很难对高公馆的属性盖棺定论，高公馆的家庭构造中闪烁着太多熟悉的影子，甚至连巴金自己都很难厘清。他在1932年《家》的出版后记中谈到《家》描写的是“一个正在崩坏的资产阶级家庭底全部悲欢离合的历史” 而之后又认为是“一个正在崩溃中的封建大家庭的全部悲欢离合的历史”。 对于高公馆的性质判断，巴金前后的态度不一。30年代的巴金接受了当时社会上“30年代无产阶级合法性的主流时代空气”， 认为《家》具有反对资产阶级剥削压迫的性质。而在50年代他又受到建国后主流意识形态的影响进而认定小说中“反封建”的属性。这都是巴金脱离文本后所做的裁断，他的思想被时代思潮所左右。但当我们走入文本，在这样的由多重文本架构起来的《家》中，巴金对于高公馆的认定却从来没有任何实际的“阶级”指涉。在小说中离家的逆子觉慧认为高公馆是“绅士大家庭”；他见到刽子手冯乐山，也不过是鄙夷他是“孔教会里的重要分子”。所谓“革命胚芽”的觉慧从没有对于他的“家”和“人”作过阶级分析。在文中的高公馆既是钟鸣鼎食的东方大宅，也是北门首富的商人之家，它内部集合着古代中国上层社会的专制集权的政治斗争，也流淌着西方拜金主义的剥削体制和贪污腐化。“一切旧的传统观念，一切阻止社会进步和人性发展的不合理的制度，一切摧残爱的势力，它们都是我最大的敌人”。 巴金将他所经历的、看到的、听到的、感受的不合理的制度全部灌注到高公馆内，组合成杂乱共生的公馆文化。自然，充斥着一切不合理制度的高公馆成为了青年反叛的和控诉的对象，但这座公馆具体的性质却是一言半语很难说清。

“不错，他读过屠格温夫的题作《父与子》的小说。他知道父代与子代中间的斗争。

但是他在这个家里看见的并不是同样的情形。这里除了克明外并没有人真心拥护旧的思想、旧的礼教、旧的制度。就连克明也不能说是忠于他所拥护的东西。至于其他那些努力摧残一切新的萌芽的人，他们并没有理想，他们并不忠于什么，而且也不追求什么，除了个人的一时的快乐”。 巴金曾敏锐地察觉到高公馆内潜藏的多重文化。从这个意义上讲，与其说五四空间与高公馆之间二元对立，高公馆“在时间上属于过去的古老空间”，毋宁说高公馆内部蕴含着五四新文化、旧时代礼教文化、世俗民间文化、商业文明等多种文化形态。据巴金对屠格涅夫的研究考证，他认为屠格涅夫用“主人公的形象把迅速嬗替中的俄罗斯社会文化发展的各个阶段加以典型的艺术概括”。 而当我们回到《家》这一复合型文本中，谁又能否认巴金不是通过高公馆内觉慧三兄弟的形象，用潜在的文本勾勒了转型期的中国社会文化发展的各个方面呢?

巴金写作《家》时正值革命文学如火如荼之时，那时流行对五四的反思和批判，认为五四作家只反封建不反资产阶级。而受到革命文学思潮的影响，在此视域下我们来观摩的人物形象诸如觉慧、觉新，或者是“家”高公馆都被披上了革命话语的外衣。甚至有不少人指出在30年代写《家》的巴金不过是“有产作家”、“时代落伍者”。可巴金看似“背时”，实际上恰恰是在与“时代”对话。从杜家式的革命家庭到高公馆式的大家族，他试图在30年代大举从政治领域歪曲、误解、反拨五四的大浪潮下，借助《家》这一复合型文本还原了一个真实的属于个体也属于集体的文化意义范畴的“五四机制”。《家》的意义不在于是否是反封建还是反资产阶级，也不在于有没有革命情绪，人物是不是革命青年。毕竟觉慧只是离开了家，而至于他的革命生涯巴金到底没有写出。在这样一个杂乱共融的五四机制中，巴金所触及到的是现代人生命体验的共同困惑——一种关于生存、生命、权威的理解。在各种文化交织之下，巴金在比较与舍弃中扣问未来的生活方式，追逐无惧任何压迫与不安的生存空间，突破现代人对于空间的困惑，追求一种理想的人生状态。不过我们也应该承认，《家》中所能够追问的空间还比较狭窄，甚至连追问本身都很模糊。在当时还比较稚嫩的巴金看来，他被“专制黑暗的大王国”戕害太深，哥哥的死亡也对他后面的写作影响巨大，他急需摆脱这惨痛的经历。强烈的谴责欲望使得《家》在很大程度上依旧呈现着单维度、二元对立的弊端。而这一终极追问直到《憩园》与《寒夜》才真正完成。

三、文际：两种文本的共同表述

巴金承认“《家》自然不是成功的作品。这只是一群年轻人的挣扎的记录，这所谓挣扎其实也是一场决死的苦斗。” 尽管这句话包含了巴金的自谦，不过后半句话却点出了《家》的实质，即青年挣扎的生活录。巴金利用小说的形式，将见闻、笔记、心得等融为一炉，实录和想象了社会转型期青年人的生活。

据考证20世纪20年代的几份青年阅读书单，托尔斯泰、无政府主义、《新青年》等书和杂志均赫然在列，这些潜在文本和见闻构成了青年学生的实际生活。而青年时代的巴金自然也受到这些作品的影响。

“当初五四运动发生的时候，报纸上的如火如荼的记载，就在我们的表面上平静的家庭生活里敲起了警钟。……本地报纸上后来还转载了《新青年》和《每周评论》的文章，这些文章很快使我们的头脑震动，但我们却觉得它们常常说着我们想说而又不会说的话。”

“我最初读耿济之的译本就有很深的印象。我时时注意到家里的长辈们跟我的、跟我们的想法总是不同，总是冲突、我一事一事地思考，把长辈们的讲法和作法跟我们的想法一一对照，我对封建思想的反感已在逐渐形成，我不仅是向《父与子》，也向许多同时代的书，还向教我念英文的表哥濮季云、向许多朋友寻求帮助。” 

巴金也曾是一位青年，他对生活的疑问和话语表达是根据书本衍生的。巴金在读书时经常会手痒、心动，是阅读驱动着他进行文学创作。他在“写作中所走的路径”和他在“生活中所走的路径是相同的”。 巴金以一个青年的人的视角来审视家庭、社会、人生，在有限的空间和时间内用无数的文本铸就了青年的个人成长经历。仔细观察巴金所选择的时代文本，无论是《宝岛》、《前夜》、《父与子》，亦或者是《红楼梦》、《家庭的戏剧》，这些书目都被巴金发掘出潜藏的少年（青年）情节。这些书本在巴金的接受视阈下充满了少年豪侠之气，是酣畅淋漓的热血之作，亦或者是青年血泪的凝化，充满感伤滥情的青春情怀。即使是顽固陈旧的高老太爷，他的青春时代也是美丽可爱的。“爷爷从前也是荒唐的人，他到后来才毕伟道貌俨然的”， 巴金对于高老太爷的人生转变流露出无奈与同情。

巴金一直在思考一个问题“为何中国人比欧美人失掉青春，生命，活动，爱情的机会只有多些”。 在中国青年是被双重打压的群体，他们不仅是家庭中的“孩子”，也是社会上的“新人”。从帝制时期继承下来的阶层分布已经趋于固化，而这些青年却处于被家长限制、被功成名就的社会团体压制的地位。他们除了继续麻木地继承和适应既定的生活方式和社会机制之外别无他法。他们期望撼动这些已经定型的阶层，为自己谋求社会话语权力，实现阶层流动。巴金就是这样一个被双重捆缚的青年，他深切地了解青年的悲痛，所以他要为青年“指出一条路，带来一线希望”。 可以说，《家》这部小说是为青年学生群体而设，是一部青年学生群体集体发声、冲破固化的社会结构的具体案例。“我们的祖父是绅士，我们的父亲是绅士。所以我们也应该是绅士吗？” 觉慧喊出了这些青年争夺话语权的问题根本。觉慧、觉民、觉新三兄弟分别代表了青年团体在与话语权威斗争中的多样的文化形态。

其实这样鲜明的“角色定位”无疑是五四时期新文学表象的延续。从蔡元培选择陈独秀“确可为青年指导者”开始，“新青年”、“青春”等话语就控制着文学想象的面目。而这些潜在文本的出现无疑是30年代的巴金与五四文化对话的桥梁。在30年代一派“革命文学”的时代体验中，巴金咀嚼出的仍然是属于五四的以“青年”、“青春”为代表的青年文化。而事实上这些青年文化带有着强烈的政治隐喻，即对权威意识的反对。所以那些二十岁上下的青年会喜欢巴金，正是因为巴金的作品符合他们“从天真到世故”这段值得“使人留恋的行程”。巴金作品中的“希望、信仰、热诚、寂寞、痛苦、幻灭种种可爱的交织”成全了他们“憧憬的心，沸腾的血，过剩的力”。 《家》中觉慧三兄弟成为家庭中的几个“模特儿”，让青年读者们一方面“认清了他们底奋斗（不如说挣扎）的经历”。 “深深的感到这世界的无望，忍不住想自杀”，另一方面也激励和鼓舞着他们开辟新的人生。荒煤谈到：“1938年冬天，在延安鲁迅艺术文学院参加招考文学系学生时，有好几个比较年轻的同学，都说他们爱好文学，要革命，思想的许多变化是受了巴金的影响。” 董鼎山说“巴金是我幼时思想发展上的第一个照明灯，第一个导师。” 无论是悲痛或是砥砺，这些青年阅读巴金作品的感受与巴金阅读其他小说的经历是何其的相似。所以说巴金在写作中不仅“文本模仿文本”而且也使得时代青年照着《家》来塑造自己， 成为青年学生精神信仰的文学资源。不过值得注意的是，“文本塑造了古代中国人的生活”。 可在现代中国，政治更迭迅速，经济变革强烈，内有动乱，外有强敌，政派纷争，争战不休，不确定的可能性因素太多。这样的社会状态下文学的“持续力”和“独立性”又能够维持多久。不断变换的风云背景，使得人们的社会心态也会随之改变，而又有多少人能够延续“传记”或者“文本”来打造生活？所以当那些青年真正投身社会革命时，他们发现巴金的《家》已经失效，因为无法给他们指出明确的革命道路。

失之东隅，收之桑榆。《家》这一文本虽然后来受到革命青年的诸多指摘，但却在40年代因为曹禺的话剧《家》而收获了更多的市民阅读群体。曹禺的《家》之于巴金的《家》，觉新替换了觉慧的主角地位，屠格涅夫和列夫托尔斯泰等人的原文基本被删除，散落的文学篇目也被抹去，而且将“实指”的觉慧“布道者”的形象转化为“虚指”的更容易被社会接受的“精神品格”——“勇敢”、热衷工作等。在这幕戏剧中“激流”的部分没有被激活反而被“春梦”的悲伤感怀的情绪吞噬。觉新、觉慧、觉民、琴等所有人似乎都陷落到生活的泥沼中苟延残喘地活着。曹禺将《家》中的悲辛无尽发挥到极致，让原本的社会悲剧成为悲剧性的古典审美。虽然前有吴天的《家》忠实于原著，立定反封建的大旗不动摇，可却被曹禺“另起炉灶”的、充满个人感悟式的《家》后来居上。受到曹禺《家》的影响，之后的电影改编、京剧改编的本子中也多以觉新的三角恋为主线，在一系列的广告宣传中也是以觉新、梅、瑞珏等人为主要人物。改编后的《家》潜在文本不在，情节线索清晰，不过是大家族的爱恨情仇、悲欢离合的故事。从小说《家》到剧本《家》，复合型文本转变为单一文本。颇为吊诡的是，这样的嬗变过程竟拉近了小说与市民的距离，甚至加速了《家》的文学普及。在沦陷时期的上海《家》的火爆程度可以说是家弦户诵。话剧“轰动一时，一演再演，因之电影的《家》，越剧的《家》，申曲的《家》，甚至滑稽的《家》，简直是到处为《家》了”。 在当时的《申报》、《大美周刊》、《国联影讯》等各大报纸周刊都有《家》火爆上演的报道。有传言称，由于巴金的《家》过于火爆，很多没有获得演出权的剧社不惜将演出过的《家》的剧本偷出，加以改编润色，再自行推出，一时间盗版横行。

虽然巴金说曹禺“写出了他所有的爱和痛苦。那些充满激情的和幽美的台词，是他心底深处流淌出来的。那里面有他的家，有他的恨，有他的眼泪，有他的灵魂的呼号，他为自己的真实感情而奋斗”， 是“他的”而非巴金的，可从文际关系的角度看，曹禺的话剧《家》却是对巴金的小说《家》的“自我批评”，他恰恰帮助巴金完成了对五四精神的反思。事实上，巴金在40年代写作中一直致力于思考五四精神与社会现实之间的复杂关系，《憩园》、《寒夜》均是此时的代表之作。五四理想的现实出路到底在何方？来到40年代的巴金不在于反抗“五四”，也不在于重复“五四”，他最终的追求仍然是属于五四的“反抗精神”，只是这样的反抗最后在现实面前又能够有几分胜算？所以说巴金并不喜忠于原著的吴天版本的《家》，而对曹禺的《家》赞不绝口。其实吴天的《家》中所抱定的反封建的主题说是忠于原著，可却是对原著的背离，而曹禺的《家》却切中了巴金在30年代想要表达却未能说出口的“暗流”。诚如斯言，若是我们一味地沉浸于政治意义地“反封建”、“革命”话语的角度来认识和解读《家》也许会和吴天犯同样的错误，那可能是对原著精神乃至文学意义的违背。

可以说，《家》作为复合型文本从文学审美的角度来看其艺术技巧并不精湛，语言青涩，叙事凝滞，且又拼凑之嫌，着实不属于“成功”之作。可在中国文学史中我们仍然需要《家》，只因为它切中了“常情”。借助于潜在文本，《家》的“常情”一方面能够使人找出现代史意义中的历史时间观念，即社会达尔文主义中对“新”、“青年”的认可和对“老旧”的淘汰，也能够留下知识分子的人文关怀和道德互助，鼓励更多的人“前去为理想奋斗”，“提出了新的人生观”，提倡这个民族乃至全人类“发生向上自尊的感觉”， 符合宏大的“启蒙”、“革命”话语，即现代史中的“大感情”，另一方面又能触及人类生存中的形而下的“吃饭哲学”、以及生活隐忧之类的“小心情”。换而言之，它反映了人类最普遍的生存问题和生命情感，共筑了中国现代人的文化品格和精神世界。值得玩味的是，后来的《家》一再重印，被加注上更多政治的、文化的、市场的标签，在 1977 年的再版后记中起初渴望将“文章直接诉于读者，愿它们广泛地被人阅读” 的巴金却写下了这样一段耐人寻味的话：“我不止一次地听人谈起，他们最初喜欢我的作品，可是不久他们要移步向前，在我的小说里却找不到他们要求的东西，他们只好丢开它们朝前走了，我的作品已经完成了它们的历史任务，让读者忘记它们，可能会更好一些。” 也许巴金已经习惯于文学作品在生产过程中的嬗变与误读，他始终相信“还有一个比艺术更长久的东西”，他相信他的“真实的读者是一定能够了解的”。“谁见过保持到百年、几百年的私人财产！保得住的倒是在某些人看来极其渺茫、极空虚的东西——理想同信仰”。 也许文学的意义不在于流通过程中的时代话语或市场兴味，那不过是极其缥缈的过眼云烟，而真正留下的应该是属于全体生命的精神诉求，是全体人的“理想同信仰”的表述。而我们文学研究需要的“回到文学本身去”的意义也莫过于此。

（作者单位：北京师范大学文学院）

清凉一夏

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本文原载于《现代中国文化与文学》第24辑

本期编辑：Penglin

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