郑怡 | 从《里门拾记》到《果园城记》：师陀小说原乡志系列

郑怡（中）

　　师陀（1910~1988）是小说原乡志传统的起始者之一。他的系列小说集《里门拾记》（1937）和《果园城记》(1946)“有情”地描述了故乡——一个既是虚拟又是实指的空间——中原乡村和小城的现代变迁。用师陀自己的话说，这样的分篇结集描述是“浮世绘”式的：《里门拾记》的创作冲动始于一九三五年。这年师陀回故乡杞县化寨住了半年，近距离地观察到街坊乡邻们的现世生存，“因此发下了愿心，打点把所见所闻，仇敌与朋友，老爷与无赖，总之，各行各流的乡邻们聚集拢来，然后选出气味相投，生活样式相近，假如有面目不大齐全者，便用取甲之长，补乙之短的办法，配合起来，画几幅素描，亦即所谓‘浮世绘’的吧。日后积少成多，机会来了，编印成书，虽不怎么伟大惊人，倒也好算作一幅《百宝图》”。这种以人生场景再现原乡生态历史变迁的文学述求也是同时代李劼人、萧红等人的系列地域小说的共同企望。师陀的创作论显示了这种倾向的历史美学自觉。师陀用“浮世绘”来譬喻自己的创作意图，不仅因为它是一种通过描绘特定地域的特定生存群体生活形态的视觉艺术形式——十七世纪江户世风民情的写照。它的选题所表现出的现世关怀，它对地方众生日常生活场景——遽变的历史中稍纵及逝的空间片断——的捕捉定格，以及其场景式系列结构，都可以看作是记录表现乡邻“生活样式”以及由此构成的故乡生态总体衍化的最好形式。师陀对系列性地域叙事的追求也可以从《里门拾记》的写作过程看出。他是年秋返回北京后开始写作，自第三篇《过客》开始每篇都加上了“里门拾记”的总标题，到一九三六年六月完成十篇，加上此前所写的两篇共计十二篇，一九三七年一月出版为系列小说集，其积少成多，分篇结集为乡里撰志的意图贯穿始终。《里门拾记》的意义并不在于它开启了一种集锦式抒情风格的乡愁小说传统。乡里在这里不仅像李劼人的省城一样是历史的现时场景，而且是片断式描述的人物故事地方风情背后系列叙述的主角。作品自觉的分篇结集式写作虽也能看出晚清新小说长短篇系列叙事结构形式实验的影响，却并非对所谓集锦式叙述的直接承继。师陀对系列性地方小说志的尝试，和李劼人、萧红等人的地域方志式历史系列叙事一样，旨在通过故乡世界的拓变，其中各色人物的生死挣扎及喜怒哀乐，演示作为历史大动荡一部分的原乡“生活样式”的变迁。他们对视景式，风俗画式叙事的追求，体现了作者试图通过小说篇幅结构的实验来把握历史——故乡世界生态变化——的愿望。这种相对于历史的有情不是个人对无情历史的美学拯救,而是一种把故乡及故乡人重置于历史视景的努力。这样的文学述求所涉及的不仅是文学传统的溯源寻根或重新创造，也彰现了小说作为一种叙述形式对历史叙述本身的追索，甚或是本源性挑战的回归。也许这也是《里门拾记》和稍后的《果园城记》都有明显的史传笔法的原因。百宝图式的人物风貌系列代表了中国文学对历史最原初的介入和改写。

师 陀

　　虽然不少评论者都意识到“浮世绘”式写作是师陀系列小说的关键，但他们大多把它解释为一种现实主义的表现手法。唯有解志熙注意到了这样的形式探索与作者对现代中国“生活样式”的关注的联系。解提出师陀有意把《里门拾记》写成一部反田园诗的小说化的村落志，因揭示乡里村落社会种种生活样式的病态和整个乡土中国社会生态的恶化，与当时废名、沈从文等的田园诗式乡土叙事大异其趣。 不过这种对照是建立在解对沈从文等人的田园诗式乡土叙事的约定俗成的误读上的。与师陀、沈从文同时活跃于三十年代文坛的李健吾（1906~1982）是第一个作这种对比的。他从有师属关系的两人作品中看出的是相似的抒情风格和对立的乡土中国性：“沈从文和芦焚（师陀，编者注）先生都从事于织绘。他们明了文章的效果，他们用心追求表现的美好……”但“沈从文先生做得那样轻轻松松……他卖了老大的力气，修下了一条绿荫扶疏的大道，走路的人不会想起下面原本是坎坷的崎岖。我有时奇怪沈从文先生在做什么……沈从文先生的底子是一个诗人”。而师陀的《里门拾记》则用不无诗意的抒情笔墨让人感到那个乡里村落世界的“一切只是一种不谐和的拼凑：自然的美好，人事的丑陋”，以至于“读完了之后，一个像我这样的城市人，觉得仿佛上了当，跌进一个大泥坑，没有法子举步……这像一场噩梦。但是这不是梦，老天爷！这是活脱脱的现实，那样真实”。李氏的对照一面是对所谓直面现实的写作态度的赞赏，一面是对沈从文的历史诗情的误断。师陀和沈从文的抒情乡土志对历史的有情实属异径同归。沈的“出世”的田园诗与师陀“入世”的“浮世绘”一样都是对历史—现世的变化衍生—的文学审视。

　　《里门拾记》是师陀小说风物志的第一部。作为其人物风俗视景的村落世界确实不似沈从文虚构追溯的湘西桃花源，而展现了一种“不谐和的拼凑。”但这里的不谐和并非简单的“自然的美好，人事的丑陋。”师陀的现世不是现实主义视野中的社会现实，而是一个更为广阔的包括他挚爱的“大野”上下土地山川的生存世界。《毒咒》，合集的第一篇，也是师陀回乡后决定为静心而写作的第一篇小说，确有志传的成份：“以一双族祖夫妇作标本，又参考几位绝嗣的乡邻的事迹，”但它“又似乎是一篇废稿的改装”，最初定名为《墟》。师陀写原乡志的初衷的象征主义趋向十分明显。不论是最初的《墟》和后来的《毒咒》都是他对原乡世界现代衍变情感判断的形象暗示，他的神秘的充满夸张的生和死的村落似乎是艾略特“客观对应物”理论的印证：“颓坍了的围墙，由浮着绿沫的池边钩转来，崎岖的沿着泥路，画出一条疆界。残碎砖瓦突出的地上，木屑发黑，散出腐烂气息。一到春天，小草便从冬季中苏醒。随后夏来了，莒麻，莠草和蒿欢声号喧，还有艾，森林般生长着了······太阳像燃烧着的箭猪，颤抖着将烟火的光扑过来······晚霞静悄悄的停在天空。霞的光最先落在这里，照着瓦砾的碎片反光，将这废墟煊耀得如同瑰丽的广原一般。浮绿沫的池塘骤然臃肿了，反射出凝结了脂肪似的光彩”。这里作者表现情绪的唯一途径是借助联想寻找客观对应物。不光有闻一多《死水》似的浮着绿沫泛着脂光的池塘，颓坍的墙那边，发着腐烂气息的土地上一到春夏艾草会像森林般地疯长。最让人吃惊的是“太阳像燃烧着的箭猪，颤抖着将烟火的光扑过来”。不同寻常的联想不仅让读者看到万物生死运作的突亢强暴，也具有波德莱尔式“感应”和“通感”的效应：人与自然、精神与物质、形式与内容之间都存在着感应的关系。且在象征的世界里，各种感官的作用彼此互通，无论哪一种感官受到刺激都会产生两种和两种以上的感觉经验，用一种感觉对另一种感觉进行描写，如色彩对声音，气味对色彩等是对这种经验的最好描述。读者看着太阳形状诡异的烈焰，仿佛也闻到烧焦的箭猪毛的恶臭，预感到大野村落生命故事的不祥。艾略特《荒原》的全文翻译完成出版于1937年，与《里门拾记》几乎同时。此前也有不少的评论介绍。正致力于探索自己写作风格的师陀对其意象手法内涵的熟悉并不奇怪。师陀自己的叙述实验的诗意性是论者公认的。这种诗意不仅是秋原的青苍高朗、点缀着白云的天空，和正午阳光照耀下的温暖的原野对荒诞人事的偶尔点缀，也是一种陌生化联想式暗喻性叙述意愿的自觉。这里作者竭力塑造的，用以捕捉感觉经验的可以在不同感官和不同物种间互通的意象，是这种诗意的载体，而非抒情的田园画。

　　师陀对现代主义手法的实验性运用，与他对史传笔法的兴趣一样，旨在为故乡的土地乡邻作传，探索原乡生命世界的现代生存。不论是定名为《墟》或是《毒咒》，师陀乡土志的开篇是讲乡邻绝嗣的。把大野上生命无谓循环的疯狂与村中人类历史性承传的绝望相对照，想表现的是一种历史的宿命。“这块地上有毒：断子绝孙，灭门绝户。有毒！”。这是故事的主角之一毕四奶奶对自己和村人生息的土地的判断和诅咒。毕四奶奶更像张爱玲或几十年后苏童笔下的人物，夸张的中国文明发展的历史牺牲品演化成的迫害狂：中国女性的历史宿命。毕四奶奶的丈夫毕四爷和他的祖辈一样，是这片土地上的望族，钱，权，势皆备。无论是在原乡的土地上还是在现代的官衙中他和他的兄弟们都如鱼得水。但他却无嗣。他想通过娶妾生产男性继承人的企图不断被因为绝望而逐渐疯狂的毕四奶奶以及他们的四个女儿们超乎寻常的激烈反对挫败。他最终娶到的甚于也怀了孕的“小”也被他越来越狂暴的妻女虐打身亡。与张爱玲和苏童的类似故事中的男性人物不同的是，毕四爷似乎是一个令人同情的角色。起码在叙述者“我”的眼中。作为既是成人回忆者又是童年事件经历观察者的“我”对毕四爷的同情不是社会性的也不是性别的，虽然有一些后者的成份。童年的“我”明显地是村中孩子群中的一员（他们总是在村里或原野上观望着偶尔也参与着原乡世界的生命故事和爱恨情仇），是正在成长的男性少年，对村里的“小”们怀着弱者的同情和模糊的欲的向往。他对毕四爷的感情是复杂的。既有对他作为权势者（包括男权权势）的判断，也有对他无嗣的同情。这种同情是对原乡生命延续的焦虑，不是男性性别间跨社会阶层的对家族承传的焦虑，而是一种生命物种间的通感，一种对生命被毒害，被诅咒的命命相通的恐惧。有意思的是这种恐惧最后还是被寓意成了女性的历史宿命：她们是生命承传的欲的始作俑者，牺牲者和破坏者。历史对原乡的诅咒也就自然而然地由毕四奶奶口中发出。而生死恣意的大野是现代原乡人生命承传无望的共盟。那里生命的狂烈疯长更像是土地被毒杀的另一例证。物种的互通添加了叙述者和读者对原乡历史毒咒的恐怖绝望。不少论者都注意到了师陀小说中的戏剧性和散文化同在。《里门拾记》里这种陌生化联想式的诗意同时存在于故事人物的闹剧和大野的田园散文中，又让他们之间充满了张力。《毒咒》弥漫着扰攘不宁和神秘、纷乱而疯狂的戏剧氛围，突发性的事件和紧张的故事情节突亢地出现在暗喻性叙述中，诗意和情节分享小说的中心。

　　师陀为故乡大野和大野上的人事撰写的志传，虽然以陌生的意象和闹剧般情节的发展肆虐式地向读者展示那里生命过程及结局的残酷无常，“但也掩不了它字里面的和善。”这种和善首先再现于他对大野的描写。除了《毒咒》里狂躁的万物外，他的浮世绘中也有静谧的风物丹青：“河水在葱绿的岸间懒洋洋流去。鱼时常跃出平静的水面，抛一闪银光，涡一个圆浑，但水仍旖旎前进，弯过为树林遮隐，沉溺于古代迷梦的村庄经过如烟的柳荫，分开浩茫的田野，发出闪闪的一派白光。啄木鸟在林中不倦的敲击。河上升起温腻的蒸汽。气朗云淡，野旷天晴，风微且醉人。”这里的动是恒古的，现世和过去一样都融入它旖旎的过程。生命如常且不倦地变化着。这也许是作者疏离的叙述中暂时的情感回归。但更是一种作者对自己继续是故里一员的宣示。和善的视景式视野重新强调了师陀的系列小说是文学的原乡志，大野，大野上的人事，它们的志传的撰写人，都是原乡世界变化的生命形式的一部份。物种间的通感让志传作者能完全感受并领会到大野和大野上的人事的存在衍变。他像外来者样审视描绘他们的生存世界和生命方式，但又像他们中的一员一样懂得他们的狂暴和静息，他们的经验也是他可能的经验。对他们历史性的审视也是对自己以及共有历史的审视。在生生不息同时又暴虐寥落的大野上，人们目的不明却也饶有兴味地演绎着日常生命。《秋原》上争战刚结束，“壕沟还不曾填平”，但“原野确是丰饶”，“血泊上已蓬蓬地生起五谷”。男性乡民们对陌生闯入者的猜忌，加上雄性欲望的膨胀，使他们捉住偶然在豆丛中歇脚的汉子，将他吊在坟园，尽兴赏玩，感到无趣后，一哄而散，只留下夕阳中的异乡汉子默默地注视着自己的脚尖。《倦谈集》中的人们已习惯每天两到五个地枪决犯人，人们对此麻木的同时并开始报以欣赏性的眼光。有古董收藏癖的“老者”和生活百无聊赖的两个学徒为破碎的脑袋订立着名目，观看着泥坑中的头颅“捉迷藏”的“游戏”。牧师华盛顿更是早已习惯并爱上了这里“中国式”的生存方式。《倦谈集》，《秋原》，《雾的晨》，《村中喜剧》等篇目的故事背后展现的似乎是大野上人们麻木、残酷的看客心理。但这样的看客心理似乎也不同于鲁迅《药》里传统村民对现代革命者牺牲的观望不解。《过客》里的人们莫名奇妙地向着人群涌去的方向一路跑去，在河里发现了尸体时随意猜测，满足着自我，也欣赏着别人。当他们发现捞上来的尸体不是他们所希望的女尸时，虽有些失望，但仍然观看着并议论着，种种有趣故事虽未落实却因讲得头头是道而留在听者（和读者）的记忆里。那睁着乌蓝色眼睛的尸体也在看大家。自始至终看客心理存在于在场的每一个人，但导致被看者不幸的真正原因却被忘却了，看的行为转化成了人们日常生活中的调剂。作者对大野人事生存方式的审视在此不是悲悯的。悲悯是一种高高在上的局外人的情感。这里审视者也是观望人群的一员，审视也是观望。作者读者都无一例外。《里门拾记》作为师陀文学原乡志的第一部审视并反思的也是文学历史审视作为一种审美行为的本身,也可以说是对中国现代文学望乡传统的讽喻。

《果园城记》目录

　　师陀高度自觉的原乡志里的原乡确实不是“乡土文学”中那或需哀惋或需改造的现代历史的过去。过去和现在在这里存在于同一生命世界的变化过程中。这里的原乡既是历史的—有年月有日期有战乱的二十世纪现世生活—又是比现世长久的原初的生命恣意。谁说更久远的生存世界不会与现代历史的演变同存且变化着，就像河水总会“在葱绿的岸间”村旁或湍急或懒洋洋地流淌。游移于讽喻的浮世绘人生和“和善”的丹青风景也许是希望现世也能静静地旖旎前行，但更是作者对原乡是历史现场的强调。故里和它周围的世界是乱世—躲不开的，历史的。《受难者》里伊的苦难从头至尾和现时的战争和官府的征兵直接相关，就连她因为丈夫的嗜赌败家除了忍受无法改变爱子和自己的悲剧命运也是常见的中国女性的历史宿命。但《里门拾记》和后来的《果园城记》一样是文学的原乡志，作者对故里生命形式及其历史衍变的审视是有情的。除意象语言叙述的陌生化，故事的闹剧化和人事物间通感的营造，这种有情也呈现在作者不时笔触的和善里，尤其是在他对故乡各色人等的娓娓述说中。他懂得他们，不论篇幅的长短都让他们的心理情感与他们的现世存在一起再现于他们的形象故事里。在他的笔下，酒徒、女巫、寡妇等都有着顽强的生命力，哪怕属于他们的故事是他们现世生活样式和生命本身的毁灭。他还塑造了一个迥异于众人的抓。“这里有一个例外，即《巨人》里的抓。是至今还活着的人，且不曾在他的‘生传’中杂入他人的事迹”。巨人抓的“生传”，就像他生存的世界，作者的乡里一样，是现世的，现在进行时的。尽管作者说他不喜欢他的家乡但怀念着那广大的原野，而抓是在那广大原野上出生长大的，他的生命故事仍然是在这个“鸡，猫，狗争吵的世界”发生发展的。与他人不一样的是他挑战式地活在那里，独自住在荒宅里，但“他爱着狗和猫”。抓确实是不甚可爱的原乡世界的边缘人。如果说他有着大野的魂灵，它的痕迹也是散布在他在家乡的现世生活中的。抓的边缘性不是原生的，而是一种自觉。原乡的习俗给与他的是心灵的伤害：与他青梅竹马的恋人因为习俗嫁给了他的兄长。抓伤心却无抱怨，只是默默离开了家乡和大野。离乡其实是本篇的主题之一，是抓挑战式原乡生存的前提。叙述者年少时曾以为抓的不一样是缘于他是外乡人。“最初他一口‘下边’口音把我带进了幻想的世界……总以为他是漂洋过海的异乡客人，一定见过不少世面……”这里原乡外乡的对应是理解师陀“乡土”描写历史观的关键。少年叙述者的幻想世界和抓真正去过生活过的“下边”与本土的区别在作者的描绘中（本乡少年的幻想和抓的亲身体验中）不是时间性的。离开本土到异乡可以见世面，漂洋过海开阔的是生命体验的不同的空间可能性（见世面的内涵）而不是时间或历史的后置。在抓的生存过程和师陀的志传里，原乡不是外面世界的过去，“下边”也不是它的可能或不可能的现在和将来。它们互为背景，同时存在于共有的历史中。抓本是“本乡儿男”，在经历了本土不经意的残忍后，见了世面：有了异乡的背景和口音，方可以重新找到一种在原乡的生活样式。抓的边缘性是一种选择后的忠诚。我们不知道他在“下边”经历感悟，却知道他的回归不是为了对故土进行启蒙性的现代改造，也不是哀叹它田园本色的无奈逝去。他只是面对原乡鸡狗猫吵的现世不一样地生活着。他的生活样式的不一样也不是对原乡以过去文明或现代文明进行道德判断—他既赌钱也喝酒，只是劳作着且不加区分地爱着那里所有的（小）生命。抓是另一种原乡人。他的“生传”告诉读者在故乡不同的生存方式的可能性是与现世大世界紧密相连的。原野的生和爱只有在和它世界互为背景的条件下方能不一样地历史地存在于乡土上，而这个乡土是变化的现世的核心构成。

　　《里门拾记》起始的师陀“系列小说”叙述形式不仅标志着作者写作的真正起步：他终于找到属于自己的题材、思路和相应的叙述形式、结构方法，也标志着由“新小说”实验开始的中国现代系列小说作为一种现代小说叙述结构形式成熟的开始。在完成《里门拾记》一个月后——一九三六年七月底，师陀从北京赴上海的途中，绕道到河南偃城县城住了半月。那里的所见所感让他有了续写原乡系列的冲动，但这一次他并没有立即动笔，而是经过了整整两年的酝酿。从一九三八年九月开始到一九四六年初，蛰居上海的师陀用了差不多八年时间创作了又一部十八篇的系列小说《果园城记》，分篇陆续在《万象》等刊物发表，一九四六年五月全书由上海出版公司出版。全书一经刊出，《文艺复兴》杂志的编者便赞其“优美深刻，得未曾有；纯静、凝练、透明、反复闪光的水晶”。显然，《果园城记》是《里门拾记》思路与写作方式发展的结果。师陀在日据的上海凝心八年继续的是他的系列文学原乡志。这一次的描写对象的不是他真实的故里，而是一个他偶尔客居，更是在乡土文学中常见的小城。师陀的不同是把这个他想象的有象征寓意也有历史地域特指的小城明确地指认为他的小说志传的主角：

这小书的主人公是一个我想象中的小城……我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，像一个活的人。我从它的寿命中切取我顶熟悉的一段：从前清末年到民国二十五年，凡我能了解的合乎它的材料，我全放进去。这些材料不见得同是小城的出产：它们有乡下来的，也有都市来的，要之在乎它们是否跟一个小城的性格适合。我自知太不量力，但我说过，我只写我了解的一部分。现在我还没有将能写的写完，我但愿能写完，即使终我一生。

　　选择小城作为续写现代文学原乡志的主角不仅因为它是特指的有历史、社会、文化地理意义的地域，而且因为它是形形色色城乡皆有的“生活样式”的凝聚点。更重要的是这里师陀“有意”要写的是它的生传，与巨人抓的一样，“有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命”。而这样的生传的重点—作者所熟悉的与之有共同生命体验的—是它的现代史：从前清末年到民国二十五年。并且像李劼人一样，师陀强调历史为生存经验的一部分，因此“我只写我了解的”。这样自觉为之、全力以赴创作的《果园城记》系列的原乡志不是对风俗加风格的地方特色的追求，而是对作为生活样式以至于社会生态总体的现代中国原乡世界衍变的写照。

　　因此《果园城记》和《里门拾记》一样，可以说是体现了师陀文化人类学式的原乡关照，又继续了他用浮世绘式“志传”手法于现代系列小说叙述的实验。师陀对现代原乡世界变迁这种社群史式的关照，可能与当时的中国人文及社会科学思潮，尤其是起始于二十年代在三十年代方兴未艾的中西文化论战有关。如他所倾心描绘的原乡社会“生活样式”的演化，其中对乡土中国社会的思考很难说与梁漱溟的“生活的根本在意欲而文化不过是生活之样法”及其发表于一九三六年的《乡村建设理论》无观念上的策应。但师陀的文学原乡志并非是建立在现代与传统，先进与落后相对应观念上的对所谓乡土中国的封闭自足、传承有序而又循环往复、日渐恶化的社会生态困局的揭示。他的原乡世界是现世的，与他乡，“下边”及其他的外部世界相连：《里门拾记》里充满了他乡客，“本乡男儿”也毫不犹豫地离乡还乡，而《果园城记》里的果园城的重要地标是书中人物频繁来往的火车站。这个世界传承艰难—人们或许绝嗣或许愁嫁或许为爱独身或许因为战争白发哭葬黑发。师陀描绘的的确是原乡世界生活样式和生命形态的现代困局。但他对这个世界现代变迁的关照不是以三十年代中国社会性质论战的概念为参照的，与稍后费孝通对“乡土中国”的社会人类学研究以及梁漱溟在《乡村建设理论》中以乡村为中国传统文化最后的残留地建立的乡村分析建设理论也并不相似。他虽在《果园城记》的开篇中说他的果园城是“是一个假想的西亚细亚式的名字”，他为它写的志传却并无对这些论战中常见的生产力、生产关系、阶级关系的考虑。他描述的现代原乡生活样式包括了它们的久远，又呈现了这种久远的现世艰难。它们变化迟缓却难以循环往复。这种生存困局在《里门拾记》里被描绘为艾略特式的现代荒原，但师陀有情的文学历史关怀所营造的并非完全的绝望。他对描写对象讽喻后的和善，一种同一历史进程内物种间的感同身受，让他在荒原上通过抓及其他类似人物的不一样的生传让读者也看到了原乡另类生活样式的可能性。抓和他既新又旧的边缘性的生存方式与张爱玲倾城后废墟上的蹦蹦戏女人一样表现的是文学对历史的现代性批判，也是作者对自己和同一生存群体及地域的生命和生活样式继续生存可能性的审美想象。

本文节选自　郑怡　《从《里门拾记》到《果园城记》：师陀小说原乡志系列》，原刊于《现代中国文化与文学》20１７年0４期

本期编辑：大乔