杨华丽 | 郭沫若“五四”时期小说的家庭伦理叙事
一
在对作家郭沫若的研究中，相较于诗歌、戏剧尤其是诗歌而言，小说方面的研究成果明显贫弱一些。这一点，不仅体现在从1920年代至今较少的专题研究成果数量、较有限的研究视角上，也体现在那些时常出现的因郭沫若小说创作实绩之欠缺而生的遗憾上。知郭沫若甚深的钱杏邨就曾认为，“如果称郭沫若为一个小说家，总不如称他为诗人的恰当” ，而同样知晓郭沫若的价值所在的郑伯奇，虽早在1935年就肯定了郭沫若1927年前的小说创作 ，但仍坦言郭沫若的成就在诗而非小说，这就如同成仿吾的成就在批评而非小说一样：“试拿郭沫若的诗，成仿吾的批评和他们自己的小说相比，当然他们的特长是不在后一方面。” 同样在1930年代，沈从文虽然肯定了郭沫若、郁达夫、张资平的小说创作，“以夸大的、英雄的、粗率的、无忌无畏的气势，为中国文学拓一新地，……使创作无道德要求，为坦白自白，……在作品方向上，影响较后的中国作者写作的兴味实在极大。同时，解放了读者兴味……”，但具体到这三者的小说创作实绩上，沈从文毫不客气地指出，“郭沫若的小说是失败了的”，“郭沫若的成就，是以他那英雄的气度写诗……创作小说，三人中却为最坏的一个。” 这批最早的评价成果，和正面评价郭沫若的剧作尤其是诗作的成果一起，有力地建构了郭沫若的诗人、剧作家身份，而压抑了郭沫若的小说家身份。以至于后来的研究者们，即便专题论及郭沫若的小说，也大多会首先表明其小说之于戏剧尤其诗歌的次等地位。郭沫若文学作品的研究成果所呈现出来的这种特征，因部分反映了郭沫若文学才华的倾向性而有着一定程度的合理性。然而，对其诗歌、剧作、小说价值的这种层级定位，其有限性也不容忽视。对于郭沫若“五四”时期的文学创作而言，尤其如此。
郭沫若
如所周知，郭沫若以《凤凰涅槃》《天狗》等自由体诗歌，以《卓文君》《王昭君》《聂嫈》等现代剧作，加入了中国“五四”时期的文学革命浪潮；另一方面，《凤凰涅槃》《天狗》等诗歌所体现的反叛性与自由性，卓文君、王昭君、聂嫈等卓绝女性形象的叛逆特质，显然表征着郭沫若亦是那一时期思想革命的积极参与者与建构者。 然而细究起来，《凤凰涅槃》《天狗》等诗歌更多地体现出郭沫若伦理反叛的精神意识层面，卓文君、王昭君与聂嫈等女性形象，虽有郭沫若此期伦理反叛精神的某些折射，然而终究未能全面反映郭沫若此期真实的伦理意识。我们知道，伦理革命的理论主张与现实实践之间，很多时候并不能完全密合无间，对于身处“过渡时期”的郭沫若这个痛苦的先驱来说，尤其如此。发现这二者之间的裂隙，并探究其原由，我们或可对新旧嬗变时期的郭沫若的伦理世界有更深刻的认知，明白他的丰富和丰富的痛苦。
当我们试图从这样的伦理之维来探究郭沫若的精神世界时，最适合因而也最应重视的文学文本，显然就不再是剧本，更不是诗歌，而应是郭沫若“五四”时期所写的20来篇小说。因为，小说这个文类本就在塑造人物形象、描绘故事情节方面独擅胜场，而无论是就人物形象塑造本身，还是就故事情节刻绘本身而言，都“不可避免地蕴含有作者所处时代及作品所反映时代的道德内容” 。同时，“作家作为现实社会中的一个成员，他在作品的构思和创作过程中，也必然受到一定的世界观和道德观的制约。” 也就是说，无论是小说家这个创作主体还是小说家所创造出的人物客体，都“永远脱离不了人的意义，其中包括每当人们行动时就暗含于其中的道德判断” 。由此，我们甚至可以认定，“小说在它产生之始便与伦理结下了不解之缘” 。对于描写身边琐事、主张小说应袒露自我灵魂的郭沫若来说，其小说与伦理更是密不可分。因而，解读其小说，显然就是逼近其伦理状态的最有效的路径。
囿于篇幅和选题，本文仅论述郭沫若早期小说的父子伦理、夫妻伦理叙事问题，而将对家庭伦理的其他向度，以及社会伦理、国家伦理等的探讨留待将来。此处所言的“早期小说”，指的是1927年前 的19篇“身边小说”，而《牧羊哀话》《Löbenicht的塔》《漆园吏游梁》《柱下史入关》这四篇“寄托小说” 则被排除在外。
二
在父子伦理方面，我们首先应该关注到的，是郭沫若笔下的爱牟对儿子们的浓浓爱意。他异常贫窘之时所想的“我就当讨口子也可以，我就死在海外也可以，我是要……做我爱子的慈父。我无论别人骂我是甚么都可以，我总要死在你们的怀里” ，正是他这种慈父之爱的热烈表达。在小说中，爱牟不仅关注孩子们的吃、穿、住，关注孩子们的锻炼空间，而且关注孩子们的精神营养，而这一切，都是在他经济状况极其窘迫的情况下做出的，殊为不易。
对于爱牟这样的穷知识分子而言，养活先后出世的孩子，让他们吃饱、穿暖、住好，非常艰难。在《行路难》中，他独自为孩子们做饭，照拂他们睡觉，坚持自己无论如何困苦都不能选择死，以免孩子们无人照顾。平时出街，在经济窘困的条件下，依然时常给孩子们买些糖食回家；在《红瓜》中，爱牟在古汤做文章，因思念而回去看望晓芙和几个孩子，其乐融融。第二天他们送爱牟去古汤，路遇红瓜，爱牟为给他们摘红瓜而专程返回半途，摘到后才异常惆怅地与儿子们依依惜别；在《后悔》中，爱牟和妻子在经济很紧张的情况下，还花了五块钱给孩子们买三种玩具，花了十三块五角钱为即将满两岁的三儿买一套湖色的绒衣；在《亭子间中》，他细心地照顾儿子睡觉：“他用脚把一床棉被展开，铺在楼板上，十分细心地细心地把孩子睡下了。他又从壁上取下一件破外套来，轻轻地轻轻地盖在孩子的身上……”；在《后悔》中，爱牟和妻子在讨论是否买床时，充分考虑到了游戏对于孩子们发育的重要性，最终宁愿不买床，也要给孩子在逼仄的空间中留下活动场所，正可谓“他们顾得孩子们的运动，便顾不得自己的疼痛了”……不仅如此，在《残春》《月蚀》《三诗人之死》等中，还可见出爱牟对儿子们精神世界的重视。比如，他第一次离开妻儿远行时，抱着想与他同去的大儿子亲吻，向着月台上的妻儿们“不知道挥了多少回数的手”，以至于夕阳西下时，他看到的“一天都是鲜红的霞血，一海都是赤色的葡萄之泪”。在车上，依然担心着他的儿子们晚上和第二天早上不能见到他的苦恼，想到儿子们的寂寞：“儿子们怕已经回家了，他们回去，看见一楼空洞，他们会是何等地寂寞呢？……”（《残春》）“神经变了质”的爱牟，不得不牺牲自己宝贵的时间，白天带着大儿去外玩耍，为他介绍自然现象，和他一起逗鸽子玩，到了晚上，他自编歌曲，感伤地给儿子唱助睡歌，哄他入睡，以致于自己“因为睡眠不足，弄得头更昏，眼更花，耳更鸣起来”，“他自己觉得他好象是楼下腌着的一只猪腿，又好象前几天在海边看见的一匹死了的河豚，……他觉得他心脏的鼓动，好象在地震的一般，震得四壁都在作响。他的脑里，好象藏着一团黑铅。他的两耳中，又好象有笑着的火焰。他的腰椎，不知道是第几个腰椎，总隐隐有些儿微痛。”（《未央》）回到上海后五个月，他看到两个大儿子变得瘦削不堪，感到异常痛苦，决计带他们去黄浦滩公园看月蚀（《月蚀》）；不等聚会结束就辞别了朋友往家赶，并给孩子们购买花炮，以逗孩子们开心（《圣者》）；为免去孩子们没有玩伴的寂寞，他为三个儿子购买兔子、精心照料（《三诗人之死》）……
其次，我们应该关注到爱牟的孩子们圣洁的灵魂，和他们对这位父亲的浓浓爱意。孩子们灵魂的圣洁，体现在他们对于贫富、尊卑、漂泊的毫无认识上，体现在他们屡屡受到日本孩童、中国孩童的歧视、侮辱、欺负却对父亲毫无怨言上，体现在他们只有破旧的玩具，只有从东洋带来的几本旧画报，却依然兴高采烈上，体现在他们屡屡漂泊（六岁的大儿，十九次；四岁的二儿，十次；岁半的三儿，七次），与父亲聚少离多，却对爱牟有着无限牵挂、期盼，一次次等回爱牟时的欢呼就是最好的证明。即便因玩花炮伤到了眼睛，孩子第二天依然笑对父母，毫无怨言（《圣者》）；即便是“黑黝黝的冷麦饭，咸罗菔一盘，煮番薯一碗，孩子们也是吃得上好的。”（《人力以上》）；即便面对二等车里富人鄙夷的目光，孩子们依然可以吃别人不屑的食物，且能吃得很香，还能自顾自地玩乐：“……他们自从上了车便跪在车座上贪看着车外的景色。他们欢呼着，歌唱着，意见不一致时又争论着。他们的意识中没有什么漂流，没有什么贫富，没有什么彼此。他们小小的精神在随着新鲜的世界盘旋，他们是消灭在大自然的温暖的怀抱里。……他们完全是旁若无人。”（《行路难》）；即便他们三个孩子跑、跳、抛球、争闹都只能在逼仄的前楼，但他们依然毫无怨言（《后悔》）。在这些小说中体现出来的孩子们之于爱牟，的确就是天使般的存在。他们天真纯洁的爱，甚至成了爱牟与晓芙面对一切困苦的最大动力。
最后，我们必须关注到，在郭沫若的父子伦理叙事中，还存在着父子关系的紧张问题。这主要体现在爱牟对儿子偶尔的责骂、训斥上。在多篇小说中，都可见出爱牟的喜怒无常。当他生气、发怒时，所有的孩子都不敢说话。尤其是在《行路难》中，爱牟因退房问题而与日本房东交涉，受到了侮辱，就把“凡这十几年来，前前后后在日本所受的闷气，都集中了起来。”然后把他的妻儿作为仇人的代替品，把他的怨毒一齐向他们身上放射——
饽馅！饽馅！就是你们这些小东西要吃甚么饽馅了！你们使我在上海受死了气，又来日本受气！我没有你们，不是东倒西歪随处都可以过活的吗？我便饿死冻死也不会跑到日本来！啊啊！你们这些脚镣手铐！你们这些脚镣手铐哟！你们足足把我锁死了！你们这些肉弹子，肉弹子哟！你们一个个打破我青年时代的好梦。你们都是吃人的小魔王，卖人肉的小屠户，你们赤裸裸地把我暴露在血惨惨的现实里，你们割我的肉去卖钱，吸我的血去卖钱，都是为着你们要吃饽馅，饽馅，饽馅！啊，我简直是你们的肉馒头呀！你们还要哭，哭甚么，哭甚么，哭甚么哟！
把儿子们称为“脚镣手铐”、“肉弹子”、“吃人的小魔王”、“卖人肉的小屠户”，而把自己称为“肉馒头”，这就把自己被孩子们所累甚至所吃的担忧心态展露无遗。这样的骂语中，儿子纯粹是他生命的对立物、累赘物，父子关系就成为一种施舍与获得的关系，而不是生命间平等对话的关系了。这种食品化自己的倾向，在《未央》中也有体现。他在照拂儿子睡着后，怎么也睡不着，此时，他“觉得他好象是楼下腌着的一只猪腿，又好象前几天在海边看见的一匹死了的河豚，……他觉得他心脏的鼓动，好象在地震的一般，震得四壁都在作响。……”“猪腿”而被腌着，显然是即将被吃，“河豚”而成为“死了的”，显然也是生命的终结，有被吃的可能。虽然爱牟所想的本意，意在说明自己当时快被累病了的状态，然而使用这些意象本身，就说明爱牟内心是将儿子当成拖累自己的人，自己的付出是一种牺牲，甚至是无意义的牺牲。而在《十字架》中，爱牟读完晓芙自日本的来信后痛苦不堪，此时他涌出的想法中，却有这样的一个：“我不久便要跑到你那里去，实在不能活的时候，我们把三个儿子杀死，然后紧紧抱着跳进博多湾里去吧” 。这无意间写出的文字，表明在爱牟的眼里，三个儿子就是他和晓芙的私有物，他们完全可以决定这三个孩子的命运，全然不管孩子是否具有与他同样的人格，不管孩子在这种生存境况下是否仍有自由选择生/死的权利。
三
在夫妻伦理方面，郭沫若的这19篇小说有更丰富更立体的呈现，也更能体现出叙述者郭沫若的伦理观新旧并存的复杂特质。
首先，爱牟与晓芙的自由恋爱及结合，是他们自由意志的充分体现，本身就是反叛社会传统礼俗尤其是家庭伦理的行为。因而，他们的两性关系，吻合于“五四”时期日渐建构起来的新型爱情伦理的内蕴。
五四运动前，爱牟因父母之命、媒妁之言而结了婚。在爱牟看来，这是一桩旧式婚姻，“那位不相识的女子又是旧式的脑筋”，根本没有产生爱情的可能。所以，结婚不到三天，他便借故出门，说要上省进学，后来又忤逆母亲之意而去了日本求学。此后的十一年间，爱牟尽管异常思念自己的老父、老母、兄弟姊妹，时常不得不忍受思念之痛，但一直不愿也不能回家。在日本，他曾自暴自弃。七年前，他遇到了一个日本牧师的女儿晓芙，产生了热烈的爱恋。为和爱牟结合，晓芙反叛了她的父亲，受到了破门的处分，从此与其父亲再无联系。这两个各自挣脱原生家庭束缚的痛苦的灵魂，虽因拥有情人之爱而幸福，但不得不忍受着父子、母子、父女之间相爱而不得见的煎熬。对于爱牟来说，还要在离婚与不离婚之间彷徨，忍受对原配妻子的忏悔之情的折磨。当爱牟的大哥专门派人请他去离家很近的C城当医生时，在可预见的优厚待遇面前，爱牟想到的是他和晓芙一旦回去，就必得对他、原配妻子、晓芙之间的关系有个决断，而这不仅会伤及老父老母，而且会伤及他最爱的晓芙，所以，他最终拒绝了大哥的好意，拒绝了优厚的待遇，选择了尽快去日本与晓芙团聚，痛苦地承担着对父母不孝的折磨，背着家庭伦理道德的十字架。爱牟和晓芙因自由恋爱及结合而体现出的自由意志，因反叛传统家庭伦理而遭遇的这些痛苦，在《漂流三部曲》的第三部——《十字架》中有着淋漓尽致的表现。
郭沫若书法
在《月蚀》中，回到上海、生活困顿的爱牟，在公园里曾情不自禁地向晓芙描绘四川的漂亮山水，情不自禁地喊着“我们回到那儿去罢！”，而晓芙则向爱牟谈到她关于重返东京后的梦。可见，爱牟和晓芙都想念着自己的家乡、家人，期待着重返各自的故土。但爱牟不可能回去，因为早在看月蚀前，他就“几次想动身回四川去，但又有些畏途”。爱牟所畏惧的，当然在于自己与妻子的结合已经挑战了家人的伦理道德，一旦回去就会使这种冲突激化，甚至可能激化到不可收拾的地步。而晓芙梦见他们回东京租住的房屋里四处都是尸骨，连爱牟也快成为尸骸，这显然体现了她潜意识中对他们回到东京后的艰难情况的担忧。另外，《落叶》这部小说虽托菊子姑娘写给洪师武的41封情书连缀而成，然而洪师武是一个留日学医的中国学生，菊子姑娘是日本一个医院的年青看护士，他们之间产生的热烈爱情，也部分体现了爱牟与晓芙的爱情轨迹。其中，菊子为了继续她和洪师武的爱情而选择坚决不回父母的家，说“我们有时候于自己所走的路外是没有别的路走的，即使是背叛自己的双亲，除走自己所开拓的路外别无他法。我现在敢说我背叛双亲，从我自己了。无论什么人，的确都有这样宣言的时候。”（《落叶》） 她担心自己一旦回了家，就再也回不到洪师武身边，所以流着泪拒绝了亲自来东京找她的父亲，以及亲自给她写信望她回家的母亲。在她眼里，离开了爱人，她没有任何希望和快乐，所以最终，“我依然还是不能不背弃父母走我自己所走的路” 。这样的心态、抉择过程、抉择结果，恰似《十字架》中爱牟的表述。因而，《月蚀》与《落叶》中的这些情节，可谓是《漂流三部曲》的另一种表达。它们共同叙述了爱牟与晓芙自由恋爱的个人意志之强烈，建构了他们反叛既有传统家庭伦理道德的先锋形象。这正与五四时期的新型爱情伦理相吻合。“五四运动不仅导致了文学革命与知识革命，而且还推动了情感革命。……爱情已经成为新道德的整体象征，成为被视为外在束缚的传统礼教的自在的替代品。作为解放的总趋势，爱情成了自由的别名，在这个意义上说，只有通过爱，只有通过释放自己的激情和能量，个人才能真正成为完整的人，自由的人。爱情也被视作一种挑战的举动，一种真诚的行为，一种抛弃虚伪社会中一切人为禁锢的大胆叛逆。” 爱牟和晓芙的爱情，正是他们通往自由、完整的人的必经之路、合法之路，也是为当时传统社会习俗尤其家庭伦理所不容许的存在。
其次，在这个反抗共同体中，爱牟与晓芙的夫妻关系具有平等、和谐的一面。爱牟爱晓芙，体现在和她一起承担琐碎的家务、分担家庭的困厄，对她的善良、体贴、能干等美德的赞美上。晓芙爱爱牟，体现在敬重他的人格，全心全意维持家庭，体贴、理解、支持他的诸多言行中。
在微型小说《他》中，“他”去街上买柴，拒绝与同学N君一起去Y君处玩儿。 搬家时，因晓芙忘记带蚊尘了，两人深夜一起为孩子们当活蚊尘（《行路难》） 。爱牟花很多时间带大儿子，陪他玩耍，为他解忧（《未央》），陪伴、照顾受伤的孩子，一夜不曾入睡（《圣者》），和晓芙一起照顾兔子（《三诗人之死》）。爱牟曾向朋友述苦：“幼儿小便来了不得不嘶，饭煮焦了不得不去熄火，小儿们的淘气，天寒天热的忧愁，这是多么琐碎，多么恼乱神经的事哟？但是每天每天不能不在我眼前开演，我也不能不动我的手足去帮助她经营。”（《行路难》）这种苦况，从一个侧面证明了爱牟与晓芙共同承担家庭义务的事实。为了养活妻儿，爱牟拼命写稿，竭尽全力地创作、翻译，为此不得不时常忍受和妻儿离别之苦（《漂流三部曲》《行路难》《红瓜》等）。这些生活中的点点滴滴，体现出爱牟与晓芙共同承担家庭重任的行动。
而他在不少小说中，对于晓芙的善良、体贴、能干的崇高评价，表明他还爱着晓芙圣洁的灵魂。松野（有爱牟影子之人）因家贫而偷了一本小书回家后，在夫人的指引下，终于悔过，决心将书完璧归赵，这时，在他心里，他觉得自己“和但丁一样，有Beatrice救了他。”（《万引》）“我”（有爱牟影子之人）在写给朋友的信中，毫不掩饰自己对妻子瑞华的崇拜，认为她是他的圣母玛利亚。“瑞华的面貌，你是知道的，就好象梦中的人物一样，笼着一层幽邃的白光，而她的好象是在镁线光中照耀着的一般夺目；瑞华的表情就好象雨后的秋山一样，是很静穆的，而她的是玫瑰色的春郊的晴霭；更说具体些时，瑞华是中世纪的圣画，而她是古代希腊的雕刻上加了近代的色彩。”（《喀尔美罗姑娘》）当爱牟和妻儿于上海港口痛别后，他再次将晓芙比拟为Beatrice，认为自己十年前拖着一个活着的死尸跑到日本去，是他的女人在他这死尸中重新赋与了一段生命，是她眉间的圣洁的光辉给了他精神的引领。因此，他决定仿照但丁写《神曲》的行为，而创作纪念他生命中“永远的女性”的长篇小说《洁光》（《行路难》）……
晓芙对爱牟的爱，体现在敬重他的人格，全心全意维持家庭，体贴、理解、支持他的诸多言行中。晓芙去帮S夫人料理丧事后回到家，读了爱牟新写的诗，赞美他说：“不愧是你！”可见晓芙对爱牟才华的敬仰。松野偷书回家之前，内心挣扎万分，正是因为他知道妻子爱他、敬重他：“他夫人的性情他是很知道的，她是再不肯做亏人的事情的人……她现在和他同过着贫苦的生活，并没有甚么怨言，把她全部的青春为他抛弃了，正因为爱他，尊敬他的人格”（《万引》）。在日常的家庭生活中，晓芙“从不肯拖欠，想方设计把每月每日的生活总要弥缝下去”（《万引》）。每天买菜做饭、照顾孩子，一切家政事务几乎都是她在操持。即便她快要生产了，还是每天自己烧火做饭，洗衣裳，抹地板。牙痛、脑痛，想要睡也睡不成，每天每天同样的烦杂事情总要赖她料理（《湖心亭》）。为了节约开支，晓芙坚持为住旅馆的家人做饭（《行路难》）。为让爱牟多写出文章来，她独自一人带着孩子返回日本，过艰难的生活（《漂流三部曲》），或者与爱牟分居（《行路难》《红瓜》）……
可以说，爱牟与晓芙这对贫困夫妻，为维持家庭、共建幸福家庭，均已尽心竭力。在这种相濡以沫中，他们两个的关系是和谐的、融洽的。正是因此，当他们被迫分离后，爱牟和晓芙各自痛苦，互相思念。晓芙刚与爱牟分开半月，却感觉像过了一年，她说自己“依然是寂寞，无论走到什么地方去，一种深不可测的孤独的悲哀好像洄漩一样旋涌起上来。”“只是这样被深不可测的悲寂恼乱着”。而爱牟则万分思念晓芙，时时处处均似见着晓芙，“半月以来时常和孤寂作战”，“结局是只有沉没在悲哀的绝底了。”（《行路难》）感知到无穷的痛苦之后，爱牟呼喊着的是：“我就当讨口子也可以，我就死在海外也可以，我是要做我爱人的丈夫……我是你的，我是你的，我永远是你的！……无论水也好，火也好，铁道自杀也好，我总跟你去。我誓不再离开你一刻儿，你所住的地方我总跟你去的呀！……”（《行路难》）由此可见两人爱得之深。
最后，爱牟和晓芙的夫妻关系又存在相当程度的紧张。
在最浅表的层面，这种紧张体现于他们二人常因经济问题而发生争执上。这种争执，有时不过是腹诽，如《鼠灾》中平甫在内心对自己妻子（二人有爱牟与晓芙的影子）言语的反驳，如《行路难》上篇中爱牟回家后责难他夫人的心理活动，如《行路难》下篇中爱牟嫌弃夫人去探讨他人的“臭闻”时内心的激烈言辞；有时是直接冲突，如《漂流三部曲》的《歧路》中，爱牟与晓芙关于爱牟是否应开业行医问题的争论，如《行路难》下篇中爱牟与晓芙困顿中的直接冲撞，如《湖心亭》中他们因借住于他们家的祝君的去留问题而引发的剧烈冲突；有时只是间接提及，如《亭子间中》的末尾，爱牟受所见触动而对他夫人说：“呐，我们以后不要总是口角了罢，人生总不过几十年。”综合这段时间的小说来看，这对贫贱夫妻有相濡以沫以渡过经济窘困的诸多感人细节，但也多有心生烦躁互相抱怨甚至心生罅隙的时刻。好在总体而言，他们的爱情终究支撑着他们不抛弃也不放弃对方。
在稍深的层面，是他们二人因受传统夫妻伦理观念束缚而存在的紧张。我们知道，晓芙是挣破了她的传统父亲之家而和爱牟自由恋爱并结婚的，因而她和子君等一样，是受思想启蒙而个性觉醒了的女性形象。然而，和子君等挣脱父亲之家却进入了涓生之家一样，晓芙也不过是进入了以爱牟为主心骨的家。主心骨虽有所更易，然而不过是从父为子（女）纲变成了夫为妻纲，男权意识的强势，却是一以贯之的。在这样的家庭里，子君只能是饲养小油鸡、小狗阿随，每日川流不息地做饭的角色，晓芙也只能是终日为家庭的开销、孩子的吃喝而奋斗而计较的女性，“相夫教子”依然是她最为重要的使命，是她应该终身奋斗的“事业”。在郭沫若的这一系列小说中，关于晓芙主持家政的描述比比皆是，可以说是爱牟整个生活的巨大背景。对于爱牟来说，他在忏悔时常常会高调表示自己对晓芙的感激，我们也常能读到爱牟和晓芙一起承担家务的文字，但这种感激的确只出现在他忏悔之时，而且，在他眼里，自己带孩子、做家务就是“牺牲”，就是在“帮助”晓芙，而并非他的义务：“爱牟不免要牺牲——在他心中是这么作想——他些时间”（《未央》），“我的家政全靠晓芙一人主持，……幼儿小便来了不得不嘶，饭煮焦了不得不去熄火，小儿们的淘气，……每天每天不能不在我眼前开演，我也不能不动我的手足去帮助她经营。”（《行路难》下篇）这显然体现出爱牟潜意识中仍未抹去男尊女卑观念、男主外女主内观念。故而，晓芙和爱牟争吵时所言的她自己是“长工加娼妓”，并非空穴来风：他们两人在夫妻生活中，并未有真正的平等。这种不平等，还体现在《鼠灾》《行路难》等小说的一些细节中。比如，爱牟动辄生气、发怒，有时虽不明说，只是打肚皮官司，即便这样，晓芙以及孩子们都不敢再言语了，如果再说，就会引起他更大的怒气（《鼠灾》）。方平甫曾言自己“每常苛待他的女儿和儿子”，只有当他的妻儿哭了，“他便会叫道：‘O,my dear!my dear!Pardon me!Forgive me!’的。今天只怪他女人不哭，所以他老管不高兴。”（《鼠灾》）其他篇章中的爱牟，正如方平甫一样，都希望自己的妻儿尤其是妻子向自己示弱。这样的爱牟，显然仍被传统男权主义思想所统治，其夫妻伦理观依然充满了旧色彩、旧调子。
在更深的层面，是爱牟身体解放后产生的爱情欲求导致的夫妻关系紧张。这主要体现在《残春》《喀尔美萝姑娘》这两篇小说中。
《残春》中，爱牟与白羊君前去医院探望因病住院的贺君。在火车站告别时，爱牟吻别儿子、担心妻儿，在在表明了他爱他们。但当他来到门司，看到看护妇S姑娘时，他对其说话特点、眼睛、两颊等特别留意，认为她“晕着粉红的两颊，表示出一段处子的夸耀”。当他和白羊君夜晚闲谈，得知白羊君喜欢S姑娘，且她肺尖不好后，晚上就做了和S爬笔立山的梦。在梦中，她向他谈起她的病，请他检查，“说着便缓缓地袒出她的上半身来，走到我的身畔。她的肉体就好象大理石的雕像，她軃着的两肩，就好象一颗剥了壳的荔枝，胸上的两个乳房微微向上，就好象两朵未开苞的蔷薇花蕾。”这时白羊君赶来，告诉他晓芙将他的两个儿子杀死了。于是他赶回博多湾的家，发现了躺在血泊中的两个儿子，以及“把手中血淋淋的短刀”向他投来的晓芙。爱牟从梦中被惊醒过来，第二天虽买了蔷薇花去医院，在得到S的喜爱之后还心生喜悦，认为自己战胜了白羊君，然而终究还是选择了赶紧回家。结果，他发现妻儿均好。有意味的是，白羊君写来的信中，附上了三片蔷薇花瓣，且言及S姑娘托他向他做最后的诀别，于是他写了一首隐喻诗，“啊，我愿那如花的人儿，/不也要这般的憔悴！”可见，他依然忘不掉S。
《喀尔美萝姑娘》中，主人公“我”是一个留日学生，妻子瑞华贤惠、善良，独自操持着家务，打理着一家人的生活。“我”偶然从瑞华口中得知一位卖糖食的女子“拥有很长的睫毛”，遂想方设法欺瞒妻子与之接近，关心她、帮助她、担心她的病况，甚至害得自己患病，后来因找不见她而投海自尽。被救起后，面对妻子的温存，“我”才告知瑞华真实缘由。瑞华原谅他之后，他也曾悔过自新。但后因S夫人来信告知了他那姑娘的下落，又心生动荡，重新过着颓废的生活。在此期间，瑞华写信给他，说她愿意和他离婚，让他不用担心儿女，只要他能改变生活，即便他和心爱的人结婚她也不反对。他最终带上了安息酸和手枪，打算到东京去杀人——至少要自杀。我们发现，从小说的开始到结束，“我”与妻子瑞华的紧张关系没有得到丝毫缓解。瑞华做出了挽救“我”的努力，打算放弃这段婚姻并独自承担抚养孩子的重担，但“我”呢？不仅没有忏悔的表示，反而要去东京杀人，至少要自杀。这样的夫妻关系，是深层次的一种紧张。
事实上，爱牟与S、“我”与喀尔美萝姑娘之间，最多只能说是萌生了朦胧的爱意。爱牟对S、“我”对喀尔美萝的欲望，最多只是在梦境中得到了实现。但尽管只是一种想象中的完成，它们对他们的家庭生活所起的震荡作用仍然不小。《残春》中，爱牟向妻子坦承自己的梦境，被妻子笑称他虚了心。显然，把爱牟拉回晓芙身边的不是她本身的魅力，而是他的两个儿子，是他将要“绝后”的担忧。到了《喀尔美萝姑娘》中，“我”对妻子瑞华的隐忍与痛苦不管不顾，反而宣称自己对她的爱，如同对母亲的爱、对姐姐的爱、对圣母玛利亚的爱，但恰恰不是对妻子的爱。他甚至认为，瑞华在他的友人面前极力为他做掩护的行为，是在逼他成就于她所理想的人格中，最终把他逼成了一个伪善者。所以，最终，他向他的友人袒露了他自己的灵魂，“这对于我的女人，我所崇拜的玛利亚，显然是一种叛逆；但我也没法，我要求我自己的真诚，我不能不打破她替我塑成的假像。”显然，男主人公与自己的妻子之间，原来的爱情已经褪色。身体已被解放了的男性，需要寻求异性的更具有刺激性的爱，尤其是来自于处女的爱：爱牟对S姑娘一见钟情，正因为她是“处子”，是“未开苞的蔷薇花蕾”；“我”对喀尔美萝姑娘一见钟情，也正是因为她是“少女”，是“雏鸠”，有着莹黑、灵敏、柔媚的眼睛，有着浓密、鲜明而且富有生命力的眼睫毛，“眼下的睫毛如象覆着半朵才开放着的六月菊”，而且，当她脸红到耳际时，“我”发出的惊呼正是“可爱的处女红！令人发狂的处女红哟！”联系到晓芙自称的“长工加娼妓”的笑谈，我们或许可以理解爱牟此时更喜欢的女性为何种类型了。
四
综上可见，与《女神》乃郭沫若“五四”时期诗歌创作的选择性呈现不同，郭沫若此期的小说文本并未经过纯化处理，因而具有较为复杂的伦理指向：它们一方面吻合于“五四”时期新型伦理的要求，一方面却又体现出“五四”之前旧伦理的顽固影响。对这种复杂性的认知，除有助于我们发现既有研究成果在这方面的疏忽之外，更重要的意义在于，有助于我们更深入地探究郭沫若乃至“五四”时期知识分子的精神世界。
“一时代文学中出现的知识分子形象，在一定程度上就是一时代知识分子的自我反省和自我塑造。把这说成是一种机械的平面的‘镜像’当然是危险的。总是有所歪曲、变形，有所放大、缩小，有所隐瞒、装饰。而这些歪曲、变形、放大、缩小、隐瞒、装饰，恰恰又正是知识者身内身外的具体处境使之然。” 对于“五四”时期的知识分子书写来说，尤其如此。“‘五四’小说当以知识分子为描写对象的时候，调子是较为低抑的，传达的生活感受（人物的，或作者的；更多的情况下二者浑不可分）是偏于悲剧性的。你在这一时期的有关作品中，随时会遇到处在各种不幸境遇中，被种种个人不幸困扰、甚至压倒的‘个人’，遇到看似‘纯粹个人’的欲望，遇到带有某种消极性质的个人情绪的宣泄，而这些‘个人’、‘个人欲望’与‘个人情绪’，又往往联系于作者的‘自我’。” 对郭沫若而言，他笔下新旧家庭伦理观杂然并存的爱牟等知识分子，显然就是部分折射了他的家庭伦理观的“镜像”，而其形象与郭沫若本身之间的裂隙，则反映出了郭沫若“身内身外的具体处境”，这种“具体处境”，正是映照“五四”时期知识分子、“五四”时期中国思想文化界的一面镜子。
“五四”这个过渡时期或曰转折时期的知识分子，因属于铁屋子中首先被唤醒的少数人，在暗夜中感到了无边的烦闷、压抑与挣扎的痛苦。“现在青年的烦闷，已到了极点” ，此语虽为茅盾1921年间所言，但用以指认整个“五四”时期青年的状况，亦较为准确。这些“烦闷”的青年一代面对世界、自我以及书写世界、自我的方式，也因此具有非常典型的时代特征。比如，以创造社为主的一批作家常常采用裸露自我的方式进行表达，而这裸露自我过程中的呐喊、痛苦与纠结，在他们眼里，是那个时代所赠，也是他们对那个时代的痛苦回赠。而在伦理书写上，这批青年知识分子也具有鲜明的内容指向以及美学风格。“与二十年代后期具有自觉政治意识的革命小说相比，五四小说的这种伦理叙事显然更倾向于描写人物，特别是青年一代身处伦理困境中的生命感觉：他们因遭受传统伦理压制所产生的生命破碎感，以及‘娜拉走后怎么办’的存在之殇，业已成为五四小说伦理叙事的主要书写对象。这种‘感时’甚于‘忧国’的伦理叙事，不仅在作品中具化为青年一代对自我存在处境的关注，而且也造成了五四文学在美学风格上的感伤与颓唐。” 郭沫若早期的小说，正是他身处伦理困境的丰富的生命感觉的外化，是对“性的苦闷”与“生的苦闷”的肆意呈现和尽情呐喊，而无论是对何种苦闷的具象刻绘，都体现出了其观念上的过渡特征。这种过渡特征，让我们见出彼时中国启蒙知识分子们家庭伦理革命的理念与实践之间的裂隙，并窥探到他们伦理观念嬗变的艰难。
作者单位：重庆师范大学文学院
（本文原载于《现代中国文化与文学》，2017年第4期）
本期编辑：若风