冯勤|新媒体文学中“萌宠”形象生成探源——以网络原创小说为切入点

 冯勤

引言

从上世纪九十年代开始，中国便进入改革开放以来社会急剧的转型时期。在全球化浪潮的席卷下，以互联网及智能手机为代表的新媒体在本土获得了快速普及。确切地说，新媒体本是一个动态的、相对的概念，在现阶段，为了和报纸、广播、影视等传统媒体加以区分，特指以数字信息技术为基础，以互动传播为特点的具有创新形态的媒体。就此而言，新媒体还应包括已数字化的传统媒体、桌面视窗、触摸媒体等。短短二十余年后，国人愕然发现，处于当今这个媒介化的社会中，个人的学习、工作乃至日常生活早已离不开这些新兴的媒介了。与之相呼应，在文学领域里，以网络原创小说为主流的新媒体文学应运而生，其强劲的发展势头令人叹为观止。如今它不仅风靡国内，而且已能和美国好莱坞的电影、日本的动漫、韩国的韩剧相媲美，被誉为“世界四大文化奇观”之一，走在了中华文化输出的前列，成为了推动中国网文出海的主力军。值得玩味的是，网络原创小说究竟凭借什么优势取代了传统纸媒小说固有的中心地位呢？在笔者看来，其实，这答案就藏在二者的差异性之中。与传统纸媒小说相比，网络原创小说除了风格类型发生了巨大变化外，为海内外读者所津津乐道的便是文中增添的诸多更人性化的艺术形象，其中最令人倍感新奇的一类要数萌动有趣、变化无穷的“萌宠”形象系列了。然而，奇怪的是，这类与以往动物形象判然有别的“新”形象虽然成功地引起了读者广泛的关注与喜爱，却未能激发起学术界的研究兴趣，以致于对其因何突然间在新型小说中大量涌现也不甚了了。为此，基于前人关于新媒体文学的相关研究，笔者意欲以网络原创小说为切入点，对其中“萌宠”形象的生成之源展开先期探索。

一、养宠成风：“萌宠”形象产生的现实基础  

众所周知，由于文学来源于生活，又高于生活，因此任何文学形象都是有其生活原型的。新媒体文学中的“萌宠”形象自然也概莫能外。作为现代流行新词之一的“萌宠”，由网上百度百科的最新定义来看，专指带有“萌”性特质的宠物。按照其现有的构成种类而论，居于首位的当属被人类豢养过的各色动物及其在传说中异化的变体，其次才是植物或其他物品。换而言之，“萌宠”形象占比最大的一类原型就是现实生活中常见的宠物。

从历史的角度看，中国人饲养宠物从古至今可谓源远流长。但在古代，有此癖好的往往是养尊处优的君王、贵族等少数上层阶级，身处底层的平民百姓即便在家中驯养了某些动物，也大多是从实用性出发，将其当作称手的工具使用，比如狗可看家护院或是打猎，猫能消灭鼠患，这与“爱宠”无关。客观地讲，养宠理念真正在全社会推广，宠物市场的建立则始于向世界敞开国门的当代中国。据中商情报网讯，早在90年代初，国民经济尚在起步阶段，大多数国人其时并无经济能力饲养宠物之时，借中国小动物保护协会成立之机，这股从西方发达国家刮过来的时尚风潮就已经开始蔓延，策划者大力宜传将宠物作为伴侣，在重新定义宠物身份之时，将养宠物的生活方式提高到一个以教育文化为基础的概念之上，其运作过程坚持观念先行，随后宠物市场便逐渐开始在国内兴起。市场上最初交易的宠物大多为体现身份的进口品种，购买者不是国内先富起来的人们，就是经济实力欠佳但酷爱追逐时尚的人。从年龄层来看，早期宠物主人主要是当时正值中青年的50、60后。此后，随着国民经济的高速发展，我国人均GDP从3000美元上升到了8000美元，国人生活水平不断提高，迎来了“消费升级”的转折点，计划生育政策下“4-2-1”家庭模式的确立，媒介型社会的形成，广大民众的生活方式和消费观念日趋新潮，选择和宠物一起生活被视为一种更现代也更生态的生活方式，宠物的需求量因此日益上涨，与宠物行业相关的产业、服务业及衍生品不断扩大。根据《2017年中国宠物行业白皮书》的显示，截止2017年，我国宠物数量达1.68亿只，养宠家庭近6千万，占比达到了17%。总体而言，经过20来年的持续发展，我国宠物行业成果喜人。与早期养宠情况不同的是，宠物主人的年龄下移，主力人群转为了80、90后，养宠的首要目的不是为了实用或炫耀，而是作为精神寄托的陪伴，青睐的品种也由进口转向国产。养宠的门槛大幅降低，饲养的宠物以互动性最强的狗和猫为主，二者加起来已经超过总数的一半，在新主人们的心中，它们并非一般动物，而是与地球人平等的“喵星人”和“汪星人”，其他排名在前的还有水族、爬行类、啮齿类及鸟类动物等等。除了常规化宠物，也有人热衷饲养如昆虫、猕猴、狐狸、蜘蛛等另类宠物。而没条件的人则可以随时在网上玩领养宠物的游戏或“云养宠”，在拟真世界中过一把养宠瘾。这一现象的出现，说明宠物界已实现了实体宠物向虚拟宠物的延伸，“萌宠”的力量由此可见一斑，其衍生的经济效益亦不容小觑。在此风潮之下，连天猫与京东这两个在中国最具影响力的电商也嗅出了其中所蕴含的无限商机，最终分别选取了动漫版的猫和狗作为自己的Logo形象，并先后涉足宠物行业。总体上，萌宠经济呈愈演愈烈之势，伴随着市场空间的进一步拓展，预计“到2020年时市场规模将达到1885亿元”。

《诛仙》中三眼灵猴

客观地说，在宠物业风生水起的进程中，新一代养宠主力80、90后功不可没，有趣的是，他们既是中国萌宠经济爆发的重要推手，又是新媒体文学作者群和读者群的主体成员，显而易见，“萌宠”形象在文学创作中大量涌现正是其多重身份使然。不惟如此，其塑造的各类“萌宠”形象与现实生活中的宠物品种大多能对应起来，比如网络原创小说中知名作品《仙剑奇侠传》中会飞的小仙兽花楹、《诛仙》中的三眼灵猴小灰和“得道老狗”大黄 、《花千骨》中粘人的灵虫糖宝、《星辰变》中的变异飞禽小黑、《古剑奇谭》中的小灵狐襄铃与肥鸡（海东青）阿翔、《盘龙》中的噬神鼠贝贝与贝鲁特、《天才小毒妃》中形似松鼠的毒蛊兽 、《扶摇皇后》中爱争宠的肥鼠元宝大人 、《香蜜沉沉烬如霜》中只食梦的小鹿魇兽 、《唐砖》中个性十足却与主人不离不弃的马旺财与狗旺财等等。此外，纯然以宠物为题材的网络小说也开始流行起来，有的侧重描写战斗宠物，如《宠魅》《召唤万岁》《驭兽斋》《天魔神谭》；有的则更注重日常生活中人宠之情的抒写，如《宠物天王》《宠宠欲动》《回到过去变成猫》《大理寺少卿的宠物生涯》等。诚如上述，网络上的各种类型小说不管是网游、言情、重生，还是玄幻、仙侠、穿越等，均可见宠物的身影，其中虽也有常态化的萌宠形象，但神奇宠物居多，对于心爱的宠物，人们寄寓了太多情感与希冀，概括起来就是：平时卖得了萌，关键时刻神助攻。可见，这类新兴的文学形象的横空出世依然是有其现实基础的，与人和人的社会生活密切相关，就如鲁迅先生在探讨文学创作时所作的总结：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”毕竟，“无论是哪一种类型的文学再现，作者的生活经验都是文学与现实之间一个不可或缺的中介。”

二、多媒促生：“萌宠”形象建构的媒介元素

其实，当我们就新媒体文学中“萌宠”形象产生的现实基础展开调查时，“在提到作者的生活经验对于再现的意义之后，再现所依赖的符号媒介继而进入了人们的视线。”对于中国早期传统纸媒文学来说，语言文字几乎是其唯一重要的传播媒介，这一境况在八十年代随着影视影像媒介对古典名著的有效传播被打破。此后随着互联网及手机的诞生，新媒体不再仅仅被视为一种传播工具，关于某种新媒体对传统文学造成的冲击与影响，前人多有论述，兹不赘述。如今，新媒体的不断涌现与发展使媒介之间的相互转换与融合成为可能，一方面，文本内的媒介多元交互造就了当下形态各异的新媒体文学，另一方面，“IP”概念的引入与流行也进一步强化了文本外的多媒介融合，其所带来的新变化亦不容忽视。

一提起“IP”，人们的脑海中首先浮现出的含义是互联网协议，即英文Internet Protocol的缩写。然而，作为法律概念的“知识产权”，其英文全称Intellectual Property，也可简称为 IP，这一度造成了其语义的混乱。后来互联网企业将这两种 IP 概念杂糅在一起，提出了基于互联网的知识产权概念。当下被热炒的IP 概念，实质上是对基于互联网的知识产权概念在泛文化产业领域的一种纵向开发，它包含两层含义，一个是 IP 本身，一个是后续的IP 运营，两者加起来，才能真正称为一个具有价值的 IP。就IP本身来说，其形式不拘，它既可以是一个游戏、一本小说、一部动漫或影视作品，也可以是一个概念、一个形象，甚至一句话。但一个具备市场价值的IP，必定是拥有粉丝基础的 IP 内容、有着潜在变现能力的事物。而后续IP 运营的关键是提升原创力，充分调动不同媒介形式对内容进行有效改编，注重整体效果，扩大影响，吸引受众，从而更有利于自身产业良性发展。

近年来，仅就文学领域来看，最热的IP资源非网络原创小说莫属，BAT 等互联网公司和磨铁图书等出版机构已基本完成了对网络文学的占位布局，其衍生的产业链初见成效，IP 概念促进了媒介间的多元交互，其所特有的“跨媒介内容运营”的特点也因此逐渐显现出来。为了追求“增效协同”，在文本实践中，这一特点主要体现为：IP作品的情节元素、形象设定及价值体系常常需要通过多媒体挖掘才能趋于完整。因为“任何一个产品都是进入作为整体的产品系列的一个切入点”，跨媒体阅读强化了受众的深度体验，推动了更多的消费。由此而论，网络原创小说中的“萌宠”形象也不可能仅在一部作品或一种媒介下得以形塑，往往是在多媒介协作叙事之下方可建构起来。

花楹（兽形）

细考之，在媒介融合的大势下，新媒体文学中从 IP 开发到 IP 运营较成功的例子并不在少数。若论被置于多媒体平台上改编最多，效果也最好的代表，《仙剑奇侠传》当可名列前茅，其中，令人印象最深刻的萌宠形象自然要数那个会飞、会解毒的小仙兽花楹了，这个形象早在2003年《仙剑奇侠传三》作为中国台湾大宇出品的系列单机游戏中就已出现了。在游戏剧情中，它被女主唐雪见救后，便一直作为其神助攻的萌宠相伴左右，性格天真纯洁，主要以兽形面貌出场，外形圆润娇小似土豆，背上三对花瓣形翅膀，在支线任务中，曾化为人形，以娇美可爱的小萝莉面目亮相，可惜众人不识。正因为在花楹最初的设定中包含了一些未及展开的情节元素，当游戏2009年被改编为电视剧时，这个萌宠形象便有了新的发展变化，最大的改动是花楹从小萝莉变成了美少女，不但以兽的面貌示人少了，而且还与许茂山（游戏里的NPC角色）在一起了。总体上看，从游戏到电视剧，这一角色的萌少女形象设定已然超过了原有的萌宠形象，给观者带来不同的审美体验。2012年，当管平潮在游戏的基础上推出同名游戏小说时，由于作者增补了不少花楹与男主、女主包括追求者的互动情节，比如景天在蜀山的桃花林教她练字和修习法术、花楹主动化解雪见生前对景天的感情误会及拒绝同类追求者苍萤的求爱时，加强了心理描写，这个萌宠形象再次发生了某些转变，作为仙兽的忠勇可爱和作为小女孩的纯真稚拙都令人难以忘怀，虽然作者并没有让花楹向成人化方向发展，但却隐约地写出了她对景天的那一点懵懂之情，为其他媒介的发掘留下更多想象空间。时至今日，《仙剑奇侠传》作为优质IP，除了上述三种媒介形式的开发，还衍生出了漫画、舞台剧、广播剧等不同版本，限于篇幅，此处不再一一赘述。仅从以上多媒体有关仙兽花楹的协作叙事来看，对内容多元且有效的改编，确实从不同层面充实着人们对于这个萌宠形象的认知，扩展了其在作品中的潜在意义和文本间的联系范围，令其愈发地深入人心，在其形象的整个建构过程中起着颇为重要的作用。

其他类似的IP改编也许没有《仙剑奇侠传》那么复杂和经典，不过也颇具代表。比如《扶摇皇后》中爱争宠的肥鼠元宝大人，原小说版里神秘高贵、通身雪白的神鼠元宝，身为男主无极可爱傲娇的萌宠，极爱与女主扶摇争宠，后期幻化为美男与同类黑珍珠有情感纠葛。可在电视剧中，它被改造成外表萌萌的棕色肥鼠，不过爱争宠的性子未变，后期化为傲娇的绝色美女向主人求爱失败后，拒绝了同类黑珍珠的追求，执着地爱上了新增人物小七。元宝性别的转换，凸显出剧作意欲借此形象渲染跨越物种之爱的用意，这个萌宠形象在不同媒体上为受众带来的体验反差极大，激发起了观赏者强烈的好奇心与探求欲。另外改动较大且成功的萌宠形象，还有《11处特工皇妃》中的苍梧鸟、《诛仙》中的小灰、《古剑奇谭》中的小灵狐襄铃等等。相比之下，变动最大的是小说《唐砖》中的马旺财，在同名剧作中直接从马变成了鹦鹉，大约是制作经费的限制，使这次改编成为了失败的典型。当然，也有许多与原作相较变化并不大的IP改编，可对于原著粉来说，此类剧作缺乏新增的信息量，萌宠角色的审美潜力没能得到进一步开凿，极易产生审美疲劳。总体而言，尽管中国多媒体协作叙事目前尚处于起步阶段，媒介形式开发的数量与质量均有待提高，但用发展的眼光看，这无疑将是拓展叙事可能性范围来深化创作的主流方式。

三、御宅“萌”文化：“萌宠”形象形成的文化因素

在文化输出方面，前文曾提到作为世界四大文化奇观之一的日本动漫。说起来，二战以后再度崛起的日漫，能够迅速取代以迪士尼为标志的美漫以往的核心地位，占据了世界大部分市场，且成为日本第三大产业，本身亦属业界奇迹。由于历史、地缘与人种的关系，它对中国的影响要远远大于其他欧美国家，尤其是对几乎由动漫相伴成长的80、90及00后而言，其潜移默化的渗透力更强。追溯起来，上世纪八十年代，电视荧屏上就已出现了《铁臂阿童木》《聪明的一休》《花仙子》等日本经典卡通片，九十年代后，随着网络的普及、日本的动画（Animation）、漫画(Comic)、游戏(Game)等二次元产品大量被引渡进来，以ACG二次元为中心的御宅文化在国内广为流传。御宅一词，在日本的原意为“贵府”“您”的意思，后被用来专指迷恋且参与创建ACG二次元世界的年轻族群。

值得关注的是，九十年代末，在后现代的文化思潮冲击下，作为青年亚文化主要形态之一的御宅文化渐渐趋往动物化的方向发展，令人轻松愉悦的“萌”系御宅开始盛行。在此，御宅所谓的“萌”，早已脱离了其“草木发芽”的本义，而是“特指对动漫游戏中虚拟人物的强烈喜爱与迷恋”。此后，“萌”便基本上作为“二次元”代表用语被固化下来。也正因为这样，萌要素便被锁定在了角色的动物化上，而日系动漫中的“娇萌少女”、“呆萌正太”、“萌宠”等形象自此成为了御宅文化最生动的表征。就以日漫中的“萌宠”形象来说，它的爆发式的出现及跨国界的横向移植，究竟为中国80、90后主导的新媒体文学创作带来了怎样的改变，值得深入探究。

蜡笔小新

事实上，在时下不少年轻人的心中，现实生活中的宠物固然很可爱，可二次元中虚拟的萌宠似乎更招人喜欢，下面就让我们一起先来回顾一下日漫中那些虽属普通系却仍令人印象深刻的萌宠形象吧。还记得早期动漫名作《蜡笔小新》里奇葩小新收养的那条惹人爱的宠物小狗吗？因为毛色雪白、体型像棉花球，被唤作小白，它与小主人性格有一定程度的互补，聪明乖巧，懂事可爱，但有时也会发懒发呆，作为小新的好伙伴经常得帮他做事，甚至做他的替罪羊。而《网球王子》里越前龙马的宠物卡鲁宾，基本上只依靠喜马拉雅猫不俗的颜值、灵敏爱撒娇的天性，便博得了看似高冷的少年主人长期的关注与疼爱，还软化了被人称为“毒蛇”的海堂薰。《黑子的篮球》里的哲也二号，原是黑子在公园捡来的流浪柴犬，纯黑白色系，腹黑自恋，呆萌傲娇，因跟主人眼神神似而被称为哲也二号，后在漫画中被列入篮球部编制，身穿16号球衣，专爱捉弄火神大我，俨然是诚凛高校篮球部的一员。至于《甜甜私房猫》中那只拥有灰黑斑纹的猫咪小起，作为山田家私养的宝贝，淘气可爱，以小生灵萌萌的造型和动作，展现欢闹逗趣的日常生活，让人一见忘忧，其小清新的萌宠形象颇得人心，虽是简短的小品，在众多宠物题材的日漫中也毫不逊色。总括来看，尽管此类日常系作品在浩如烟海的日漫中占比并不大，但也不乏优秀之作，其中，可人的萌宠形象主要以现实生活中的宠物猫狗为原型，只不过外形更Q，更趋人性化，自然也更具艺术魅力罢了。

相对来说，日漫中可堪称主流的是另一类更具幻想色彩的作品，在这类文本中，最令人难忘的形象要数那些神奇的萌宠。就此而言，享誉世界的日本动画大师宫崎骏先生贡献甚大，其代表作《龙猫》可谓是这类创作中真正的精品。龙猫本是一种别名叫毛丝鼠的鼠类，喜欢昼伏夜出，性情温和甚至还有些胆小。然而，动画里出现的却是神秘巨大、外表呆萌的龙猫，它非但是深林的守护者，还是孩子们暖心的萌宠友伴。一次偶遇，让龙猫家族和小月、小梅这两姐妹相识，此后，善解人意的大龙猫或是默默地在雨中车站陪护着姐姐小月，或是为了抚慰内心孤寂的两姐妹而载着她们夜游星空，或是用魔法让她们亲眼见证种子瞬间变大树的奇迹，或是带着小姐姐坐上猫巴士寻找走失的妹妹并一起看望生病的母亲，彼此的互动漫溢着童真与幸福感。虽说出场次数不多又一直静默不语，可这只经过艺术再创造、被赋予了纯真善良的灵魂的龙猫，在动漫充满瑰丽想象的世界里早已获得了无尽的生命力与魅力，成为了一个难于超越的经典。此外，宫老先生笔下这类打动人心的萌宠形象还有《风之谷》中被娜乌西卡收养的忠心可爱的大耳朵狐松鼠迪多、《魔女宅急便》中一路陪伴琪琪成长的黑猫吉吉以及《哈尔的移动城堡》中出于善良而陪同苏菲一起回到过去的老犬宾等等。由此观之，他之所以能塑造出如此多萌宠中的典范，将动画上升到了人文高度，从某种角度来说，正是因为他通过这一类形象“找到了现实和想象的交汇点”，并在其中寄寓了自己悲天悯人的人文情怀，使之最终“拥有一种超越表象的丰富、深邃的精神理念和文化意境”吧。

在二次元这个美好奇异的世界里，其他创作者以萌宠构筑的萌景亦让人大开眼界。就拿日本人最爱重的猫来说，早期的经典便有来自未来的机器猫哆啦A梦，拥有着四次元口袋的它，因随时能帮小主人大雄解决难题而成了其萌宠高参，2002年，这只非凡的虚拟猫作为唯一的动漫人物形象被美国《时代周刊》评选为亚洲英雄。《美少女战士》中女主月野兔身边的爱宠，那位额前有月亮标记、能变身美少女的通灵黑猫露娜，当年不知迷倒了多少人。《犬夜叉》里的云母生活中是只娇小可爱的双尾猫，一遇到危险，会立刻幻化为一只脚踏火焰、擅长空中作战的巨大猫妖护卫主人珊瑚，同样魅力十足。但若论个性魅力，《夏目友人帐》中的猫咪老师当位列第一，爱酗酒和斗嘴的它，平常总以活泼蠢萌的招财猫形象示人，关键时刻立刻变回强大的白色狐妖或变身成任何自己想要的形象，成为夏目最称职的保镖，并且还喜欢以其丰富的阅历和过人的智慧指点迷茫中的小主人，热衷扮演“老师”的角色。相比之下，《妖精的尾巴》中纳兹的萌宠猫咪哈比的战斗力就逊色很多，不过，以“快乐”命名的它绝对是妖尾公会中当之无愧的开心果，在战斗中也常能给主人出些好点子，所以对纳兹来说，不论是在生活中抑或战斗中，它都是不可替代的好伙伴。其实，上述千姿百态、各具风采的萌猫仅仅是猫类形象中的少数代表而已，但日漫在形象建构上展现的原创力已足以令人折服。除此之外，别的萌宠种类也极为丰富，其中声名远扬者有身形巨大且智商过人的黄龙门犬神定春（《银魂》）、貌似少女兼具“反差萌”的狼神赫萝（《狼与香辛料》）、脾性虽差却懂得感恩的电力鼠皮卡丘（《口袋妖怪》）、生性羞涩可医术高超的驯鹿乔巴（《航海王》）、爱耍酷的库洛牌封印之兽狮子小可（《魔卡少女樱》）、会说话又会唱校歌的小胖鸟云豆（《家庭教师HITMAN REBORN》）、为救主人甘愿自我牺牲的使魔龙毕娜（《刀剑神域》）、拥有多种职业技能但食量惊人的大白虎球球（《旋风管家》）等等。

纵观以上所有虚构想象的普通萌宠和神奇萌宠，我们不难发现，其实它们大多并不完美，有的本领较逊，有的形象有硬伤，有的性格有问题，有的则有怪癖，但耐人寻味的是，恰恰是其身上这些真实自然的缺点和不足成为了青年受众眼中最令人喜爱的的萌元素，即萌点。作为构建“萌”对象的重要组成成分，这些萌点既是动漫最吸引人的所在，又是年轻消费者消费的焦点。而日漫中的萌宠形象往往通过自身的这种萌点来展示自己的“符号性”, 进行一种“有意图”的表达，从而使其表征的“萌”文化变成了一种“有意为之”的交流，这种“具有重要意义的差异的传达是所有亚文化风格背后的要点”。由此可见，在萌宠形象的“萌”理念上，青年群体这种逆反性取向与传统的价值观和审美观大异其趣，隐隐地折射出青年亚文化最突出的特点——边缘性、颠覆性和批判性。

在全球化趋势所带来的文化撞击下，这种蕴含着成人向的御宅“萌”文化不知不觉地植入到中国青少年精神结构的深处。于是，正如前文所述，在不受主流文化重视的新媒体文学写作中，以80、90后为主导的青年亚文化群体率先做出了积极的呼应，他们依托着自由开放的新媒介创作平台，“在自我与成人世界之间筑起一道自我保护的‘高墙’”，“在虚拟‘高墙’之内演绎别样人生”。值得肯定的是，他们在文学的虚拟世界以日漫为主要模拟对象进行再创造之时，其笔下的一些“萌宠”形象已有意识地融入了一些来自于《山海经》《搜神记》《聊斋志异》等充满本民族奇特想象力的传统文化元素，初步显现出对日本“萌”文化的反哺意识。但从本质上看，他们的这种移植和嫁接，依然是从青年亚文化立场出发，对正统文化展开的一种完全基于幻想式的反叛与颠覆。

四、缺失与防御：“萌宠”形象诞生的心理镜像

据上所述，关于新媒体文学中“萌宠”大军来袭的原因事实上颇为复杂，这一新形象的出现既有社会转型引发养宠风习的现实因素，也不乏新媒介时代多媒介协作叙事的推波助澜，而最直接的来源无疑是以日漫为标志的御宅“萌”文化，但归根结底，这些外因还需要通过内因即创作主体才能起作用。也就是说，作为青年亚文化群体主导力量的80、90后内心的心理需求才是最根本的内驱力，是最终的决定性因素。

龙猫

那么与前几代人比较，中国的80、90后的心理需求究竟有什么特殊之处呢？要想回答这个问题，就必需了解其特定的成长背景及文化环境，其实前文对此已有所论及，概而言之，主要有以下这三个相互影响的特殊点：一是80、90后的成长期恰好撞上了国内社会的急剧转型期，快速变化、充满竞争的时代加大了社会的流动性与风险系数，也导致人际关系趋于紧张，这不可避免地加剧了这些尚处于青春期的青少年内心的不安全感、自卑感和压抑感；二是他们作为与改革开放同行的第一二代独生子女，享受着父母更多的疼爱的同时，也承受了无人为伴的成长孤独，因此在高压社会中，普遍存在心理较为脆弱、抗挫折能力不强等问题；三是文化全球化的趋势一方面弱化了文化的代际传承，一方面则强化了文化的跨国融合，这使得许多年轻人面临多元化的价值观时，更加困惑、迷茫、郁闷与纠结。因此，青年群体中由于心理平衡被外力打破而引发的心理亚健康状态更为突出。

如果按照美国著名心理学家马斯洛的需求层次理论来看，在人类从低到高根据不同层次划分的五种需求中，80、90后基于改革开放后父辈们的艰苦创业，位于最底层的生理需求基本能够获得满足，但另外三种属于“匮乏性需求”的安全需求、社交需求、尊重需求以及属于更高级别“成长性需要”的自我实现需求都存在较明显的不足。“匮乏性需求”的满足在很大程度上依赖于他人与环境，而“成长性需要”则能够在很大程度上独立于他人与环境，在满足的效应上，前者主要可以避免心理疾病的发生，后者导致更积极的健康状态。甚至，在这五种基本需要之上，还可再增加一个层次，即“自我超越需要”。这样一来，人类的动力结构就更加充分了。然而从以上80、90后实际心理状况而论，“匮乏性需求”与更高的“成长性需要”的关联性显然比马斯洛的预期更为紧密。

面对基本需要严重“缺失”的现状，无力改变的年轻人又当何为？据弗洛伊德精神分折学派研究发现，当人类以理性的方式试图消除心理阴影而未能奏效时，为了缓解精神痛苦，常常会采取潜抑、退行、隔离、幻想、转移、投射、抵消、升华等自我防卫方式来恢复心理平衡，这就是心理防御机制，而各种防御机制都是在潜意识中进行的。80、90后不约而同地选择投身于新媒体文学的创作或消费来平复心理，就属于这类自我防御机制。因为，事实确如荣格所说，“幻想在现代生活中，是取得心理平衡和心理补偿的一种不可缺少的手段。”在文学创作中，作为主体的创作者借助审美的“移情”作用，便可把自己的生命和情感灌注给对象，也可把无意识的心理内容即缺失的需要投射到对象身上，从而赋予对象新的意义和价值。故而，弗洛伊德在分析心理学中将“移情”又称为“转移”。就此而论，文本中的“萌宠”形象就是这样一个已被“移情”的典型对象，年轻人在某个特定的萌宠身上很容易找到自己的影子。具体来说，主体的心理防御是通过移情的主观同化过程来实现的，比如爱卖萌的那些普通萌宠，在一定程度上可以间接满足年轻受众各自不同的“匮乏性需求”，而各怀绝技的神奇萌宠，则除此之外，还能够在想象界进一步满足他们的“自我实现需求”及“自我超越需要”。有意味的是，中日两国的青年亚文化群体似乎都更偏爱神奇萌宠，无论是创作还是消费，这类形象总是占据着绝对优势。从心理学角度看，这一现象恰好可以说明青年群体的内心深处除了一些必要的基本需求外，其实还有着更为强烈的成长性需求。然而这份隐秘的成长需要由于深深潜藏在萌宠的“萌”属性下，不易为世人察觉罢了。况且，在不少专家学者的眼中，“萌”的本质就是一种退行的防御机制，即主体自动放弃成人的处事原则，将自己退化到孩童阶段，像动物的幼崽般任情任性，以原始、幼稚的方法应对困境。于是，误解日深，沉迷于“萌”文化的年轻人一直以来被理所当然地视为不愿长大的特殊群体，而“萌”文化由于为他们营造了虚拟的逃遁空间，成功规避了社会规范和主导文化的干涉，也自然被划归为“逃避型文化”。为此，甚至有的研究者开始担心这一类“可爱”文化中所习见的幻想、转移、退行这些不成熟的心理防御机制，会促使青年群体的“幼稚化心态”日益泛滥，并最终导致中国步日本的后尘进入可怕的“低欲望社会”。回顾过往，这种十分负面的推论实际起源于人们对心理防御机制由来已久的传统认知。众所周知，对于这种防御机制的研究，始于弗洛伊德对“癔症”的病态心理分析，由于是从医生的视角出发给予的分析及界定，这些为了逃避现实而产生的防御形式似乎总带着不健康的、消极的烙印，理应毫无例外地被归入非理性的范畴。然而任何事物的发展总有其两面性，经过多年的潜心研究，安娜·弗洛伊德在其父亲研究的基础上推进了一步，给予了自我防御机制较为正面的评价，在她看来，所有的防御过程，“都是自我通过积极地干预改变外在世界的尝试”。

以此而论，“萌宠”形象就是自我展开防御机制的一种绝佳对象，80、90后借此不仅能够满足各种缺失的心理需要，回归到本我的一种生存状态，还能以自己创建的亚文化成就梦想。谁又能说这不是另一种面对生活的方式呢？既然“萌宠”的诞生及“萌”文化的流行都源于人们内心世界的变化，源于心理需求的“缺失”，那么它们的存在便有其现实的合理性。固然过于沉溺其中有其负面性的一面，但其富有积极意义的一面也不容轻视。

显而易见，相对于恶搞文化、黑客文化以及人肉搜索的对抗性与破坏力，“萌”文化的温和治愈更能抚慰人心。关于这一点，从以上我们对那些来自日漫的“萌宠”形象的分析便会有所感知，以网络原创小说为代表的新媒体文学可谓深受其影响，其创作者虽然不乏文化反哺的自觉意识，可“萌宠”形象的建构依然未能完全消除“舶来品”的特点。不过，就如前文所述，改革开放后的中国在社会诸多层面发生了巨变，这一切为其本土化进程提供了良好的温床，为此，笔者相信，80、90后创造出中国式的经典“萌宠”形象只是时间问题。而且，整体上看，御宅“萌”文化在国内传播过程中，受本国国情及民族性的濡染，已悄然抹掉御宅原有的封闭性、色情和极端化倾向，纯净版的“萌”文化进入中国社会的文化发展浪潮已是大势所趋。

作者单位：四川大学文学与新闻学院

本文原载于《现代中国文化与文学》第27辑

本期编辑：长弓

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