马春花 | “女人开火车”：“十七年”文艺中的妇女、机器与现代性
引言
社会主义文艺中，驾驭火车、飞机等大型机器的妇女形象，参与技术革新和工厂管理的妇女叙事，所在多多。控制大型机械的“女机器手”乃是社会主义“新妇女”的典范。本文钩沉“女人开火车”叙事，意在思考这一“新妇女”图景建构了怎样的性别政治，进而诠释社会主义视野中的性别、机器与现代性之间的寓言结构。
1950年代初期，作为新中国的第一位火车女司机，田桂英成为全国劳模，并两次受到毛泽东接见。以她为原型的电影、报告文学、新曲艺、插图本故事,使她家喻户晓，成为风靡全国的新妇女典范。1950年，油画《女司机田桂英》被送往前苏联、东德，参加“中国美术展览会”，是社会主义新中国进行自我表征的重要形式之一。
60年后的今天，有两张照片一直挂在田桂英家里最显眼的地方：一张是毛泽东接见她的留影；另一张则是她手扶火车车窗、颈系白毛巾，双目炯炯眺望前方的宣传照。两张照片并置，就是一个时代的镜像：新妇女、伟大领袖、轨道列车和可见的未来，它们共同构成了社会主义现代性叙事的宏大结构，并铭记了超越与臣服、记忆与失忆、永恒与失落互为表里的历史瞬间。“女人开火车”这一社会主义景观，既召唤起人们关于“新旧中国”的种种比照，也描绘了由“火车”这一现代事物代表的现实和未来。“女人”与“火车”——具有雄性气质的现代大机器的联结，穿越了性别藩篱与职业界限，无疑是以平等、正义和进步为核心价值的时代精神的反映。
田桂英
在中国社会主义文艺中，驾驭火车、飞机、吊车、拖拉机等大型机器的妇女形象，参与技术革新和工厂管理的妇女叙事，所在多多。控制大型机械的“女机器手”乃是社会主义“新妇女”的典范。然而，伴随着革命时代的终结，这些曾经的“新妇女”典范，被阐释为一个关于牺牲和丧失的“前现代”故事。“她们”被判断为是失去女性性别的一代，徒然只是革命父权话语支配下的意识形态符号。但是，田桂英老人对过去的执著呈现，以及今天关于“铁姑娘”们的种种怀旧报道，显然又在挑战当下的新主流性别话语。
怎样在一个历史的内在视野中理解这些“新妇女典范”？“女机器手”以及她们的时代，对于今日中国的批判性意义何在？钩沉“女人开火车”叙事，意在思考这一“新妇女”图景建构了怎样的新性别政治，进而诠释社会主义视野中的性别、机器与现代性之间的寓言结构。
一
早在1920年代，现代文艺中就频频出现女工形象，其既反映了女性在近代大量涌入缫丝厂、棉纺厂、卷烟厂等大工业生产的现实，也与“五四”运动中知识阶级倡导“劳工神圣”的左翼倾向有关。不过，彼时的女工形象，主要作为弱者的譬喻——“可怜的人”（《春风沉醉的晚上》中的女工陈二妹）出场，并非文本的核心人物。尽管左翼文艺已经开始把这些参加大工业生产、自食其力的职业女性想象为理想的“新女性”，但却匮乏正面展开描述的能力与动力。劳动、工厂和大机器，并未带来重构社会性别身份的可能，反而是产生怨恨从而走向阶级革命的根源，所以陈二妹一再表述“我恨死它了”。
阶级革命的成功改变了一切，工人成为新中国的领导阶级，女工的叙事形象也变化巨大，工厂和机器不再是外在于妇女的异化力量，而成为其身份、力量和主观能动性的体现。工厂空间而不是家庭场景，成为确证“新妇女”身份的主要空间表现形态。
集力量、速度与理性（轨道）为一体的火车，向来是男性气质的现代性项目的象征。而《女人开火车》的社会主义叙事，却是一个反其道而行之的新中国神话。这是一个底层妇女如何克服性别偏见，成长为新中国的第一个火车女司机、全国劳动模范的故事。故事及其讲述方式具有鲜明的时代特征：虽以田桂英为核心，但呈现的却是女司机训练班的群像。当然，如何驾驭、控制火车——这个标志性的现代大机器，则是这个故事的主要内容。
这里既呈现了妇女们对驾驭机器的渴望：“望着一条长龙似的火车，刮风捎雨地跑过去……她心里一动：咱中国妇女不能开车吗？多咱我能当个司机就美了”；也有自身对驾驭机器与妇女解放之间关系的初步理解，“自己有那么一天，掌握了开车的技术，那才真不愧妇女解放了”；亦有第一次登上火车头时的兴奋与紧张：“两手把着车梯扶手，瞅着车站上来来往往上火车的人，心里一阵兴奋，……忽然‘呜——’尖锐的汽笛猛叫了一声，吓得田桂英不由得‘呀’的一声叫了起来”；更有开动火车后的自豪与信心：“火车头——这个蛟龙似的怪物，水、火、铁在一起不知有多少吨重，光车轱辘就比人高，跑动起来，呜儿哇儿乱叫。别说三个女孩子，就是三个汉子能摆弄服了它，叫它咋地就咋地也算了不起啦”；还有对火车的钟情与热爱：“她们爱护她们的机车就像爱护自己的眼睛一样”。最重要是社会主义乌托邦场景的诗意生产——“妇女”驾驶火车，在中国大地上“往太阳的方向前进”，前进：“辽阔的原野，一望无边，春风吹得她们的头发向两边散开。火车好像她们的事业，破着风，往太阳的方向前进！”
《女人开火车》多方位展示了新妇女与现代大机器的亲密关系，她们/它们历经冲突、磨合，最终能够彼此成就、物我一体。火车作为工具，是新妇女力量的延伸，被打上了女性的烙印：“到底是大姑娘开车，车也跟着漂亮起来啦”。对妇女驾驭机器的劳动场景的书写，具有社会主义文学中特有的革命浪漫主义气质，并体现在几乎所有新妇女典范的塑造过程中。
《具有世界意义的时候》发生在钢铁厂，写的是崔爱娣从一个普通家庭妇女，成长为吊钢水的女行车员的故事。小说详细地描写了她与行车之间从恐惧开始的磨合过程，其最后驾驭行车的收放自如令人赞叹：“放下吊钩，钩住了盛钢桶的龙门吊架，她一收主钩，巨大的盛钢桶离开了钢包车，吊在半空中了。她开动行车，看见盛钢桶的钢水在微微晃动。她镇定了一下盛钢桶，又开动了。……盛钢桶吊到钢锭模上空，浇钢工人打开浇钢口，一股竹子般粗细的钢水，向着喇叭形的浇口里冲去。钢水的红光，照红了浇钢工人的脸”。“放下、钩住、一收、开动”等动词都是在“她”的控制下完成的。妇女的动作流畅自然，让人感受到劳动的诗意和机器的美学。通过掌控这个连“男人也有些棘手”的机器，崔爱娣“感到了自己的力量，她觉得自己和男同志完全一样，她感到妇女的骄傲，她激动地笑了”。在身份认同上，崔爱娣觉得“自己和男同志完全一样了”。
《女人开火车》和《具有世界意义的时候》侧重于新妇女对大型机器的掌控，《沙桂英》等作品则侧重书写妇女对技术改进的贡献。唐克新的《沙桂英》是1960年代的名篇，故事发生在女工聚集的纺织厂，是关于模范女工沙桂英的成长故事。沙桂英试图对机器进行全面修理和技术改造，甚至不惜和威信很高、负责修理机器的男师傅发生冲突。她最终打动并征服了所有人，连那个和她斗气使性的女工“新嫂子”最后也非常佩服沙桂英：“她觉得这小姑娘身上似乎有一股奇特的力量，她不但能驾驭那些机器，而且也驾驭了那些人，她好像是《西游记》中的唐僧，会念紧箍咒似的”。是对机器的修理、改进与驾驭，而不是她的劳动成绩与劳模身份，才使她赢得男权主义者邵顺宝、以及那个跟她斗气的“新嫂子”的尊重。
《沙桂英》
因为，即使在主要由女工组成的纺织厂里，修理机器、改进技术等复杂工种，也一直被认为是男性控制的领域，女性没有能力在机器身上铭刻自己的印记。而沙桂英却僭越了这种行业内的性别分工，通过改进（改变）机器的方式，真正了解并占有了机器，从而表现出了新妇女的主观能动性。沙桂英进行的技术改造是另一种驾驭机器的形式，能不能改进技术、发明新的工作法、甚至参加到管理工厂的行列来，也成为新妇女形象塑造的重要落脚点。
《古小菊和她的姐妹》的故事也发生在纺织厂，写了两个小姐妹之间矛盾的产生和解决，叙事焦点集中于能否改进纺纱操作方法的问题。《黄宝妹》的重心也围绕着纺织女工可否“逐锭检修机器”、是“人控制机器还是机器控制人”来进行的。《提拔》中的金如妹，原是纱厂的一个挡车工，后来提拔为车间主任。小说不但描述了她与车间、机器间的亲密关系：“听到车间扎扎的机器声，在欢乐地歌唱着。她向往车间热烈而紧张的生活……走进车间，立刻活泼起来，生龙活虎地东冲西撞”，而且更进一步书写了她如何克服技术困境和管理难题，最终成为车间和机器的真正主人。妇女热爱劳作，仅仅意味着她是个“新人”，而其参与技改、管理车间、成为主人，则象征着她是个“新主人”，妇女僭越劳动性别分工所体现出的勇气、力量和智慧，往往让那些原本掌握技术要领与车间权力的男性自愧不如。
新妇女不仅仅是翻身解放、参与社会劳动的妇女，更是驾驭掌控机器、突入大工业生产中的妇女。“开火车的女人”，其实应是两个意义层次合二为一的主体：意志的百炼钢与智慧的绕指柔。新妇女不是进入工厂空间的简单劳动力，而是与大机器、现代工厂、社会主义理想融为一体的社会“新主人”，她们不但为机器、技术和理念所改造，而且也在改造着机器、技术和未来想象，甚至是社会性别的固有边界。妇女驾驭、改造机器的过程，也是重塑社会性别结构的过程，而掌控生产工具，则具有穿越性别分工、实现性别正义的重要意义。
二
“男人打铁，女人炼钢；男人种稻，女人插秧；男人当兵，女人扛枪；男人怎样，女人怎样。”这是题写在《女人开火车》扉页上的“男女平等歌”。歌谣内容涉及工农兵三个职业身份。并道明其关注的重点是性别平等问题。在以工农兵为主体的社会中追求性别平等的普遍性，意味着要对社会性别关系进行全面改写。
“社会性别”是性别差异的知识化、体制化和社会化，其不是对男女生理性别差异的反映，而是赋予性别差异以社会性意义。社会性别“意义”的建构，源于自然性征差异、血缘亲属关系，却完成于按性别分层的劳动市场、教育体系、国家政体的再生产。社会主义新中国成立后，国家政体、生产关系、劳动市场和意识形态生产等领域都发生了翻天覆地的变化，新妇女典范、新社会性别的塑造与再生产，亦是社会主义新社会的应有之义。
随着社会大生产的深入发展，传统中国农耕社会之男耕女织、内外有别的性别分工格局已然解体。生产关系的变化、城市生活的吸引等因素，使大量妇女告别家庭空间，进入城市工业生产领域，成为在公共空间抛头露面、进行劳作的女工。不过，进入生产空间的女性并没有在劳动中获得应有的社会尊严和身份认同，反而处于一种性别越界造成的屈辱之中。处于男性视野审视中的“她们”，劳动力价值被低估，仅仅等同于其肉身本体，这种状况是男女差序格局中的身体/精神、感性/理性的性别等级区隔的反映。
于是在很多现代文学作品中，阶级压迫、殖民统治双重倾轧下的女工，以性别差序的刻板印象为基础，被刻意放大了身体的痛苦、扭曲与死亡，夏衍的《包身工》就是最为突出的例证。而郁达夫《春风沉醉的晚上》，则让落魄文人与穷困女工“同病相怜”，这曲“同是城市沦落人”的“新琵琶行”，一厢情愿地让现代“女工”联系于传统“女娼”，则更落实了“女工”之先在的卑贱身份。而女工与产品的完成形态——作为消费品的布匹、卷烟等商品的过度接近，亦隐晦地表征了现代消费社会与女性肉体的密切联系。
新中国文艺的出现，彻底地改变了这种性别书写的陋习，女性进入公共空间的劳作得到了前所未有的推崇，超越性别边界的“去性别化”妇女形象成为新的时代典范。早期的社会主义叙事往往构成一种新旧时代断裂的局面，同一女性的甚至相似劳作的方式，在新旧时代获得了不同的意义和价值。
《女人开火车》的开题，就是关于田桂英的一个一个简短的劳动前史：小时候跟爹爹海边劳作，靠双手养活全家；十四岁到日本工厂做工，受累受气，报酬低微。这些叙述内容，几乎完全重复了陈二妹的故事。更有味的是田桂英妈妈的唠叨，显现了对于女性暴露在公共空间、颠覆内外有别的男女性别格局的恐惧：“整天男男女女在一起有什么好处？”家庭空间、针线活是保持传统“女性气质”的重要形式，但是妇女解放意识形态对于妇女劳动的重新定义，彻底反转了“内外有别”的性别劳动的意义。相对于家庭内部的女红劳动，妇女参与社会大生产显然是更具价值的劳动，为劳作于“男性目光”之下而倍感屈辱的“包身工”们，在新的价值赋予体系下，成为革命新人和时代典范。
不过如前所述，进入社会大生产的女性，往往从事的是诸如纺织、卷烟、服务业等所谓“轻工业”职业，而干净得体的“纺织女工”形象的广为流行，无疑是一种新的有关性别差异的“刻板印象”的文化生产，“内外有别”的性别界限其实被再生产于“公共领域”。如火车女司机田桂英最初的工作，就是包包扎扎和食堂卖票员等较为“女性化”的职业。
打破内外有别的空间界限，只是穿越无数性别边界之一种，而女性解放只能在不断的越界过程中实现。进一步克服“纺织女工”等女性化修辞，塑造“女司机”、“女技工”、“女飞行员”等新颖的“妇女”形象，当然是“不断革命”意识形态的客观需要。进入男性的工作领域，掌握生产工具和科学技术、驾驭并控制作为“男人的尺度”的机器，既是新社会的意识形态生产，也是女性之不断自我超越的内在渴望。劳动工具、生产技术一向是男性的特权，与武器装备一起，是男性菲勒斯力量的外延，其与做作为丈夫、家长或者头领的权力相关。
“女机器手”插画
在固有的性别图景中，男性扶犁能动地在静止的土地（女性）上播种耕耘，并最终收获属于自己并延续了自己的种子和孩子，男性持枪征掠土地、妇女和奴隶，让自己成为王、丈夫和主人。而女性被排斥在拥有并掌握大型工具能力之外，只能与针线、织机为伴，而制作、修理织机的技术，却又往往是男人的特权。当然，对于工具的掌控，经常被叙述为一个自然“能力”问题，而不是一个人工“权力”问题，男女之间的所谓智能、体力的差异，让男性成为工具（武器）的掌控者，而女性成为工具（武器）的承受者。女性对于大型机械——火车、飞机、行车的驾驭，显然颠倒了关于女性气质/男性气质的固有定义。社会主义“女机器手”田桂英们的“女人扶犁”，无疑给男性带来了“失势”的震惊与抗拒。
《女人开火车》中，招考火车女司机的告示刚贴出来，一个小伙子就嚷：“都来看哪，母鸡也要打鸣了”；体检时，医生说：“女人能开火车？女人体格再好也不如男人呀！”训练时，老工人们说：“她们要是真往车一上，我们这碗饭还想长远啊！”当她们通过训练跟车实践时，男司机们要么看笑话，要么根本不教。《女车间主任》中“技术是有一套的”的周师傅，因不想受陆菊英的领导曾要求调动工作。《具有世界意义的时候》中的阿大师傅明确表示“女人开行车是不行的”。《黄宝妹》及《沙桂英》中修理机器的男师傅则甚为反感、抵制其修理机器。这是一个前所未有的攻防易手的局面，曾经以生产工具作为权杖，在农耕与工业生产中占据主导地位的男性，遭遇到了来自女性的空前的挑战。女性凭借男女平等的“新真理”，破天荒地对于男性的“权柄”——生产工具产生了觊觎之心。
在妇女、机器、男性的三角关系中，通过对于作为权力媒介的机器的争夺，妇女和男性进行着微妙的较量、谈判与协商（这个较量与争夺的过程在文本中被抽象的阶级爱化解，显然新妇女形象的塑造不想引发两性间的斗争），虽然各种意识形态先行的作品，都必然以女性最终的胜利为结局，但是整个过程本身却跌宕起伏，充满了戏剧性的张力。其未必不是“现实”状况的写照。《女车间主任》中的陆菊英在关键时刻临危不乱、化险为夷，最终修好机器、排除了故障 ，“在返航的路上，陆菊英和周师傅并肩依着船栏杆，看着辽阔的海面，轻轻地谈着天。”在这个“具有世界意义的时候”，新妇女们终于可以作为“同志”，与男性权威“并肩而立”，而且理所当然的成为车间的“主任/人”。
通过驾驭机器、掌握技术，中国新妇女破除了性别分工的迷信，证明了妇女的社会主体性和历史能动性，表征了职业层面的性别平等的可能性。但是，在《女人开火车》等作品中，新妇女们偶尔需要通过展示“女性气质”作为筹码，来换取男性的支持，譬如她们需要为男性工友义务洗衣来获得团结以及技术。当然,这也未必不是一种性别政治策略。“女人开火车”作为一个时代神话，当然不仅仅与争取男女平等的性别议题相关，驾驭现代大机器的“她们”，同时也是这个新生的社会主义中国的“定妆照”。
三
塑造理想的新女性形象与现代中国想象联系紧密，职业女性、新贤妻良母、革命妇女等形象，各是不同阶段中国想象的重要组成部分。倡导妇女解放、塑造新女性形象，一直是中共的政治纲领和政权建设的内容之一。新中国成立后，展示革命妇女的牺牲、塑造新式妇女形象，成为中共表征一个具有全新的现实及其未来设想的新共同体想象的关键。新中国、新政治、新妇女三位一体的意识形态话语，以“去性别化”的新妇女想象，达成了去阶级、去殖民的社会主义民族国家的隐喻。“新中国的新妇女”（1949年6月，新华书店发行了妇联主编的《新中国的新妇女》）身上，寄寓着一个志在追求全面平等的现代新国家想象的生成。
相比于以男性为主的“炼钢工人”、“火车司机”形象，驾驭机器的妇女构成一副更为激进的工业化、现代化图景，还有什么比“女人开火车”、“女人开拖拉机”，更能突显工业化大生产的普遍达成，以及社会主义现代性项目的前无来者？在1944年致秦邦宪的信中，毛泽东特别指出国家工业化的重要性：“民主革命的中心目的就是……建立近代工业社会”，“新民主主义社会的基础是机器，不是手工。我们现在还没有获得机器，所以我们还没有胜利。如果我们不能永远获得机器，我们就不能永远胜利，……由农业基础到工业基础，正是我们革命的任务。”此后，他又屡屡在文章、讲话中言及发展工业，向工业国进步的紧迫感。
新中国成立之后，如何迅速实现国家工业化、现代化，成为新政权经济工作的重心。与这个宏观目标相配合，意识形态领域在生产战争英雄的同时，亦塑造出众多新的“工农英雄”，作为革命工作重心转移的风向标。在这个创造新人、建立新社会、设想新现代性项目的过程中，性别议题再次扮演了重要角色。讲述一个掌控、驾驭机器的新妇女的新故事，成为社会主义新中国之激进现代性项目的指涉。正是在这个面向上，《女人开火车》显示出独特的象征意义。
高速的运动、尖锐的汽笛、喷薄的蒸汽、复杂的结构、预设的轨道以及似乎无穷的远方，火车自诞生以来一直是工业现代化的标志性物件。在中国这个后发现代化国家里，火车似乎无可避免地使人联想到发展、进步和新生。而将女性与机车、机器等新生科技实体相连，塑造现代女性形象，并非始自当代。1930年代的上海月份牌中就有了开摩托女郎的形象，但摩托女郎显然是一个为消费机器所驾驭的欲望客体，摩托是为衬托出她时髦肉身的可欲求性。而新中国的火车司机田桂英，是作为火车这一现代性表征物的驾驭与控制者角色出现的，是现代科技与机器的掌控者，而非商业消费的对象或者附庸。
“女人开火车”这个象征物的出现，一方面试图说明“社会主义赋予了中国女性一个超我的理想，致使人们相信，社会主义‘本身的自我’是为女性量身定做的”；另一方面，一个社会主义新中国赋予妇女无往不利的气概，正如社会主义现代性项目本身一样，它具有强大的主观能动性，不是历史的产物，而是历史的创造者。
1952年，在妇联“邀集女航空人员等座谈会”上，邓颖超发表了热情洋溢的讲话——《新中国妇女前进再前进》，她在讲话中强烈肯定了新中国妇女的“进步”：
与其时新中国全面以苏联为样板进行社会主义建设一样，新妇女典范塑造同样带有强烈的苏联印记。早在延安时期，《中国妇女》（1939-1941年）就介绍过苏联女飞行员M·拉斯科娃，并在封面登有她的照片。《新中国妇女》从创刊到1955年，一直以相当大的篇幅介绍苏联妇女的生活，宣传她们与男人一样积极参加生产建设。苏联女火车司机、女拖拉机手、女飞行员等都成为彼时中国塑造新妇女的参照。在《女人开火车》中，正是苏联女火车司机的照片，激发起田桂英立志成为女火车司机的热情。
《新中国妇女》
其他文本中，也有新妇女典范到苏联参观学习、与女同行们交流的描写。虽然以“女机器手”来表征社会主义现代性的超前性，以及用性别平等来象征社会主义社会的空前的公平正义性方面，社会主义中国与前苏联并无太大差异。但是，与苏联新妇女典范们所担负的较为单纯社会主义意识形态内容不同，这些新中国的新妇女们，却承载着更为沉重的历史性责任，即需要表征新中国在阶级和国族两个层面的“去殖民”内涵。
早在民国时代，即有“女飞行员”等“女机器手”形象见诸报端，像秋瑾之女王灿芝，在1920年代便驾驶飞机翱翔蓝天，被誉为“东方女飞将”。然而，社会主义新中国的“女机器手”却有别样的阶级身份的辩证，那就是各样文本中“女机器手”们，大多出身卑贱，她们颠覆性别差序，驾驭生产机器的行为，还具有阶级翻身的隐含意义的存在。“女人开火车”之翻天覆地的革命，亦象征着工农阶级翻身成为“国家主人”的革命。在之前时代的工业大生产中，工人阶级并非没有操纵机器，但是机器所有权与机器操作人的分离，使之不能与机器产生连带感，机械的流水生产线甚至是工人发生异化的诸元素之一，破坏机器也往往是工人进行抗争的重要手段。然而革命的胜利让机器的所有权发生了变化，工人至少在象征意义上成为国家、当然也是机器的主人。“新妇女”们从远离机器到亲近掌控机器的过程的描述，其实也是一个从“他者”变身为“主人”的过程，其隐喻了新中国之阶级状况、生产关系、生产资料的所有权正在发生的变化，曾经远离机器的“底层妇女”甚至也成为了“生产资料”的所有者。
在关于第一个火车女司机田桂英的职业前史的叙述中，她在“日治工厂”的屈辱遭遇是一个特别的铺垫，与夏衍作品《包身工》中的女工们一样，这是一个资本剥削与帝国压迫交织的双重殖民场景。“第二性的女包身工”在某种程度上，就是处于跨国资本和帝国殖民双重压抑下的“旧中国”的写照，殖民情境中的被殖民地的“雌性化”描述，是殖民知识生产的重要策略之一，其与落后、原始、被动等前现代性特征相连接，蒙昧的“她”从本质上来说，是无法理解并实现现代的，当然也难以自主性地掌握复杂的现代科学、技术和机器。
社会主义新中国建立之初，就如此大动干戈地宣传“女火车司机”、“女飞行员”等各样“女机器手”，也内含一个反转“殖民叙事”、重构“国族主体性”的意义层次的存在。“女机器手”们的“去性别化”的职业身份认同，对于妇女解放的意识形态叙事的极度重视，密切关联于建立一个独立自主的现代民族国家身份的渴望与想象，这个新的国家身份认同既留有殖民时代的记忆，也充满了超越殖民创伤的骄傲，穿越自然性别区隔的“女机器手”身上，便汇集了这些悲欣交集的历史痕迹。
在社会主义文艺中，“女机器手”的故事比比皆是，却大体上千人一面。这一形象的复沓循环，持续强化着关于社会主义新中国的另类现代性想象。毫无疑问，即便是作为一种意识形态样板，其也构成了某种关于女性身份、性别政治、阶级关系、国族主体和未来世界的新想象，转瞬即逝却价值犹存。也许，一切乌托邦神话，只适合于在想象中虚构，而注定要堕落于现实间。
1952年，田桂英即离开“她的火车”，被组织送到工农速成中学学习。从1950年3月8号开始驾车，到1952年离开，她的火车司机生涯历时2年。从1948年开拖拉机垦荒，到1951年底进入北京农业机械学院学习，新中国第一个女拖拉机手梁军的司机生涯约为3年。而黄宝妹提出的“逐锭检修机器”的主张，虽然也得到纺织工业部门领导的支持，但最终没有成功。一是因为纺织女工的劳动强度已经很大，根本没有时间检修机器；另外则因为女工们文化水平低，对修理机器是外行，难以学会。1952年“五一劳动节”，全国总工会安排劳模到各处参观，其中包括在清华大学校园观摩梁军开拖拉机的表演。梁军的拖拉机表演的确意义重大，但对广大中国妇女来说，劳动实践的肉身感和现实性，远远不是这个“拖拉机秀”所能代表的。
新中国的新妇女因驾驭机器、改进技术、发明新工作法而僭越性别界限，并获得了新的职业尊严和主体意识。但另一方面，她们的越界行为交织着能动的激情与臣服的快感，其在更大程度上，或者只是社会主义新中国营造的诸多意识形态神话之一。与曾经的社会主义革命时代一样，今日中国的各个职业领域，其实依然存在着形形色色的众多“女机器手”，她们每时每刻，都在创造着“具有世界意义的时候”。追溯社会主义文艺中的“女机器手”叙事，是为追求一种重估当代中国妇女及其劳作的意义和价值的新视野。
本文已获得作者授权
原载于《文艺争鸣》2014年第6期
作者单位：中国海洋大学 文学与新闻传播学院
本期编辑：木斤
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