扎克斯·穆达小说中的仪式意象
摘 要：南非黑人作家穆达创造性地在小说中将仪式意象化，以仪式为载体，表现人类中心主义压制下物种他者的权利主张、父权制下性别他者的主体建构，以及殖民统治下族裔他者对民族形象的维护。通过对作为民俗文化表征之一的仪式意象的书写，穆达将非洲传统民俗文化的内在精神生命化、具体化，展示了民俗文化的丰富内涵和艺术魅力，凸显了作家强烈的民族自豪感和文化自觉意识。穆达对仪式意象的创造性运用，挑战了旧的文学表达形式，表现出与南非文坛占主导地位的白人精英文学传统相抗衡的“形式意义”，在某种程度上消解了白人文学文本带来的“影响焦虑”，为后辈作家提供了重要的创作经验。
关键词：扎克斯·穆达；南非文学；仪式意象；他者
作 者：胡忠青，湖北工业大学；邹建军，华中师范大学
扎克斯·穆达是南非著名的黑人艺术家，被誉为南非文坛上继纳丁·戈迪默和约翰·库切等白人作家之后“南非文学多产的、杰出的新声音”［1］。以1994年新南非的成立为分界线，在此之前，穆达的创作以戏剧为主，已出版了十几部戏剧作品集。从1995年开始，他将创作重心转向了小说，迄今已出版了十一部长篇小说和一部中篇小说。在承袭南非英语文学批判现实的这一创作指向的同时，穆达摒弃了主流白人作家的精英叙事传统，转而致力于表现边缘个体的日常生活。其贴近底层百姓的创作姿态和极具冲击力的故事讲述方式，为他赢得了南部非洲最高文学奖奥利弗·旭莱纳奖等非洲文学奖项，以及英联邦作家奖等国际知名奖项。2014年4月，南非政府授予穆达南非文学艺术最高成就奖——兰花奖，以表彰他在文学领域将南非故事推向了世界的杰出贡献。
作为“南非故事”讲述者，穆达始终致力于通过文学创作发掘南非传统民俗文化的深刻内涵及其在当代非洲的传承价值。在《与黑共舞》《死亡方式》《唤鲸人》《马蓬古布韦的雕刻师》《小太阳》《祖鲁人在纽约》等多部小说中，他更创造性地以民俗文化的重要表征之一——仪式作为传递意义的载体，使之为无声者发声。通过仪式，被边缘化为他者的物种、女性与弱势族裔为自己营造了一种既不在此，也不在彼，弥合了边界与差异的阈限时空，表达了他们对自然万物的敬畏、对自我意识坚持和对民族形象维护，进而形成了一种与霸权力量的抗衡。仪式因而成为他们表达精神诉求的“操演语言”。穆达创造性地运用了仪式意象，在弘扬民族文化的同时，深化了作品的政治、文化和美学意义。
一、仪式之于物种他者的权利主张
人类中心主义者认为，人与动物之间存在着无法融合的人性与动物性的对立，两者之间的区别表现在语言、理性与道德三个方面，其首要表现在于两者之间的语际交流存在着不可弥合的鸿沟。笛卡尔则彻底将动物视为没有情感与语言的自动机，他认为：“人类和动物的身体都可以被认为是自动机。但是语言和灵魂把人与动物分开了。动物的身体完全是按照机械原理运转的，动物发出的任何声音——包括它痛苦的呼喊——都是机器的产物。”［2］129理性主义推崇人性，贬低动物性，却忽视了一个事实，即人类从动物进化而来。人性与动物性并不存在彻底的分野，穆达在小说《唤鲸人》中就通过仪式化的舞蹈表现了人类与动物在属性上的一致性。
仪式意味着参与者从一种状态向另一种状态的转换。通过仪式指明并构成状态间的过渡, 仪式的阈限阶段打破了原有的社会结构，呈现出反结构的特征。在过渡仪式中，日常生活中既定的社会秩序和等级关系等会呈现出消弭状态，出现暂时的平等和自由状态［3］。因此，“阈限时期”是一个消弭差异与界线，充满希望与新生的交融过程。《唤鲸人》中跨物种仪式的阈限性恰好为弥合人与动物的边界提供了可供参考的途径。唤鲸人利用自己的号角声吸引了一头南露脊鲸，并为她取名为沙丽莎。他自动摈弃了人类的口头言语能力，通过仪式化的舞蹈与沙丽莎进行交流。为了进一步激发沙丽莎对自己的热情，唤鲸人模仿人类情侣的交往行为，在海边举行吃饭仪式。他租来餐具，购买了食物，穿着燕尾服，系着领带，坐在餐桌旁的椅子上，用海带号角吹奏出最美的求偶声，并把酒倒进海水里，与水中的沙丽莎共享。在人鲸共舞和人鲸共食的仪式化语境中，唤鲸人与沙丽莎都脱离了原有的社会秩序，他们之间的界线消失，差别消弭，他们在无声的肢体语言对话和进餐仪式中走向精神的融合。通过仪式场域的营造，唤鲸人赋予了鲸独立性和言语能力，将其人性化为可以与自己心意相通的“情人”［4］14。而唤鲸人的情人萨鲁莉却对他的行为嗤之以鼻，她鄙视沙丽莎是没有感情和思想的“愚蠢的鱼”［4］136，认为人与鲸之间存在不可逾越的分界线，人类有权按照自己的意志去征服、驯服和利用，包括食用自然界的鲸。她拒绝认同鲸在唤鲸人精神生活中的地位，强调自己的人类中心地位，认为自己才是唤鲸人伦理意义上的爱人。唤鲸人则强调，鲸是与人一样的哺乳动物，“吃鲸肉等同于同类相食”［4］14。两人对人与动物关系的分歧，导致两人的感情出现无法弥合的裂痕。
唤鲸人与萨鲁莉矛盾的根源实际上就是奥斯瓦尔德·斯宾格勒所指的“经典思想”（Classical mind）与“术师文化”（Magian culture）的交锋。“经典思想”强调法律高于一切，有形的才是真实的，人性只存在于自由的成年人及其同伴身上，毫无根据的迷信和女性的同情心是非理性的情感。“术师文化”是曾经存在于地中海区域的一种文化。该文化认为，一切都是可以想象、超越和可以理解的，所有的事情都是可能的，包括变形。人与非人类共享生命，人性是信仰的共同体，人的意志不受自然的限制［5］。斯宾格勒所指的“经典思想”正是西方理性主义的前身。萨鲁莉对沙丽莎的鄙视正是西方理性主义思想影响下的产物。然而，正如加德所指出的，“对动物施行暴力，是各种虐待关系中行支配和控制的总体策略的一部分，是西方文化‘体细胞瘤’的一部分，其病症表现为性别歧视、种族主义、阶级歧视和物种歧视”［6］，“如果仅仅因为动物的类属而认为残杀它们是正当的话，那么这种物种主义话语将会永远被一些人用来暴力对付各种类别的社会他者”［7］。所以，当萨鲁莉再次冲向海边用裸体和叫骂羞辱沙丽莎的时候，沙丽莎选择反击，“她在水下猛烈地喷气，发出的震动声一直传到半岛的岩石上。她似乎正准备打一架”［4］182。沙丽莎对萨鲁莉的侮辱所做出的过激反应，驳斥了传统的西方理性知识，颠覆了理性主义关于动物只是机械性物体的论断。
如同弗莱所言：“在人类生活中,仪式看来只能是某一自愿的努力,为的是重新掌握人类已失去的、与自然循环的关系。”［8］穆达将动物置于仪式语境，探索人与动物的相处之道，其目的正是通过仪式反思人类自身。在《唤鲸人》中，穆达通过仪式模糊了人与动物边界，赋予动物以人性的同时，也揭露了人性中的兽性。南露脊鲸沙丽莎如同人间天使，带给唤鲸人快乐与安慰，而有着天使般外貌和天籁般嗓音的双胞胎姐妹却似乎毫无人性，只有兽性。她们一次次恶毒地捉弄萨鲁莉，直到最后用砖头砸死了醉酒的萨鲁莉。作为人类的双胞胎与作为动物的南露脊鲸形成鲜明对比，揭示了人性的恶毒。
唤鲸人与南露脊鲸之间跨物种仪式所导致的悲剧，也蕴含着对父权体制的批判。在宗教语境中，号角代表着多产、野性和男性性欲。唤鲸人利用号角吸引南露脊鲸，给予她女性化的名字，在精神世界里一次次与她交配，犹如亚当创造并命名了夏娃，将她永远奴役在了自己的父权世界里。为了激发沙丽莎的热情，他甚至准备了吃饭仪式，却不知沙丽莎即将临产。福克斯认为：“动物是帮助男权主义者达成在社会团体中的地位、价值和男性气质的工具，包括狩猎和食肉在内的制伏动物的能力是他们在父权文化特别是战争文化中彰显自身才能的证据，帮助他们证明自身拥有阳性化的美德，诸如勇气和力量。”［9］唤鲸人看似人性化的举动，其实隐藏着他想要满足自身性欲，彰显男性主体地位的目的。他一边与沙丽莎共舞交配，一边又在出租屋内与萨鲁莉翻云覆雨。他既痴迷于沙丽莎带给自己精神上的安慰，又不舍放弃萨鲁莉带给自己肉体上的快乐。“在一个父权制的、食肉的世界里，动物被女性化和性化了；女人被动物化了。”［10］于唤鲸人而言，沙丽莎和萨鲁莉都以他的性欲对象而存在。他将沙丽莎人性化的同时，也将萨鲁莉客体化了。最终，唤鲸人的私欲致使沙丽莎为他搁浅而亡，萨鲁莉为他醉酒而死。她们都成了父权制下唤鲸人滥用荷尔蒙的受害者。悲剧性结尾揭示了父权力量对同作为他者的女性与动物的压制。
西方理性主义建立了关于理性与感性、文明与野蛮、人与动物二元对立关系。在这些对立关系中，前者主宰着后者。“理性”与“文明”两个概念在理论与实践上，都基于假设的、根深蒂固的物种主义，而这些对立关系恰恰成了殖民入侵的理论基础。南非的殖民统治和种族主义统治结束了，却在人们内心建构了如铁般坚硬的理性主义桎梏。人类中心主义和物种主义成为横亘在人与自然之间无法弥合的深渊。作为一种压迫行为，物种歧视主义不仅与其他压迫形式息息相关，同时强化了诸于种族歧视、性别歧视等各种形式的压迫观念［11］。在《唤鲸人》和《马蓬古布韦的雕刻师》中，穆达将动物塑造为具有人性与伦理的、与人平等的存在，挑战了西方理性主义坚持的人类中心主义和物种主义，进而颠覆了西方殖民行径自我附加的合理性。“动物是用来定义人类的最古老的比喻，通过象征人类是什么和不是什么来构建人类身份。”［2］129人与动物的相处方式也揭示了社会对待边缘群体的态度。所以，厘清这两个故事中人与动物关系的意义并不限于人与自然的生态意义。建设人与动物的同伴关系，为不同肤色、不同族裔的人之间的和谐共存提供了一种可供参考的范式。
二、仪式之于性别他者的主体建构
在仪式过程中，作为仪式参与者的阈限人从原有的社会结构中脱离，被部分或者完全与文化上规定的有序状态和地位领域隔开，摆脱了原有的社会等级、地位、身份等标识性特征。在此阶段，结构性社会引起的矛盾对立关系甚至会颠倒过来，社会进入反结构的状态。此刻的阈限人只有肉体的实在，而没有社会的实在，成为一个特征模糊、去向不明的人。“他们在象征上或者是无性别的,或者是双性的,他们可能会被看成是人的一种基本材料一种无差别的原材料。”［12］98“无差别的原材料”特性恰好赋予了阈限人重新定义自我，重塑自我身份的机会。所以，对于处于社会边缘的黑人女性来说，仪式就是她们自我发现、自我赋权、自我治愈，进而重构主体性的场域。
在非洲大陆，黑人女性在承受着殖民主义、种族主义双重压迫的同时，还背负着父权体制的压迫。三重压迫致使黑人女性被边缘化为无言的他者，失去自己的话语权力。她们的身体被物化为满足男性欲望、体现男性地位的工具。而失去自我意识的女性也往往有意或无意地滥用自己的身体，以迎合男性，不自觉地固化，甚至恶化自己的他者处境。在《马蓬古布韦的雕刻师》中的求雨仪式上，少女们跳起了性感的处女之舞，以激发男性的性欲，吸引单身男性的注意力；《与黑共舞》中麻木放荡的马特拉卡拉也在仪式化的狂欢聚会中跳着性感的法莫舞，将自己的隐私部位展示给在场男性，等待男性的挑选。看是主体的权利，被看意味着成为他人的对象和客体。仪式化的场域放大了身体动作的隐喻意义。女性通过仪式化的舞蹈将自己的身体暴露在男性的视野之下，不自觉地将自己物化为男性的性欲对象。
然而，处于过渡仪式中的阈限人的身份是模棱两可、似是而非的，也就意味着仪式场上女性的身份不是固化的，而是具有多种流动性的存在。因此，她们的身体既可以成为剥削的隐喻，也可以转变为反剥削的隐喻。例如,马鲁比妮在求雨仪式上放弃了处女之舞，转而跳起了野兽之舞。在舞蹈中，她不再是那个等待男性挑选的性感少女，而是狂野神秘的自然万物。粗犷豪放、生动逼真的野兽之舞一扫处女之舞的娇弱与性感，转而展现了女性身体里的巨大力量。“当人们不是在扮演制度化了的角色时，就能‘成为自我’。”［12］101求雨仪式为马鲁比妮营造了一个发现自我的机会，使她重新认识到自身拥有的创造力和生命力。她的舞蹈颠覆了男性对女性身体的刻板认知，使男人意识到女性身体是“强大的源泉”［13］134，消解了男性对女性身体的性欲想象。强大的王国和不可一世的贵族们尝试过多种求雨方式和途径，却以失败告终。马鲁比妮天人合一的野兽之舞却为人们带来渴盼已久的甘霖，拯救了马蓬古布韦，也威胁了男性的统治地位，“让他们感到恐惧”［13］127。在仪式化的舞蹈中，马鲁比妮跳脱出了原有的社会结构。她通过肢体动作探索自身的潜能，颠覆了社会强加于她的三重他者的等级、身份和地位。
在过渡仪式中，阈限人的地位使他们能暂时跳脱出原有的社会结构，成为暂时的“局外人”。旁观者视角赋予他们更为清晰的理性思考和批判能力。所以，仪式的阈限阶段也是“反思的阶段”［12］105。这种“反思”体现在马鲁比妮身上就是一种自我认知能力。马鲁比妮的求雨之舞挑起了皇家雕刻师瑞达尼的权力欲望。他狡黠地认为，控制了会跳求雨之舞的马鲁比妮，他就拥有了权力与财富之源。所以在求雨仪式结束后，瑞达尼毫无廉耻地忽视了本欲求婚的琪多，转而当众向马鲁比妮示好。然而，完成仪式之后，回到原有社会结构中的阈限人的身份和地位已经发生变化，“作为仪式主体的个人或团体再次处于稳定的状态，由此拥有了一些明确规定的和‘结构’类型的权利和义务，被期望依照一定的习俗规范和道德标准来行事”［12］94。求雨仪式之后的马鲁比妮已不再是原来那个等待男性挑选，一心嫁给贵族的娇弱少女了。通过求雨仪式，马鲁比妮清晰地认识到自身蕴藏的力量和身份多样性的可能，她长期以来被忽视被遮蔽的自我意识逐渐觉醒。因此，当家人满心欢喜地想象着马鲁比尼即将成为一位受人尊敬的贵族夫人，并为家人带来荣耀时，马鲁比妮拒绝了瑞达尼的求婚，逃离了马蓬古布韦。她打破了瑞达尼想要将自己物化为满足其性欲与权力欲望工具的幻想，也摆脱了家人对其生活的控制。
马鲁比妮对男性性欲化想象的拒绝，源自男权社会中男性对女性性欲的有意忽视和女性对自身性欲的严格压制。因此，性成为女性生活中“一个沉默和痛苦的领域”［16］。根据马蓬古布韦的传统和国王的明确要求，求雨舞者必须严守禁忌，保持自己的处女之身。然而，在外漫游的马鲁比妮再次通过求雨之舞赋予自己满足身体欲望的权利。她在池塘中疯狂舞蹈，引来了雷霆万钧，大地轰隆。在与雷霆共舞中，她拥抱着自己，尖叫、呻吟，释放了自己身体欲望，并孕育性爱的果实——雷霆之子。她的雷霆之舞打消了任何男性想要把她的身体变成性对象的企图，也反抗了统治阶级对她身份地位的控制。
马鲁比妮通过仪式化的求雨之舞为自己赋权，《与黑共舞》中的蒂珂莎也通过仪式化场域的自我营造，抵制了男权社会对她的压制。蒂珂莎的母亲在年轻时流连于周末的狂欢聚会，不自觉地沦落为男人纵欲的工具。而蒂珂莎就是母亲被工具化的结果。作为私生女的蒂珂莎，被自己的母亲和外婆嫌弃，也成了村里人的笑柄。每当村民们对她指指点点时候，他们都会重复一句话，“可怜的蒂珂莎，一场舞会怀上的姑娘”［17］4。所以，尽管蒂珂莎能歌善舞，且有着“极致的、不合常理的、狂野的美丽”［17］71，但为避免重蹈母亲的覆辙，成为男人的性对象，她拒绝一切男人，包括无数少女们梦寐以求的足球明星达力先生的示爱。她不再做家务，也不打扮自己。她用舞蹈迷惑连男人们都害怕的毒蛇，并把它们变成自己的美餐。蒂珂莎的勇敢与坚定展示了她作为一个独立女性的自主意识，消弭了男性对她的欲望想象和形象构建，使他们对她“不会有任何不洁的想法”［17］5。蒂珂莎与黑暗共舞，在黑暗中，她用羽毛划过自己的身体，在电流般的颤栗中解放自己的身体，体验性欲释放带来的“极致的欢悦”［17］170，将“沉默和痛苦的领域”变为灵动欢欣的天堂。蒂珂莎通过仪式场域的自我营造，满足了自己的身体需求。
当意识到自己无法在集体民俗活动中获得情感补偿时，蒂珂莎退出了所有与人有关的互动，转而通过治疗仪式净化男权社会带给她的精神痛苦。每当蒂珂莎痛苦难耐时，她都会去山上的巴瓦洞穴，向洞穴壁画中的布须曼人寻求帮助。壁画中的猎人、舞者和野兽女舞者接连走出壁画，为蒂珂莎举行治疗仪式。在野兽女舞者的带领下，人们大声唱治愈之歌，疯狂地跳着力量之舞，“治愈折磨蒂珂莎身心的痛苦，驱赶她所有的厄运”［17］51。在舞蹈过程中，舞者们不断地从蒂珂莎的身体里拔出象征着伤痛的箭。随着箭的拔出，蒂珂莎逐渐失去意识，直到失去生命。日出之时，仪式结束，蒂珂莎再次复活，焕然一新。她内心的伤痛就这样在治疗仪式中一次次被治愈。在仪式中死去并复活，象征着蒂珂莎告别原有社会结构加诸于她的他者身份，重构了自我身份。
凯瑟琳·贝尔认为：“有意识或无意识地实施仪式化是对权力关系、支配关系和反抗关系的一种特殊构建。”［18］作为性别他者的马鲁比妮和蒂珂莎通过仪式舞蹈和仪式化场域的营造将自己置于仪式语境，打破了父权社会对自身的种种限制，将自己从“社会人”转变为“阈限人”，利用阈限人身份模糊的特征探索自我身份的多样性，使自己恢复成拥有多种能力、多重欲望和多样兴趣的完整的女性。然而，马鲁比妮和蒂珂莎的仪式之舞都投射出了一种超越现实的理想色彩。这些带着魔幻色彩的仪式舞蹈，在给予女性多样性和复杂性的同时，似乎也暗示着女性主体的重建之路并不是我们想象的那样简单。
三、仪式之于族裔他者的形象塑造
康纳顿在强调身体操演对于表达和保持记忆的重要性时提出了两种记忆沉淀方式：“刻写实践”和“体化实践”［19］94。刻写实践即指用文字系统来摹写记忆；而体化实践则借助仪式动作或是口述发声等身体动作来传承记忆。在他看来，“许多习惯技能的记忆形式说明,对于过去的记忆来说,虽然从不用追溯其历史来源,但却以我们现在的举止重演着过去。在习惯记忆里,过去似乎积淀在身体中”［19］90。凝结着族群历史与文化的仪式，在历史长河的反复操演中形成了习惯记忆，成为有效的记忆系统，复现往昔的共同价值和原初的身份认同。仪式便成为无文字民族历史记忆传承的重要渠道，也成为民族文化中最具外显特征的符号系统。所以，对本族人而言，仪式是一条纽带、一种标志；对外族而言，仪式是一面彰显本族形象的旗帜和宣言。
仪式的传承性，使人类得以通过约定俗成的仪式行为储存并延续共同的历史记忆。而作为仪式的表达形式之一，《红色之心》中的托伊舞就承载着一个民族的历史记忆，成为族群历史记忆的外化。在外流亡三十年的卡玛古回到南非，期待利用自己的学识，为百废待兴的祖国贡献一臂之力。然而，拥有高等学历和丰富经验的他却在求职过程中因为不会跳托伊舞被同胞所排斥。托伊舞是黑人大众在漫长的自由斗争过程中发展并流传下来的一种舞蹈，记录了黑人大众的惨痛经历，饱含着黑人对自由美好生活的期待。所以，托伊舞既是胜利之舞，也是血泪之舞。跳托伊舞，传达的不仅是人们获得自由后的欢欣鼓舞，还有人们对那段不屈不挠的斗争史的缅怀，因而托伊舞成为人们识别族裔的标志。卡玛古的流亡，致使他缺席了托伊舞所承载的那段惨痛的历史。他不了解托伊舞在民族历史与文化生活中的重要性，也没有机会在重复性的仪式操演中学会托伊舞。不会跳托伊舞，意味着他与族裔关联的缺失。“仪式无形之中成了某种从开创引入到形成规矩的‘区分/排斥’原则。”［20］托伊舞成为划归“我群”与“他群”的标准。
民族历史锻造了与众不同的民族传统仪式，承载着历史与文化记忆的仪式因而成为一个民族的文化符号。符号是不同的环境、思想和认知观念综合作用的结果。一旦形成，符号又反过来建构着我们观察事物的角度和方式，从而形塑我们的思想和观念。所以，作为民族文化符号的仪式，它不仅综合表现了一个民族的历史文化和思想观念，同时，仪式的传承、创新和重复操演，也在不断地凝结着民族精神，建构着民族的群体意识。《小太阳》中的仪式就显示了其对于民族意识建构的重要性。地方治安官汉密尔顿·霍普召开部落大会，要求阿玛潘多米西国王穆隆特洛带兵为殖民政府平定马塔蒂莱部落王国的反抗。国王穆隆特洛并未表态，而是坚持本部落的集会仪式，首先向到会的殖民者和其他部落首领们吟诵家谱，追溯自己的身份和王国的来历。对于阿玛潘多米西国人来说，家谱是历史记忆的累积，每一个名字都拥有自己的英雄故事和历史传说。在后人的不断讲述中，历史记忆被保存并传递给下一代。“仪式能够在最深的层次揭示价值之所在,人们在仪式中所表达出来的,是他们最为感动的东西,而正因为表达是囿于传统和形式的,所以仪式所揭示的实际上是一个群体的价值。”［3］215在仪式的重复操演中，民族精神和群体意识被不断强化并传承下来。长长的家谱不仅激发了阿玛潘多米西国人民的自豪感，也促进本土人民的相互了解。其他部落的首领们发现，穆隆特洛国王的家谱与自己的家谱紧密相连。背诵家谱仪式，犹如贯通血脉一样，将众多部落和王国连接到一起，共同连缀成一个血脉相连的整体。在心照不宣的家谱吟诵仪式中，人们内心的民族意识被激发、升腾，暗暗汇集成一股强大的民族力量，共同对抗殖民政府的压制。
面对治安官汉密尔顿·霍普的威逼利诱，潘多米西国人开始分化。有人指责国王优柔寡断，有人觊觎殖民政府许诺的物质财富，有人想利用战争证明自己，还有人在殖民者集结的现场纵欲狂欢。然而，如同科泽所言：“仪式向人们提供了一种机制，用于缺乏共同信仰的情况下对组织或运动效忠。对献身的心理学研究清楚地指出，仪式引导人们通过公共行动与政治群体达成一致，从而构建和强化人们与群体之间的必要联系。”［21］在前途未卜、人心涣散的情况下，仪式展示了其在凝集民族意识、建构民族认同上的巨大力量。在被迫组织的出征仪式上，国王的赞美诗人再次遵循部落王国的传统，吟诵国王的家谱，追述祖先的英勇事迹。古老仪式的重复，犹如一根细细的针刺探着国民的心脏，一点点剔除人们内心的疑惑与私欲。而紧随其后的出征舞——乌姆古越舞则如冲破云层的太阳一般，瞬间驱除了人们内心的晦暗与蒙昧。成百上千的战士们手持武器，踏着舞步互相角力，盾牌发出雷鸣般的声音，长矛发出雷电般的闪光。震天动地的舞蹈让不可一世的白人殖民者们不寒而栗。“由于人们的态度具有共同的仪式表达形式，所以人们不但凭此形式来表示自己的态度，而且还转而强化这些态度。仪式可以使态度上升到一种高度自觉的状态，还会进一步通过这些态度来强化这个精神共同体。”［22］威武雄壮的乌姆古越舞激发了战士们内心的民族意识，唤起了他们的民族自豪感。强烈的民族认同给予了人们反抗殖民统治的信心和力量。所以，在没有任何语言提示和军事命令的情况下，战士们通过舞蹈交流，彼此会意，在仪式的高潮时刻杀死了霍普，挫败了殖民政府利用阿玛潘多西米国人民残杀马塔蒂莱部落同胞的阴谋。出征仪式使阿玛潘多米西国人民凝聚为强大的民族共同体，沉重打击了殖民统治的霸权。
当某种习俗或传统与该群体的信仰和价值观结合在一起时，它的存在和发展便成为该群体成员获得生存意义的源泉［23］。阿玛潘多米西国人民通过掷地有声的仪式舞蹈展示了他们的民族精神，有力震慑了西方殖民者。他们的出征仪式有着展示民族形象的意义。仪式成为凝聚民族精神、展示民族形象的文化符号。一个民族的仪式，即是民族内部感情的粘合剂，也是区别于其他民族的标识。仪式操演在展示特定民族文化传统的同时，也在无形中建构着民族形象。然而，在西方殖民霸权的围剿下，穆达小说中的民族形象建构，即包含着殖民者对弱势族裔的他者民族形象建构，也包含着他者族裔重构民族形象的努力，两者之间形成了形象建构与反形象建构的博弈。
在小说《红色之心》中，英国殖民者一方面通过武力胁迫科萨人臣服于自己的统治，另一方面将自己塑造成文明的使者，进行文化渗透，在身体和精神上实现双重控制科萨人的目的。其文化渗透的手段之一就是推行欧洲仪式文化，以象征的方式宣示殖民统治的权威和殖民者的主体地位。殖民长官哈利·史密斯强制本土居民向他行欧洲的吻靴礼，以此宣示自己的殖民权威。康纳顿认为：“在所有文化中，对于权威的编排，大多通过身体的姿势来表达。在这项编排中，有一整套可辨认的姿势，由此，直立的身姿表现出诸多有含义的弯曲，让许多姿势操演变得有意义。”［19］92仪式语境的身体姿势传达着丰富的象征意义。殖民者迫使科萨人通过特定的身体姿势表示对欧洲文化的接受和对欧洲殖民统治的臣服，在侵蚀本土文化的同时，将科萨人塑造为下贱的属民。同样，在《祖鲁人在纽约》中，白人通过臆想的仪式舞蹈将祖鲁族人塑造为野蛮人。在马戏团老板威廉·亨特的胁迫下，逃亡至此的祖鲁人艾姆·皮和其他假扮的祖鲁人被迫表演“狂野祖鲁人”舞蹈。他们“尖叫着，踢着腿，摔倒在地，翻白眼，露出血淋淋的牙齿，舌头被深红色的染料染红，唱着令人毛骨悚然的战歌”［24］31。他们还被迫在舞蹈中展示如何在一个巨大的三角锅里煮食白人传教士。此外，亨特还给这种舞蹈增加了一个关于人类学知识的科普环节，向观众讲解祖鲁人所代表的原始文化。
每种仪式都有其特定的行为模式，“每一种仪式都有其目的论”［12］31。通过臆造的舞蹈动作和虚假的知识宣传，亨特全方位地将祖鲁人建构为野蛮粗俗、毫无人性的半兽半人，与文明的白人看客们形成强烈对比，由此证明了英国政府的殖民扩张是毋庸置疑的伟大行为。而作为祖鲁人的艾姆·皮也决意要通过自己的仪式化舞蹈重建祖鲁人形象。他离开马戏团，放弃稳定的收入，成立了自己的表演团队，表演真正的祖鲁民族舞蹈。在舞蹈表演中，他们面带微笑，有节奏有秩序地跳着“适宜观看的优美舞蹈，有很深的文化意义的舞蹈”［24］49。艾姆·皮通过仪式化的祖鲁舞蹈展现了祖鲁人的友好善良与理性有序，颠覆了白人舞蹈所建构的野蛮粗俗的祖鲁人形象。从为了谋生假扮野蛮人，到表演真实的民族舞蹈，艾姆·皮不自觉地承担起了维护民族尊严、重构民族形象的责任。他的转变是由内而外的，其内心升腾起一种真实和深刻的民族意识。
芭芭拉·克里斯蒂安曾言：“在每一个被诋毁的他者社会里……，他者努力去宣布真相，并以他或她存在的形式来创造真相。如果这些形式不存在，那么那些描绘边缘化的作家就必须创造新的形式。”［25］作为一名为他者言说的黑人作家，穆达创造性地将仪式意象化，以仪式为载体，表现人类中心主义压制下物种他者的权利主张和父权制下性别他者的主体建构，以及殖民统治下族裔他者对民族形象的维护。通过对作为民俗文化表征之一的仪式的书写，穆达将非洲传统民俗文化的内在精神生命化、具体化，展示了民俗文化的丰富内涵和艺术魅力，凸显了作家强烈的民族自豪感和文化自觉意识。这种新的书写方式在刷新读者阅读体验的同时，也激发读者以更深刻的方式去理解被边缘化为他者的物种、个体与民族。他的创作因而表现出与南非文坛占主导地位的白人精英文学传统相抗衡的“形式意义”［26］，在某种程度上消解了白人精英文学带来的“影响焦虑”［27］，并为后辈作家提供了一种值得借鉴的创作经验。
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(责任编辑 丁 静)