胡化·汉化·涵化:蒙元时期“华夷之辨”的嬗变——以绘画人物服饰“左右衽”变化为中心
摘 要：地域气候、生活习性等不同因素造就了汉民族右衽、少数民族左衽的主要服饰特征。左右衽背后是一直以来的“华夷之辨”的正统论观念，历代也默认遵循着汉人右衽、少数民族左衽的认同规则。蒙元时期绘画作品开始出现汉人形象左右衽并存的现象，集中体现在同一经典母题画的衣襟改动。蒙元绘画中产生人物左右衽变化现象的原因主要有三：宋与辽、金对峙时民间服饰交流的前期铺垫；蒙元大一统环境加速服饰文化融合；蒙元绘画机制重立及迎合性献画风气。其本质是蒙元时期“华夷之辨”观念从“胡化”“汉化”到“涵化”的嬗变过程。
关键词：左右衽服饰；华夷之辨；文化融合；绘画；蒙元时期
作者：裘 江，中国社会科学院
“左衽”在中国古代传统观念中是少数民族服饰的标志，具有某种程度的贬低色彩。而“右衽”则作为中原正统文化的华夏服饰代表，某种程度上具有文化认知里的优越性。历代绘画作品在处理人物服饰时也一直默认遵循着汉人右衽、其他民族左衽的意识认定规则。蒙元时期作为中国历史上第一个由少数民族完成大一统的时代，绘画作品中开始出现大量汉人左、右衽形象并存的特殊现象。
一、左右衽背后的“华夷之辨”
中华民族是一个多民族和睦相处的大家庭，几千年来，众多民族在中华大地上生息繁衍，他们交错散居、密不可分，共同创造了多元一体的中华文化。由于中华大地地域辽阔，地理环境差别很大，地域气候、生活习性等多方面的不同造就了文化的差异性，其中较为鲜明突出的外在表现便是服饰文化。汉民族聚集的中原地区以农业劳作为主的生产方式，使得服饰的主要特点为“着冠右衽”。而少数民族以打猎游牧为主的生产方式，则使得其服饰主要特点为“披发左衽”。衣襟的左右衽之别，实际上指代的是以服饰文化为代表的“华夷之辨”。
《尚书·毕命》云：“四夷左衽。”[1]从《尚书》始便将“左衽”作为非汉民族的服饰指代。此时“左衽”的含义更多的是作为不同地域服饰的代表，主观性的褒贬色彩尚未形成。事实上，汉民族对不同民族服饰的理解有着客观而理性的认知。《战国策·赵策二》曰：“夫服者，所以便用也……被发、文身、错臂，左衽之民也……礼服不同，其便一也。”[2]正是基于这样的认知，才有了著名的“赵武灵王胡服骑射”的服饰改革。《论语·宪法》将“左衽”含义进一步特殊化：“微管仲，吾其被发左衽矣。”[3]孔子将“左衽”作为少数民族文化的象征，并与重礼崇仁的中原文化进行对比。两汉时期，儒学成为主流统治思想，“右衽”与“左衽”则进一步成为农耕文化与游牧文化的对立存在，并包含明显的褒贬对立关系。《汉书·匈奴传》载：“夷狄之人……被发左衽，人各其心。其与中国，殊章服，异习俗，饮食不同，言语不通。”[4]由于汉民族文化长期以来作为统治阶层的主流价值文化，所代表的“右衽”服饰文化也自然地被赋予一定的优越性。与之相对的“左衽”服饰文化则被涂上一定的卑微色彩，逐渐形成“右衽”即华夏，“左衽”即四夷的文化价值对立。即使是后人所津津乐道的魏晋风流名士，若有出格过分之处也被归为“左衽”文化的产物。郦道元《水经注》引应劭语：“反舌左衽，不与华同。”[5]这样的比较是带有一定文化优劣的评价标准。在政权面临动荡、文化遭遇危机时，甚至会用“左衽”来进行指代性评判。如《宋书》曰：“今遗黎习乱，志在偷安，非皆耻为左衽，远慕冠冕。”[6]又如萧子显《南齐书》则直接称“左衽乱华”[7]。唐人在诗中用“左衽”代指四方边疆，歌咏中原汉民族的文化优越性。如白居易《新乐府·城盐州》“自筑盐州十余载，左衽毡裘不犯塞”[8]；又如魏扶《和白敏中圣德和平致兹休运岁终功就合咏盛明呈上》“左衽尽知歌帝泽，从兹不更备三边”[9]。两宋程朱理学更强调儒家思想的正统性和王权的神圣性：“只夷言左衽，尚可言随其国俗，至若人道，岂容有异。”[10]宋徽宗更是将衣襟变为“左衽”看作是国家破碎沦亡的标志：“国破山河在，宫庭荆棘春。衣冠今左衽，忍作北朝臣。”[11]
概括来说，“左衽”一词的内涵经历了不同时期的三重演绎：其一，仅仅作为方便之用的不同特征服饰代表；其二，区别于中原服饰特征的地域性指代；其三，以中原为主的优越性文明的对立面。“服饰”、“地域”与“文明”这三重内涵长期交错地存在于中华民族对于“左衽”的认知观念中。
那么，中华民族的历史上是否存在着“汉人左衽”的情况呢？在服饰的功能仅停留在实用功能时期或者具有文化功能的初期，也许汉民族的部分祖先们的确曾身穿左衽服。从甲骨文和金文的“衣”字字形上，可以看到左衽服的存在痕迹，但同时也可以看到对襟和圆领式服饰的存在，而目前可见的楚系简帛文字中，“衣”字统一作左衽式样（见表1)。但当服饰的功能更多地转向文化功能时，左衽服饰便不太可能出现在汉人身上。
目前可见的出土文物中，左衽服饰实物或人物服饰左衽的情况概括起来大致分为三类：其一，作为冥器用以陪葬的人物俑或人形器物；其二，祠堂、石阙、墓室等线刻画、彩绘画；其三，历代人物画中的非汉人。《礼记·丧服大记》载：“小敛、大敛祭服不倒，皆左衽，结绞不纽。”郑玄注：“左衽，衽向左，反生时也。”孔颖达的疏则进一步解释：“衽，衣襟也。生向右，左手解抽带便也。死则襟向左，示不复解也。”[12]由此来看，第一类和第二类实际上可归为一类，用以供奉死者的冥器、墓室画，都是为了区别于生者的右衽而左衽，而第三类中非汉人形象着左衽服本就是理所当然的事情。宋人聂崇义在《三礼图》中概括为：“惟夷狄与死者左衽。”[13]排除以上三类服饰左衽情况，严格来说，蒙元以前绘画作品中的汉人形象从未着左衽服。
二、蒙元时期同一母题画人物服饰左右衽变化现象
蒙元时期的绘画作品出现人物服饰左右衽并存情况，主要集中体现在对同一绘画母题的再创作。大量的画家开始有意识地将画面人物服饰变为左衽。部分作品尽管打着“摹”或“临”的旗号，却总是自觉地改右衽为左衽。
《九歌图》始于北宋李公麟，其后成为宋元时期经典的绘画母题。据程国栋先生统计，传为宋元时期的《九歌图》便有二十种之多[14]。其中，断代为宋的作品无一例存在汉人形象左衽。将《九歌图》这样的经典绘画母题中汉人形象改为左衽，始自元代张渥。张渥的左衽《九歌图》主要有上海博物馆藏本（简称“上博本”）和吉林博物院藏本（简称“吉博本”）。上博本和吉博本画面均分十一段，画面构图为“右图左文”——右为张渥画，左为吴叡文。上博本画面题识末段云：“至正六年（1346年）九月既望书。”吉博本题识末段云：“至正六年岁次丙戌冬十月，淮南叔厚张渥临李龙眠九歌图，为言思齐作。吴叡孟思以隶古书其词于右。”二画的创作时间仅相隔一个月，但并非简单的重复。晚出的吉博本在凸显人物主题方面采用去掉额外因素的方法；灵动变化方面则选择人物手势动作开放舒展，以及服饰配饰的调换更替；字体方面改上博本小篆为篆隶并用。吉博本也修正了上博本《渔父》中“游江于潭”的文本错误。但其中确定不变的却是女性形象皆着左衽。变化的创新是有意识地主动改变，左衽服饰则是有意识地主动不变。
中国绘画史上较为流行的母题还有《洛神赋图》。曹植作赋，顾恺之绘画，此后便形成了《洛神赋图》的绘画母题。唐代裴孝源的《贞观公私画史》载卫协曾画隋朝官本《洛神赋图》[15]，张彦远《历代名画记》则载晋明帝司马绍也曾画过《洛神赋图》[16]。宋代以后，不管是同题再作还是摹本都十分众多，但画中人物服饰均为右衽。现藏于台北故宫博物院的元代画家卫九鼎的《洛神赋图》，洛神形象却是左衽。卫九鼎的小幅《洛神赋图》虽然只有洛神部分，但画面构图和人物形象与历代《洛神赋图》并无太大差别。洛神都是执团扇正立，侧面向右方的形象。但洛神服饰左衽，却是历代《洛神赋图》中从未有之现象。
《归去来兮辞图》也是经典绘画母题。台北故宫博物院藏有传为陆探微的《归去来辞图》；美国华盛顿弗里尔美术馆藏有传为李公麟的《渊明归隐图》；美国波士顿艺术博物馆藏有传为李公麟的《陶渊明归去来兮图》；美国克利夫兰艺术博物馆藏有传为李公麟的《归去来辞图》。以上断代在元以前的《归去来兮辞图》中人物服饰皆为右衽。而自何澄开始的元代《归去来兮图》画面则开始左、右衽并存。吉林博物院所藏的何澄《陶潜归庄图》，为七米多的长卷本。画面所涉人物众多，其中着左衽服的人物服饰形象达十几处之多。且着左衽服人物似乎并没有严格的身份区分，不管是主人公陶渊明还是仆人、琴童，均多次以左衽形象出现。台北故宫博物院还藏有传为赵孟頫所作《渊明归去来辞图》，画中琴童服饰也为左衽。
此外，蒙元时期还存在着大量佚名绘画中的人物形象着左衽服的情况。可知这并不是某个或某些画家的刻意求新，而是形成了一定的时代绘画风气。
三、蒙元绘画人物服饰左右衽变化原因
1.宋与辽、金对峙时民间服饰交流的前期铺垫。宋与辽、金存在着长期的对峙，统治阶层均对服饰背后所代表的本民族文化保持着高度的自我认同。宋朝廷禁止百姓着胡服：“申禁胡服、蕃乐，从右正言蒋继周之请也。”[17]同样，辽、金也禁止百姓着汉服。《辽史·舆服志》在服饰方面直接对立地分出“国服”和“汉服”两大类。辽国统治时期尚且还能“定衣冠之制，北班国制，南班汉制，各从其便焉”[18]。《金史·舆服志》则明文列出：“初，女直（真）人不得改为汉姓及学南人装束，违者杖八十，编为永制。”[19]金国立国不久，甚至规定其统治区域内的汉人也不可以着汉服，不然便会面临处死的危险。宇文懋昭《大金国志》载：“是年（1129年）六月，行下禁民汉服及削发，不如式者死。”[20]从另一角度来说，官方层面的服饰禁令恰巧说明了民间百姓的服饰交流。正是因为存在着宋辽金百姓互通服饰的实际社会现象并有着愈演愈烈的趋势，官方才有颁布服饰禁令的必要。
辽金时期的绘画作品虽未呈现出民族服饰交融的现象，但汉人左衽的实际情况早就存在。据周必大《二老堂诗话》载，宋孝宗时期陈益作为出使金的使者，经光武庙所见塑像人物形象左衽[21]。宋朝名将岳飞的孙子岳珂，在其《桯史》中也记载了大量的左衽塑像情况。书中“开禧北伐”条中所记涟水孔庙从孔子到十哲弟子以及“泗州塔院”条中所记佛像皆为左衽[22]。这正是民族服饰文化融合在民间的反映。直到如今，山西省晋城市泽州县金村乡小南村地二仙庙里仍保留着大量的左衽服饰塑像。小南村地二仙庙始建于北宋大观年间，可见，上层社会对服饰的严格区分，并没有在下层百姓的日常生活中严格地执行。宋与辽、金对峙的时间拉长，实际上也是为文化交流的加深提供了契机。辽、金左衽的服饰文化不自觉地渗透进中原地区。范成大在《揽辔录》中感慨：“民亦久习胡俗，态度嗜好，与之俱化……最甚者，衣装之类，其制尽为胡矣。”[23]在辽金影响下，各民族服饰文化早就在下层百姓间交汇融合，只是尚未形成足以在绘画形式上呈现的条件。由于对峙时期的政治高压，辽、金时期的绘画作品并不可能对这一服饰文化现象进行直观反映。而社会实际中存在的民间服饰交流，则为蒙元大一统环境下的服饰融合做好了前期的准备。
2.蒙元大一统环境加速服饰文化融合。元朝的建立，结束了长期的政治对峙。政治的大一统也为文化的融合交流提供了更为稳定坚实的舞台。统治者虽将人分四等，但实际上从未禁止也无法禁止各民族之间的文化交流融合。在服饰文化方面，不仅没有像前代那样对服饰着装进行严格区分或禁止，从未颁布过任何不得互穿服饰的法令，反而秉承着融合统一的思想准则，如《元史·舆服志》所载：“世祖混一天下，近取金宋，远法汉唐……大抵参酌古今，随时损益，兼存国制，用备仪文。”[24]不仅如此，百官公服的衣襟还明确规定为右衽。故宫博物院现存的元代帝王及后妃太子的写真像中，人物服饰也俱为右衽。
其他民族对汉民族服饰文化的接受和学习从来不曾停止过。南宋彭大雅在宋金对峙时期曾作为书状官前往蒙古，将沿途见闻记录成书。《黑鞑事略》载蒙古族此时服饰已经有汉民族右衽深衣的款式和日月龙凤的纹饰[25]。明《圣典》载：“洪武元年二月诏，禁胡俗，悉复中国衣冠之旧，初元世祖起自朔漠以有天下，悉以胡俗变易中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡俗。衣服则为袴褶窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。”[26]“辫发椎髻”当然是少数民族的标志，但实际上“袴褶窄袖”的服饰早在汉代便成为汉族士兵的骑射服，南北朝时更是一度作为常服、朝服。所谓的“无复中国衣冠之旧”，大概仅仅认为不再是传统的广袖深衣。女性的“下服裙裳”也依然保留了汉民族上衣下裳的形制。汉民族与其他民族的服饰文化一直在互相交流影响，蒙元大一统的环境无疑为这样的交流融合提供了稳定的前提。
3.蒙元绘画机制重新确立及迎合性献画风气。辽、金两代对于绘画艺术的重视程度不高，绘画机构处于殆废。辽代统治者耶律隆绪、耶律宗真等人虽然喜欢书画，然而南北不同的分制管理，导致了绘画方面不可能表现服饰文化的民族交融。《辽史·百官志一》载：“至于太宗，兼制中国，官分南、北，以国制治契丹，以汉制待汉人。”[27]绘画机构方面也分设南面朝官与北面朝官。《辽史》中没有记载具有绘画机构性质的北面朝官，仅有未知品阶的“翰林画院”南面朝官。金较之辽有所改进，设立了“书画局”“图画署”等涉及绘画的机构，“裁造署”下也分有负责绘画的部门。但实际上“书画局”的职责主要是“掌御用书画纸札”，而“图画署”则负责“掌图画缕金匠”。两个部门都具有工匠性质，而非严格意义上的绘画机构。书画局与图画署的“直长”的品阶也不过是正八品。“裁造署”直到泰和年间才被允许参与绘画之事。蒙元初期，也曾像辽、金一样出于实用设立负责殿宇藻绘的工匠性质的“画局”。大一统后，设立正五品的“监书博士”负责“品定书画”，并“择朝臣之博识者为之”[28]。秘书监也设立“辨验书画直长”。其他具有绘画机构性质的则有翰林兼国史院、集贤院、秘书监、梵相提举司、将作院等等。蒙元大一统后的绘画机构，总体上来说相较于辽、金是得到了重新确立。
政治大一统的环境与绘画机构的重新确立，为画家们热情投身于创作提供了相对宽松自由的创作背景。蒙元中后期形成献画求仕的时代风气。《李遵道墓志铭》载：“君讳士行，字遵道。姓李氏……君以所画《大明宫图》入见，上嘉其能。命中书与五品官。”[29]《故赠瑞安知州王公墓志铭》载：“（王振鹏）尝为《大明宫图》以献，世称为绝。延祐中得官，稍迁秘书监典簿。”[30]李士行因献《大明宫图》而得五品官，王振鹏献同题画也受到重视乃至升迁。这无疑证明献画具有实质性的功利作用。现藏于美国大都会博物馆的王振鹏《大明宫图》，主题上虽然是描绘唐代大明宫，但实际内容却有明显的迎合之态。建筑方面，传统的中原斗拱飞檐糅合了蒙古毛毡帐篷的尖顶；服饰方面，部分人物可以看出是明显的左衽髡首编发。王直《抑菴文集》载：“昔元之时，永嘉有王振鹏者，亦以善画得幸于仁宗。官亦至千户，赐之号曰‘孤云处士’。尝画上都《大安阁图》以进，深见奖誉。”[31]可见，王振鹏曾多次献画于上，画面为了迎合统治阶层而绘左衽服饰也是情理之中。夏文彦《图绘宝鉴》载：“卫九鼎，字明铉，天台人。画界画。师王孤云。”[32]卫九鼎以王振鹏为师作经典母题画“洛神赋图”而将女神服饰左衽，献画风气的影响当是不可忽视的原因。顾清《（正德）松江府志》载：“任仁发，字子明，号月山道人……尤善绘事，尝奉旨入内，画渥洼天马图，宠赉甚厚，后以中宪大夫浙东道宣慰副使致仕。”[33]元代画家任仁发也曾奉命献画而得高官。今日本东京国立博物馆所藏任仁发《琴棋书画图》（四幅一体）中“琴图”、“棋图”及“书图”中乐伎仕女皆为左衽服饰。程巨夫《雪楼集》载：“右昭文馆大学士中奉大夫何澄年九十所进画卷。澄之画得自天性，世祖时已有名。被征待诏掖垣。至大初兴圣宫成，皇太后命总绘事，迁太中大夫秘书监致仕。今进此卷，上大异之，超赐官职。诏臣某为之诗，将藏之秘阁，示天下。”[34]何澄已经是90岁高龄，仍然要作画以献。现存吉林博物院的《归庄图》卷末小字“太中大夫何秘监笔”，卷后另有元人张仲寿书《归去来兮辞并序》全文及赵孟頫跋文：“图画摠管燕人何澄，年九十作此卷。人物树石，一一皆有趣。京师甚爱重其迹……延祐乙卯九月七日吴兴赵孟頫书。”那么，吉林博物院所藏的这幅《归庄图》正是何澄90岁时献画之作。也正是因献画而作，画面中的人物大量地着左衽服饰。
由于绘画机构的殆废，致使辽金绘画作品的数量较少，也很难有反映出时代服饰风貌的绘画作品。蒙元时期绘画机构的重新确立以及献画风气的盛行，使得元代绘画开始出现以左衽为代表的民族服饰文化融合的特点。
四、“华夷之辨”的嬗变：从胡化、汉化到涵化
蒙元以前的服饰文化中，“左衽”具有“服饰”、“地域”及“文明”三重属性。反过来，这三重属性又集中在“左衽”一词中并作为所谓“四夷”的指代，“右衽”则作为以中原农耕文明为主的“华夏”的指代。中华民族由于长期以来以汉民族为主要统治阶层，引领着自认为相对优越的文化文明，“华夷之辨”的观念一直存在于汉民族的思想中。直至蒙元时期，这个中华民族历史上第一个由少数民族统治的大一统王朝时期，以服饰文化为代表的“华夷之辨”大致经历了胡化、汉化到涵化的变化过程。
1.胡化：“以夷变夏”的早期事实。中华民族由于长期以来一直是汉民族为统治阶层且以汉文化为中原主流文化，严格意义上并不存在主动的“以夷变夏”。不可否认的是，历史上一直都存在着不同程度“胡化”的客观事实。形成这样事实的主要途径有两种：其一是汉民族的“向化”政策；其二是少数民族的入主中原。汉民族的“向化”政策本意上是“汉化”的一种尝试，即允许少数民族进入中原学习，希望其“服改毡裘，语兼中夏，明习汉法，睹衣冠之仪”[35]。主观上享受四方少数民族“慕化”的荣耀之感，却在客观上加强了汉族与少数民族的交往交流，在“汉化”发生的同时，也形成不同程度的“胡化”事实。随着“胡化”程度的加深，与之相应便会产生对立的“徙戎”之论。少数民族进入中原总是不可避免地带来不同文化特别是外显的服饰文化的冲击。战国时林胡、楼烦、东胡等北方游牧民族进入中原，促使赵武灵王进行“胡服骑射”改革。北朝时鲜卑族入主中原，则促使了大量汉人着裲裆等鲜卑服饰。辽代契丹族与金代女真族更是坚定地坚守本民族文化，试图以本民族文化来取代其统治下的汉民族文化。辽史、金史《舆服志》中大量的服饰禁令也正说明了这一点。
蒙元统治者在大一统后也不可避免要面临“夷夏之防”的问题。既是蒙古族首领又是中原最高统治者的双重身份，使得蒙元统治者有意且长期地排斥汉文化并大力推行本民族文化。服饰文化方面大量的蒙古服饰或蒙古服饰元素影响着汉人的穿着。元末明初人宋濂所撰《汪先生墓铭》记曰：“元有天下已久，宋之遗俗，变且尽矣。而先生衣冠、动作、语言、礼度犹宋人也。”[36]汉人着汉服衣冠应该是本色，此刻却成为值得赞赏和肯定的高尚品质。元代诗人方回甚至身着“鞑帽毡裘”的蒙古服饰，奔驰三十余里前去迎降而有“自得之色”[37]。可见，服饰文化已经在潜移默化中“胡化”。方孝孺《愈先生墓表》曰：“元既有江南，以豪侈粗戾，变礼文之俗……为士者辫发短衣，效其语言容饰，以附于上，冀速获仕进。”[38]沈括甚至一度较为偏激地说：“中国衣冠，自北齐以来，乃全用胡服。”[39]蒙元在灭金与建国期间，与南宋小朝廷还存在一段对峙时期，加上宋与辽、金的长期对峙，北方游牧民族的服饰文化潜移默化地影响着汉人衣冠。辽、金及元早期一直存在着这样“以夷变夏”的“胡化”事实。
2.汉化：“用夏变夷”的后期尝试。
“用夏变夷”一直以来是汉民族统治阶层的理想和追求，但不可否认，这样的“汉化”具有先入为主的思想成见。当少数民族统治阶层发现“胡化”的积极推广无法起到显著的成效时，不可避免地开始转向对汉民族文化的学习思考。《契丹国志》载辽国服制：“国母与番官皆胡服，国主与汉官即汉服。”[40]《金史》亦载：“禁女直人不得改称汉姓，学南人衣装，犯者抵罪。”[41]不管是出于主观学习还是客观的被动接受，汉文化总是具有着强大的生命力来影响少数民族统治阶层。元代名臣许衡在其所奏《立国规模》中便陈说实行“汉化”的必要性和重要性：“国朝土宇旷远，诸民相杂，俗既不同，论难遽定。考之前代，北方奄有中夏，必行汉法可以长久，故后魏、辽、金历年最多，其它不能实用汉法，皆乱亡相继。史册具载，昭昭可见也……国家仍处远漠，无事论此，必治今日形势，非用汉法不可也。”[42]元世祖忽必烈在统一中国后，也渐渐制定了“近取金宋，远法汉唐”的完备服饰制度，蒙元服饰或改汉服形制，或融入汉服元素。
服饰形制上，蒙元作为马背上的游牧民族，多因实用方便的原因而着短袖左衽服饰。《元史·舆服志》规定百官公服右衽以及现存元代统治者画像皆为右衽，也可以说明蒙元统治者对“汉化”的接受。蒙元统治者的“汉化”程度在皇后、王妃、官员命妇等上层人物的礼服中尤为明显，均为大袖长裾袍服。这种服饰是典型的汉服形制，其特点是袖口宽大，前裾垂地后裾曳地，行走时需要有侍女奴婢等人拖曳方可。《蒙鞑备录》载：“又有文袖衣，如中国鹤氅，宽长曳地，行则两女奴拽之。男女杂坐，更相酬劝不禁。”[43]宽长拖地的程度需要两位侍女帮忙拖曳才可以行走，这显然不是蒙元马背上的服饰。元人陶宗仪《南村辍耕录》载：“国朝妇人礼服，达靼曰袍，汉人曰团衫，南人曰大衣。无贵贱皆如之，服章但有金素之别耳。惟处子则不得衣焉。”[44]蒙元统治者的礼服和汉人并无二致，只是名称的叫法不同而已，但陶宗仪所谓的“服章但有金素之别”，则是汉服元素的不同区别。元末熊梦祥《析津志》载：“袍多是用大红织金缠身云龙，袍间有珠翠云龙者，有浑然纳失者，有金翠描绣者，有想其于春夏秋冬绣轻重单夹不等。其制极宽阔，袖口窄以紫织金爪，袖口纔五寸许。”[45]袍上大红织金云龙元素，则是汉民族历代帝王衮冕上不可或缺的元素。“汉化”不是一蹴而就，而是不同地域不同程度的悄然进行。蒙元统治者在有意识地进行“胡化”而未见成效之后，“汉化”的进程才得以加速。
3.涵化：“民族融合”的最终理想。
“胡化”与“汉化”的进程并不是截然分明，而是始终交织并行。跳出“胡化”与“汉化”的片面模式，民族文化交融的最终理想是“涵化”。而文化的涵化（Acculturation）是一种“文化适应、同化过程”，或者说“（儿童的）开化”和“文化互渗”[46]。“涵化”并没有文化间主导性的正统选择。
“华夷之辨”的背后其实是民族文化正统论的问题，而并非旨在讨论民族文化的优劣之别。方孝孺《后正统论》曰：“在宋之时，见胡服闻胡语者，犹以为怪；主其帝而虏之，或羞称其事。至于元，百年之间，四海之内，起居饮食，声音器用，则化而同之。斯民长子育孙，于其土地，习熟已久，以为当尔。”[47]蒙元时期，中华民族历史上第一次出现少数民族完成大一统，传统的“汉民族正统论”的定向思维自然受到冲击和挑战。以服饰文化为代表的民族文化，也相应地成为“华夷之辨”的主要外在特征。顾炎武《日知录》“左衽”条谓：“此制盖金人为之，迄于明初而未尽除。其见于《实录》者，永乐八年抚安山东给事中王释之奏，宣德七年河南彰德府林县训导杜本之奏，正统十三年山西绛县训导张斡之奏，屡奉明旨而未即改正。”[48]辽、金时期遗留的左衽塑像，虽然上层统治者多次下令改正，但均未得以实施。从百姓的角度来说，“胡化”和“汉化”的文化区分已经没有那么严格，这其实便是一种民族文化交融后的“涵化”。《元史·舆服志》所规定皇帝宫廷服饰，也是既存辫线袄、云肩、袍服等蒙古传统服装，又有各式幞头、唐巾等汉族冠带的混合体。蒙元以后，以左右衽来强分胡汉，已经难以实行。元初郝经便提出“今日能用士，而能行中国之道，则中国主也”[49]，虽未得到太大响应，但也反映出了“胡化”“汉化”之间的选择标准已经开始动摇。以实用性和融合性为主要依据的选择，则渐渐呼之欲出。
明洪武元年登基的诏书甚至出现了“惟我中国自宋运告终，帝命真人于沙漠入中国为天下主，百有余年，今运亦终”[50]的话语。官方昭告天下的文书中竟然把蒙元统治阶层称呼为帝命的“真人”，此时的胡汉之分几乎已经消亡殆尽。不必再讨论谁为主导的“胡化”或“汉化”，而是坦然接受融合一体的“涵化”。《元文类·舆服》载：“圣朝舆服之制，适宜便事，及尽收四方诸国也，听其俗之旧，又择其善者而通用之。”[51]其实各民族文化之间虽有形态之别，但文化本身并没有优劣之分。蒙元后期服饰文化中的“适宜便事”“择其善者而通用之”，无疑是一种先进的辩证的民族文化大融合的“涵化”观念。
在长期历史发展中，正是中华各族人民在服饰文化上的兼容并蓄，才造就了具备服章之美、礼仪之盛的“涵化”服饰。服饰的实用性与直观性，更为直接清晰地反映了中华各民族是建立在共同历史条件及身份认同、文化认同基础上的命运共同体。
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(责任编辑 程 苹)