南朝宫体诗表演文本的特征及其形成
摘 要：《玉台新咏》收录南朝宫体诗表演文本约两百多首，主要属于杂曲歌、相和歌、清商曲等音乐类型。通常借助悲苦凄清的音乐曲调、丝竹管弦等乐器演奏、轻柔婉转的舞蹈动作，以表现曲辞中女性的相思离情，体现了宫体诗表演文本音乐、舞蹈与曲辞相统一的文体形态。这些表演文本形成于帝王、宫廷文人与妃嫔、宫廷女伎的互动之中，呈现出“表演-接受-改制-表演”的创作特征。它们一般表演于宫廷宴飨场合，在艺术功能上与民间对歌表演以及仪式场合的雅乐表演有较明显的区别。
关键词：南朝宫体诗；表演文本；音乐；舞蹈
作者：李 霖，中南民族大学
“表演文本”是指能搬上舞台演出的文本，与案头文本的主要区别在于它以歌、舞、说唱等为表现手段，具有口传性、听觉性、视觉性等特征。就中国古代歌诗表演文本而言，它是融合了文辞、音乐、舞蹈等要素的综合性艺术文本，表演对歌诗文本的产生、传播有重要意义。南朝宫体诗与表演关系密切，既有涉及歌咏乐舞的诗篇，又包括用于表演的文本。学界已关注到南朝宫体诗与歌诗表演的关系，如刘师培的《中国中古文学史讲义》[1]、商伟的《论宫体诗》[2]、胡大雷的《宫体诗与南朝乐府》[3]、归青的《南朝宫体诗研究》[4]、邱恒菲的《南朝宫体诗与歌诗表演关系考论》[5]等，都涉及乐府诗表演对南朝宫体诗的影响。总体来看，现有研究对用于表演的宫体诗论述不多。南朝宫体诗表演文本的形成与表现，除了受到乐府诗表演的影响外，与其自身的表演要素如乐器、方式、主体、场合等有何关联？音乐、舞蹈是南朝宫体诗表演文本的重要承载形式，脱离表演，很难看清它发生的内在理路。本文将就这一问题展开讨论。
一、南朝宫体诗表演文本的推定
南朝宫体诗主要收录于《玉台新咏》，多为艳诗，《大唐新语》曰：“梁简文帝为太子，好作艳诗，……谓之‘宫体’。”[6]42这里的“艳诗”，笔者“取的是一个比较宽泛的概念，……把有关男女之情的内容都归入这一概念”[7]120。关于宫体诗时间范围的限定，从广义上而言，产生于南朝宋、齐，兴盛于南朝梁、陈时期，延续到隋朝、初唐。从狭义上而言，宫体诗或限于南朝梁、陈两代，或只限于梁朝一代。清人吴兆宜的《玉台新咏笺注》卷八按语云：“三、四卷是宫体间见，五、六卷是宫体渐成，七卷是君倡于上，诸王同声，此卷是臣仿宫体于下，妇人同调。”[8]385笔者考察南朝宫体诗，主要从广义上来看，以吴兆宜的《玉台新咏笺注》卷四至卷十所收作品为对象。对南朝宫体诗表演文本的推定，主要从南朝宫体诗入乐的可能，《玉台新咏》与《乐府诗集》重收宫体诗情况，以及南朝宫廷表演曲目的记载等方面来进行。
乐府与歌诗不同，“凡是当时付诸音乐表演的诗均可称为歌诗，但只有成为朝廷音乐机构表演的歌诗，……才能称为乐府”[9]。前人已较充分地说明了《玉台新咏》所收录的诗歌曾经入乐成为朝廷音乐机构表演的文本。刘跃进先生认为《玉台新咏》是一部歌辞总集[10]97-98。他注意到，晁公武的《郡斋读书志》将《玉台新咏》与《乐府诗集》《古乐府》并列收入乐类，在著录《玉台后集》时也指出《玉台后集》收录的是“乐府歌诗”：“唐李康成采梁萧子范迄唐张赴二百九人所著乐府歌诗六百七十首”[11]297；李康成在《玉台后集序》指出《玉台新咏》收录的是“乐府艳诗”：“昔陵在梁世，父子俱事东朝，特见优遇。时承平好文，雅尚宫体，故采西汉以来词人所著乐府艳诗，以备讽览。”[12]384两者都从入乐的角度看待《玉台新咏》。祝丽君也结合宫廷演唱艳曲由来已久、《玉台新咏》所录永明新体合律情况较为明显，以及《玉台新咏》录诗的其他音乐性特征等方面，指出《玉台新咏》主要选编用于宫廷演唱的乐府艳歌[13]73-86。《玉台新咏》收录了乐府艳诗，那么其中的宫体诗便有了入乐用于表演的可能。
笔者统计《玉台新咏》中属于杂曲歌辞、相和歌辞、清商曲辞、鼓吹曲辞、琴曲歌辞、舞曲歌辞、杂歌谣辞、横吹曲辞等音乐类型的南朝宫体诗分别有83首、55首、56首、14首、5首、4首、4首、4首，共225首。这些诗篇《乐府诗集》大部分都有收录，包括杂曲歌辞54首、相和歌辞49首、清商曲辞48首、鼓吹曲辞12首、琴曲歌辞5首、舞曲歌辞4首、杂歌谣辞4首、横吹曲辞3首，共179首，经典的诗篇如江淹的《古离别》、萧纲的《艳歌篇十八韵》、萧衍的《江南弄》，大体上创作于南朝梁时。综合前人对《玉台新咏》歌辞总集性质的论定、《玉台新咏》与《乐府诗集》重收宫体诗较多，推定这225首宫体诗应该是表演文本。
这225首南朝宫体诗中，具体哪些文本可明确其曾用于表演，可从史书对南朝宫廷表演曲目的记载，以及《乐府诗集》《玉台新咏》《古今乐录》等对南朝宫体诗音乐、舞蹈信息的记载进行辨析。
《旧唐书·音乐志》载录了流传至隋唐的南朝清乐：
清乐者，南朝旧乐也。……宋、梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。……隋平陈，因置清商署，总谓之《清乐》，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。隋室已来，日益沦缺。武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》《公莫舞》《巴渝》《明君》《凤将雏》《明之君》《铎舞》《白鸠》《白纻》《子夜》《吴声四时歌》《前溪》《阿子》及《欢闻》《团扇》《懊憹》《长史》《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《栖乌夜飞》《估客》《杨伴》《雅歌》《骁壶》《常林欢》《三洲》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《泛龙舟》等三十二曲。《明之君》《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。又七曲有声无辞，《上林》《凤雏》《平调》《清调》《瑟调》《平折》《命啸》，通前为四十四曲存焉。[14]1062-1063
其中，《白纻》《子夜》《吴声四时歌》《督护》《读曲》《乌夜啼》《石城》《莫愁》《襄阳》《估客》《采桑》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》等，宫体诗皆有同题作品。仅根据诗题虽不能完全确定这些曲目即是入乐用于表演的南朝宫体诗，但结合《旧唐书·音乐志》对每一曲目的介绍，以及《玉台新咏》《乐府诗集》等文献的记载，可以推知以下这些曲目由南朝统治者创作，题旨轻艳，曾表演于宫廷，是南朝宫体诗的表演文本。
“《白纻》，沈约云：‘纻本吴地所出，疑是吴舞也。’梁帝又令约（沈约）改其辞，其《四时白纻》之歌，约集所载是也。”[14]1064这里指出《白纻》可能是吴舞，南朝梁沈约有改制曲辞。《玉台新咏》卷九收录沈约《春日白纻曲一首》，《乐府诗集》卷五十六收录沈约《春白纻》《夏白纻》《秋白纻》《冬白纻》《夜白纻》共五曲，属舞曲歌辞。各曲都有“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极”等诗句，显示出宫廷表演时的娱人功能。
“《督护》，晋、宋间曲也。……今歌是宋孝武帝所制，云：‘督护上征去，侬亦思闻许。愿作石尤风，四面断行旅。’”[14]1065《玉台新咏》卷十收录此曲，诗题作《丁督护歌》，《乐府诗集》卷四十五有收录，属于清商曲辞吴声歌。
“《乌夜啼》，宋临川王义庆所作也。辞曰：‘歌舞诸少年，娉婷无种迹。菖蒲花可怜，闻名不曾识。’”[14]1065“《石城》，宋臧质所作也。……歌云：‘生长石城下，开门对城楼。城中美年少，出入见依投。’”[14]1065此两曲同时载于《玉台新咏》卷十、《乐府诗集》卷四十七，属于清商曲辞西曲歌，《古今乐录》指出“旧舞十六人”[15]534-535。
“《襄阳乐》，宋随王诞之所作也。……其歌曰：‘朝发襄阳来，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。’”[14]1065-1066此曲题旨轻艳，同时载于《玉台新咏》卷十、《乐府诗集》卷四十八，属于清商曲辞西曲歌。据《乐府诗集》载，《襄阳乐》舞蹈规模为“旧舞十六人，梁八人”[15]542。
“《估客乐》，齐武帝之制也。……歌曰：‘昔经樊、邓役，阻潮梅根渚。感忆追往事，意满辞不叙。’”[14]1066《玉台新咏》卷十所载《估客乐》歌辞有所不同：“有客数寄书，无信心相忆。莫作瓶落井，一去无消息。”[8]140《乐府诗集》卷四十八将《旧唐书·音乐志》所载《估客乐》的作者定为齐武帝，将《玉台新咏》卷十所载《估客乐》作者定为释宝月，共收录齐武帝《估客乐》一曲，释宝月《估客乐》四曲，明确标有“右五曲”[15]548。“右X曲”是一种音乐标记，一般认为表示乐歌数量，也有学者指出与旋律有关[16]。且《古今乐录》记载《估客乐》舞蹈规模为：“齐舞十六人，梁八人。”[15]542可以确定《玉台新咏》卷十所载《估客乐》，曲辞浅俗，属于清商曲辞西曲歌，曾表演于南朝宫廷。
“《杨伴》，本童谣歌也。齐隆昌时，女巫之子曰杨旻，旻随母入内，及长，为后所宠。……歌云：‘暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。’”[14]1066《玉台新咏》卷十收录此曲，诗题作“杨叛儿”，《乐府诗集》卷四十九收录《杨叛儿》共八曲，并标明“右八曲”，属于清商曲辞西曲歌。
“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”[14]1067这里明确提到《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》的作者为南朝陈后主。根据《乐府诗集》对同题乐府的收录，可知《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》这三首宫体诗，属于清商曲辞吴声歌。
《南史》也载南朝陈时君臣“共赋新诗，互相赠答。……其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也”[17]348。《临春乐》的主旨与妃嫔容色有关，是典型的宫体诗，曾用于表演。《隋书》载陈后主“于清乐中造《黄骊留》及《玉树后庭花》《金钗两臂垂》等曲，……绮艳相高，极于轻荡”[18]309，风格轻艳的《黄骊留》《金钗两臂垂》等也是表演文本。
此外，《玉台新咏》卷四收录鲍照的相和歌辞瑟调曲《代京洛篇》，《乐府诗集》卷三十六收录，题为《煌煌京洛行》，曲辞主要抒发宫女“古来皆歇薄，君意岂独浓”的哀叹，标记有“五解”[8]140。“解”与乐舞有关，如杨荫浏先生所言，“解”是“不须歌唱而只须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分”[19]116，由此判断，鲍照的《代京洛篇》曾用于表演。
据《古今乐录》所载：“《襄阳蹋铜蹄》者，梁武西下所制也。沈约又作，……天监初，舞十六人，后八人。”[15]547《乐府诗集》卷四十八收录梁武帝、沈约《襄阳蹋铜蹄》各三曲，并有音乐标记“右六曲”[15]560。《玉台新咏》卷十收录梁武帝此曲三首、沈约一首，诗题均作“襄阳白铜鞮”，除个别字句不同，内容与《乐府诗集》所载大体一致，与男女离别有关。《古今乐录》也指出，梁天监十一年冬，武帝改西曲，制“《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》”[15]562，《江南弄》七曲《乐府诗集》卷五十都有收录，且有音乐标记“右七曲”[15]678。其中，《江南弄》《龙笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》载于《玉台新咏》卷九，多表现男女之情，当是南朝梁宫体诗的表演文本。
因此，目前可知曾明确表演于南朝宫廷的宫体诗有《丁督护歌》《乌夜啼》《石城》《襄阳乐》《估客乐》《杨叛儿》《代京洛篇》《襄阳白铜鞮》《春日白纻曲一首》《江南弄》《龙笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》《临春乐》《黄骊留》《金钗两臂垂》共20首，主要属于杂曲歌、相和歌、清商曲等音乐类型。
二、音乐、舞蹈与曲辞相统一的文体及表现特征
表演文本与案头文本的区别在于，案头文本的表现载体主要是文辞，而表演文本的传情达意，不是仅凭文辞来表现，还包括音乐曲调、乐器演奏与舞蹈动作。南朝宫体诗表演文本乐谱、舞谱不可考，但根据其所属音乐类型，以及宫体诗文本的乐舞书写，可推知南朝宫体诗表演文本的曲调风格、乐器演奏特征及舞蹈审美倾向。
1.悲苦凄清的音乐曲调与曲辞风格。
南朝宫体诗表演文本所属杂曲歌曲调“与大乐或大曲对立”[20]53（大乐即朝廷雅乐），虽“亡失既多，声辞不具”[15]686，乐调不明所起，但大体以悲怨为主。如杂曲歌古辞《伤歌行》乃“伤而作歌”[15]677，《悲哉行》亦因“感物忧思而作”[15]806。郭茂倩认为，杂曲歌之所以于南朝迭作并起，正在于杂曲歌“多溺于郑、卫”，比雅乐感人[15]309。李延年所作杂曲新声，“闻者莫不感动”[21]3951。至于相和歌，乃由徒歌“渐被于弦管”[15]469，由平、清、瑟三调加入了楚、侧二调。55曲相和歌宫体诗表演文本主要属于清、瑟、楚三调，共33曲，声多悲苦。清调以商为主[22]2836，相和歌清调曲《苦寒行》反复强调“悲彼东山诗，悠悠使我哀”。另史载南朝张稷曾闻其兄玮为《清调》，因“悲感顿绝，遂终身不听”[17]817。瑟调以宫为主[22]2836，“三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调”[15]607，可知此调亦多悲楚。楚调为变徵和羽声[23]，格调悲凉，曲“悲且长”（相和歌楚调曲《怨诗行》）。南朝清商乐主要是吴声、西曲，曲调也多凄苦。史载吴歌《子夜》之声哀苦[14]1064、《玉树后庭花》之音甚哀[18]309，歌诗本身也指出吴声、西曲是“生离曲”（刘孝绰《乌夜啼》）、“苦离声”（臧质《石城乐》）。
与悲伤为主的音乐曲调相对应，南朝宫体诗表演曲辞文本多抒发女性的悲苦。比如杂曲歌宫体诗表演文本虞羲《自君之出矣》中的“流年无止极，君去何时归”，吴迈远《长相思》中的“遣妾长憔悴，岂复歌笑颜”等，表现了女性的相思离情。相和歌瑟调曲萧衍的《拟青青河边草》、何逊的《学青青河边草》等主要抒发女子的哀怨离别之情；相和歌楚调曲以班婕妤为题材的宫体诗表演文本多表现女性的身世之悲。清商曲辞宫体诗表演文本吴迈远的《阳春曲》、沈约的《赵瑟曲》等也多书写宫怨。辞之悲情与乐之悲声相通，能产生以悲情娱人的表演效果，正如马融的《长笛赋》所言“甚悲而乐之”。
2.“丝中传意绪”的乐器演奏。
南朝宫体诗表演文本所属音乐类型主要是杂曲歌、相和歌、清商乐，乐器包括琴、筝、瑟、笙、管、箫等丝竹管弦。杂曲歌所用乐器主要见于杂曲歌曲辞书写。如“拥琴遥可望，吹笙远讵闻”（卢思道《升天行》）、“弹琴不成曲，始觉知音倾”（孟郊《伤哉行》）等，直接涉及琴、笙的演奏描写。相和歌清、瑟、楚三调的表演，除了音调高低不同外，所用乐器与表演顺序基本一致：笙、笛吹奏弄（乐曲的一段）以定调（清调、瑟调、楚调）；瑟、琴、筝、琵琶合奏（五部、七部、一部）；歌唱，弦乐伴奏；弦乐伴奏结尾[15]500。即先以笙笛竹管乐器定调，后以丝弦乐器伴奏。吴声歌曲演奏乐器为篪、箜篌、琵琶、笙、筝等[15]614，西曲如《青阳歌曲》《浔阳乐》等“悉用铃鼓，无弦有吹”[15]549。
这些乐器或为舞蹈伴奏，如“捩迟初挑吹，弄急时催舞”（萧纲《赋乐器名得箜篌》），“挑吹”“催舞”展现了南朝宫体诗表演箜篌演奏与舞蹈的配合；或用于伴唱，如“逶迤起尘唱，宛转绕梁声”（沈满愿《挟琴歌》），刻画出歌唱与琴演奏的结合；或与唱曲、舞蹈相融合，如“吹篪先弄曲，调筝更撮弦。歌还团扇后，舞出妓行前”（萧放《冬夜咏妓》），呈现出吹篪、调筝、歌唱、舞蹈相统一的画面。“丝声哀……竹声滥”（《礼记·乐记》），此类乐器音声清越纤微，有助于传达哀怨的风格。“丝中传意绪”（王融《咏琵琶》）、“弦有别离音”（鲍令晖《拟客从远方来》）等，正说明丝弦乐对宫体诗表演文本哀凄离情的传达。鼓吹乐也常产生“凄入肝脾，哀感顽艳”（繁钦《与魏文帝笺》）的审美效果，但比丝竹之声多了几分“骋逸气而愤壮”（陆机《鼓吹赋》）的雄浑、激烈之感。
此外，表演主体演奏乐器的姿态，也更好地传达了南朝宫体诗表演文本的情感意蕴。表演主体演奏丝竹管弦，或是“殷勤寄玉指，含情举复垂”（沈约《咏篪》），将情感蕴藏于“举复垂”，注重手部动作的曼妙感；或是“朱唇随吹尽，玉钏逐弦摇”（萧纲《夜听妓诗》），吹管、拉弦相结合，演奏姿态柔美优雅。这样的演奏情形，彰显出与仪式配乐表演的区别。仪式类歌诗常用乐器是钟、磬、鼓、角、笳等，音量较大，演奏姿态较为庄严，使“刚气不怒，柔气不慑”（《礼记·乐记》），与宫体诗乐器演奏充分表现个体之情不同。
3.“情多舞态迟”的舞蹈表演。
表演既借助乐器演奏以刺激听觉，也通过舞蹈体态以愉悦视觉。南朝宫体诗表演文本所属舞蹈类型包括大垂手、小垂手、吴舞、西曲舞等。
《玉台新咏》卷七收录有萧纲杂曲歌辞《大垂手》《小垂手》，《乐府诗集》卷七十五杂曲歌辞类也有收录《大垂手》《小垂手》，作者均署名吴均。据《乐府解题》载，“《大垂手》《小垂手》，皆言舞而垂其手也”[15]806，可知杂曲歌宫体诗表演文本的舞蹈有大垂手、小垂手。根据前述相和歌的表演顺序，相和歌表演主要是乐器演奏与歌唱。清商乐宫体诗舞蹈表演包括吴舞、西曲舞等。吴舞主要指吴声《前溪歌》《白纻曲》所对应的舞蹈。“《前溪》，舞曲也”[15]512，源于东晋，诞生于浙江湖州德清县南前溪村，“江南声妓多自此出，所谓‘舞出前溪’者也”[24]25。白纻舞源于汉而盛行于南朝，“按舞辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”[15]522。南朝宫体诗表演文本所包括的西曲如“《石城乐》《乌夜啼》……《估客乐》《襄阳乐》……《襄阳蹋铜蹄》（《玉台新咏》作《襄阳白铜鞮》）……并舞曲”[15]546等，前已提及，这些舞曲在南朝宫廷表演，舞者为十六人或八人。
南朝宫体诗表演文本多表现女性怨情，故其所配舞蹈多婉转传情，正可谓“情多舞态迟，意倾歌弄缓”（谢朓《夜听妓》）。
具体而言，大垂手、小垂手以垂臂轻拂摆动为特定舞姿。“垂手忽迢迢……促舞不回腰”（吴均《大垂手》）、“折腰应两笛，顿足转双巾”（吴均《小垂手》），都显示了大垂手、小垂手重垂手、折腰、舞巾的动作内容，轻盈柔曼。
《前溪歌》《白纻曲》舞蹈风格柔艳。如唐李群玉在《长沙九日登东楼观舞》中言：“轻盈绿腰舞……越艳罢《前溪》。”可见《前溪》舞的轻艳。白纻舞表演者一般身穿白纻所制的长袖舞衣并执巾，注重表情呈现，如“短歌流目未肯前，含笑一转私自怜”（萧衍《白纻辞》）；讲究腰部动作，如“纤腰袅袅不任衣，娇怨独立特为谁”（萧衍《白纻辞》）。元人龙辅对沈约的《白纻》五曲表演程式也有所记载：“舞用五女，中间起舞，四角各奏一曲。至翡翠群飞以下，则合声奏之，梁尘俱动。舞已，则舞者独歌末曲以进酒。”[25]5呈现出《白纻曲》表演舞蹈、乐器与演唱融合的情景。虽是后人所记，但可推知沈约的《白纻曲》表演形式“自有所本，与晋、宋舞《白纻》相去当不远也”[26]321。
西曲舞宫体诗表演文本《石城乐》《乌夜啼》《襄阳乐》等，曲辞同样表达男女之情，如“执手双泪落，何时见欢还”（无名氏《石城乐五首》）、“执手与欢别，痛切当奈何”（无名氏《乌夜啼八曲》）、“恶见多情欢，罢侬不相语”（无名氏《襄阳乐》）等，故其所配舞姿当有一定的抒情性。
不同舞种呈现不同的特征。历代雅舞注重“进旅退旅，和正以广”（《礼记·乐记》），以示中正庄严，汉代女乐追求“兀动赴度，指顾应声”（傅毅《舞赋》）的节奏感与“雍容惆怅，不可为象”（傅毅《舞赋》）的气象，而南朝宫体诗舞蹈表演则体现为轻盈柔媚姿态，与其曲调之凄清、曲辞之悲怨、乐器演奏之悲苦的审美取向相一致。
三、表演、接受、创作主体互为一体的创作特征
正因为南朝宫体诗表演文本呈现出音乐、舞蹈与曲辞相统一的文体形态，通过音乐、舞蹈塑造形象，也通过音乐、舞蹈来理解形象的内涵。因此，南朝宫体诗表演文本的创作主体不仅包括作为接受主体的帝王、宫廷文人，也包括作为表演主体的妃嫔、宫廷女伎等。总体而言，南朝宫体诗表演文本的生成，关键在于帝王、宫廷文人与表演主体基本在“表演-接受-改制-表演”的互动中进行创作。
南朝宫体诗表演主体身份于史书有所记载，《南史》曰：“后主每引宾客，对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。……选宫女有容色者以千百数，令习而歌之。”[17]348宫廷女伎主要隶属于乐舞机构，《南齐书》载“太乐雅、郑，元徽时校试，千有余人”[27]913。史籍留名的南朝表演者精通乐舞，如宋明帝时艺人陈玉珠“姿艺，皆穷上品”[27]647，齐代乐人朱硕仙“善歌吴声《读曲》”[15]345等。吴声、西曲来自民间，多书写艳情，在当时较为流行，“今之《清商》……京、洛相高，江左弥贵”[27]595。通过表演，表演主体向帝王、宫廷文人传达了民间乐舞的主题取向，成为宫体诗表演文本借鉴、改写的主要对象。从这一层面而言，表演主体对民间乐舞的表演是对宫体诗表演文本的一度创作。
表演主体也参与填词、谱曲，对宫体诗表演文本进行二度创作。梁武帝身边的乐人斯宣达于“梁天监（502-519）中，……与诸乐工以清商两相间弦为《明君》上舞”[15]500-501，吴安泰“初改西曲《别江南》《上云乐》”[28]3700，王金珠制《江南歌》[28]3700。据《古今乐录》载，吴声《上声》《欢闻》《欢闻变》《阿子》《丁督护》《团扇》等六曲由王金珠创制[15]501。另外，包明月“制舞《前溪》一曲”[15]560。《玉台新咏》卷十、《乐府诗集》卷四十四收录有王金珠改制的《子夜四时歌八首》，属于清商曲辞吴声歌。
帝王、宫廷文人创造、改制新声，是宫体诗表演文本的重要创作者。如“（晋）乐府有《前溪曲》，……后宋少帝续为七曲”[29]1888-1889，梁武帝也改制西曲《江南上云乐》十四曲、《江南弄》七曲[15]678。帝王、宫廷文人对民间乐舞的改制包括舞蹈规模、音乐体制、曲辞题材等。
西曲《估客乐》《襄阳乐》等舞蹈由十六人发展为八人，舞蹈规模有所缩减。永嘉之乱，清商新声演奏方式趋向简单，“使得清商新声更适合于配合短小的情歌演唱”[30]257，故宫体诗体式趋短。此外，在采选古辞配合曲调以备表演时，古辞常根据表演价值取向的改变而改变。225首南朝宫体诗表演文本主要是依旧曲填新辞，属于新曲新辞者只有近30首，如沈约的《携手曲》、吴迈远的《长相思》等。帝王、宫廷文人较欣赏吴声、西曲的审美取向，故对古辞进行较大改动。
具体而言，杂曲歌辞题材范围原本较广泛，这是其称名“杂曲”的由来[15]677。且两汉杂曲歌辞“深厚尔雅，犹有古之遗风”[15]677。但至南朝，“艳曲兴，……哀淫靡曼之辞，迭作并起”[15]755，杂曲歌宫体诗表演文本的表现对象遂由驳杂趋于集中。如《行路难》古曲，《乐府解题》载“备言世路艰难及离别悲伤之意”[15]415-416，但鲍照、僧宝月、吴均等人所作《行路难》，则主要抒发女性独处相思的怅惘。又如江淹的《古别离》曲也将古辞所述李陵、苏武等男儿之离别苦，转变为“愿一见颜色，不异琼树枝”的“妾身长别离”之痛。
相和歌“凡乐章古词，……并汉世街陌谣讴”[31]549，主要表现“代赵之讴，秦楚之风”等世俗生活，但相和歌宫体诗演唱文本完全脱离了古辞本事，同样以女性视角来改写。例如，《秋胡行》古辞是歌颂秋胡妻的贞烈，魏武帝、魏文帝之辞多“歌魏德，而不取秋胡事”[15]456，但颜延之宫体诗《秋胡行》则着重表现秋胡之妻的心灵独白，抒发“美人望昏至，惭叹前相持”的失望。又《煌煌京洛行》篇本是议论“虚美者多败”[15]334，鲍照的《代京洛篇》则改为女子感叹“君恩歇薄”。
清商曲辞本多表现男女之情，宫体诗人接受了这一审美趣味，但对其中的女性形象进行了变动。如《江南弄》多将西曲“送欢板桥弯，相待三山头”（无名氏《三洲歌》）的民间女子送别之事，改为宫中女子“连手躞蹀舞春心”的舞蹈情态，及其“独踟蹰”的惆怅之情。吴声、西曲中的宫体诗文本，情感上大部分仍是表达“色同心复同，藕异心无异”（梁武帝《子夜四时歌·夏歌》）的男女情爱主题，只是风格上少了民间歌诗抒情的直率。
帝王、宫廷文人将杂曲歌、相和歌古辞中的情感集中为柔情，并将改制后的文本交由妃嫔、宫廷女伎，“令习而歌之，分部迭进，持以相乐”[17]348，由她们表演。此时的表演行为，属于表演主体对宫体诗表演文本的再度创作。总之，宫体诗表演集中表现女性的悲苦，这是帝王、宫廷文人与表演主体进行“表演-接受-改制-表演”互动创作的结果。
四、表演场合与以娱人为主的功能特征
由民间情歌改制而来的南朝宫体诗表演文本，主要表演于非仪式性的宫廷宴飨场合。齐高帝于华林宴集，“使各效伎艺”[17]593，陈后主“耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。……男女唱和，其音甚哀”[18]309，且他常于宴集场合与群臣赠答，选取“尤艳丽者，以为曲调，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之”[17]348。在这一场合，表演者不似民间对歌般进行直接倾诉，而是作为艺人面向接受者，表演文本的艺术功能重在娱乐[32]。
一般而言，民间俗乐的创作者即表演者，接受者是表演者的直接倾诉对象。民间俗乐多有本事，“有本事的创作材料，多为自抒其情”[32]。如传《陌上桑》乃王仁妻面对赵王挑逗为“自明”而作歌[15]687，吴声多“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”（《子夜歌》）的情歌对唱，西曲《三洲歌》乃“商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌”[15]544。宴飨场合的南朝宫体诗表演则非如此。宫体诗表演文本创作者与表演者的关系包括两种情况。
其一，表演者即创作者，如王金珠对宫体诗《子夜歌》的改制，包明乐对《前溪舞》的改制等。但两人都不是初作者，《子夜歌》是产生于两晋时期的曲子：“晋有女子夜造此声，声过哀苦。”[14]1064《前溪歌》是“晋车骑将军沈玩所制”[14]1064。这意味着王金珠、包明乐的创作并非绝对出于对接受者的情感倾诉。
其二，创作者为表演者写辞。帝王、宫廷文人是宫体诗表演文本的重要创作者，但他们的创作也不是直接自发的情感流露，而主要是对其进行改制，包括杂曲歌辞如《朗月行》，相和歌辞如《玉阶怨》，清商曲辞《江南曲》等。
同时，宫体诗表演者与接受者存在一定的疏离。民间情歌是基于特定的情感体验而表演，南朝宫体诗表演文本则主要将民间情歌的审美体验进行传达，注重帝王、宫廷文人的视听愉悦，其娱人的艺术功能同时得以体现。
与南朝宫廷其他场合的文本相比，宫体诗表演文本娱人的艺术功能也较为突出。中国古代宫廷歌舞表演包括祭祀、军礼、宴飨等场合。祭祀、军礼类表演多属于仪式表演，宴飨场合的表演有仪式与非仪式之分。场合不同，表演目的不同，表演文本的艺术功能也不同。祭祀、军礼、宴飨仪式的表演文本常与仪式参与主体身份相对应。如郊庙祭祀用乐，南朝宋齐时期表现为：“群臣出入，奏《肃咸之乐》……皇帝入坛东门，奏《永至之乐》。”[27]167-168《肃咸之乐》《永至之乐》等内容典雅庄重，如《肃咸之乐》“夤承宝命，严恭帝绪”、《永至之乐》“紫坛望灵，翠幕伫神”，均彰显了礼乐教化功能。军礼用乐在南朝主要是鼓吹乐，东汉蔡邕指出用于军礼的鼓吹乐主要是为了“扬德建武，劝士讽敌”[31]558。鼓吹乐也被用来赏赐给有功的将领，如南朝陈后主所言“鼓吹军乐，有功乃授”[33]393，具有身份象征的功能。南朝宴飨仪式用乐承袭了先秦礼乐传统，注重表演文本与主体身份的对应，如南朝梁时，“众官出入奏《俊雅》，……皇太子出入奏《胤雅》”[18]292。文本内容涉及歌功颂德、君臣和睦：“区区卫国，犹赖君子……百司扬职，九宾相礼”（沈约《俊雅三首》）；“上天乃眷，大梁既受。灼灼重明，仰承元首”（沈约《胤雅》）等。
南朝宫体诗表演重在娱乐，多由不同身份主体共同创作与表演。史载齐高帝与群臣宴集，使“褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞”[17]593。其中，“子夜来”是吴声歌曲《子夜歌》的主要声调[34]166。后主也常与群臣宴集唱和，选取尤为艳丽的文本进行配乐、表演[17]348。在填词、谱曲的过程中，宫廷文人或奉皇室之命填曲，如《襄阳白铜鞮》（清商曲辞西曲歌）曲，梁武帝“自为之词三曲，又令沈约为三曲，以被弦管”[18]305；或是君臣间“同赋同咏某一母题，而分得某一子题”[35]137作赋得诗，如萧纲《赋得当垆》（杂曲歌辞）、刘孝绰《赋得遗所思》（杂曲歌辞）等，“体现了娱乐化和游戏化的倾向”[36]。这也从一个侧面显示出宫体诗表演文本娱人的艺术功能。
结语
南朝宫体诗表演文本不是单纯的文辞文本，而是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合艺术文本。其所采用的曲辞大多是抒情性较强的诗篇，且以抒发女性的相思离情为主；音乐曲调与诗歌紧密结合，风格悲苦；乐器演奏、舞蹈体态在表演文本的传情达意上发挥了关键作用。这是南朝宫体诗表演文本的重要体裁特征。此外，南朝宫体诗表演主体与接受主体之间的互动，形成了表演、接受、创作主体互为一体、共同创作的局面，促进了南朝宫体诗表演文本的生成；宫廷宴飨场合导致了宫体诗表演文本娱人功能的形成。这都向我们证明：表演文本是文学与表演的高度融合，有其特定的文本形式、发生机制与规律。表演的各要素如表演主体、场合、目的、功能、音乐、舞蹈等，对于表演文本的生成与表现具有重要意义。从表演的角度研究表演文本，应综合地、立体地把握表演文本的原初形态。
南朝宫体诗中除了包括用于表演的文本外，还涉及对乐舞表演歌咏的诗篇。这类宫体诗，不同于宫体诗表演文本注重女性内在心绪的抒发，而是更多地表现女性外在体貌，也反映出表演对南朝宫体诗创作的影响，这些都有待进一步研究探讨。
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(责任编辑 丁 静)