观看姿势：摄影的哲学基础与行动方式
摄影的哲学
不同于约翰·伯格观看理论中浓烈的意识形态和政治属性,媒介理论家威廉·弗卢塞尔(Vilem Flusser)将摄影的实践看作是哲学实践,两者都是以一种视角观察世界,同时试图改变世界,不同的是摄影与哲学相比更容易切入并被人理解。摄影之所以能够被称作哲学,是因为它如同文字媒介一样,以摄影为方式进行哲学的探讨。在弗卢塞尔的论述中,摄影师与被摄录对象的位置相互影响,摄影师“操控”对象以及观看的姿势。在弗卢塞尔看来,摄影本身就是一种哲学形态。
弗卢塞尔所提倡的摄影哲学的重要基础,涉及几个并列的概念,影像一装置一程序一信息。以此来定义的话,照片先天的功能是传达信息。在技术媒介的革新中,不管是透视法的出现还是摄影术的发明,都是以人的身体(眼睛)作为机器(工具)改造的范式。然而,随后的情形却发生了变化,人的功能化使得机器(工具)逐渐成为人类自身、世界和社会的范式。在弗卢塞尔的媒介理论视域下我们可以推演出,观看的姿势更加设备化、模式化。当下技术与主体之间的关系中,主体越发成为设备的“功能项”(functionaries)。摄影哲学的任务就是在技术装置使主体日益程序化的今天,反思信息的价值。
“画意”与“集锦”
回溯早期的摄影史,诸多争论都围绕着摄影与绘画的关系与地位、摄影能否称得上是艺术、摄影的技术性与艺术性等问题展开。如果回到视觉变革的起点,中西方是否存在可以对比的认知基础?摄影师与技术的博弈如何展开?我们可以从“画意摄影”和“集锦摄影”两个不同时空中开启的视觉实验去追溯。
西方19世纪80年代之后盛行的“画意摄影”(Pictorialism)企图将摄影提升为一种独立的艺术,摄影者所追寻的榜样是当时的“沙龙绘画”。他们抛弃银盐照片的直接、准确和细腻,使用树胶重铬酸盐工艺,意图实现如同水彩和油画般的质感。机器与手迹的结合定义了“画意摄影”。摄影可复制性的基础建立在自动性之上,要想打破再现的属性就必须破坏自动性,取消正片和负片之间的对应。而手工性的介入,使得每一张照片都是不可重复的唯一作品。这也是摄影能被称作艺术,而非只是摄影(模仿)的基础。在之后很长的一段时间里,“画意摄影”都与现实主义和现代主义背道而驰。虽然在之后的半个世纪里“画意摄影”在欧美众多国家形成一种国际性的风潮,但是与“印象主义”对现代生活的接受和描绘相比,画意摄影者却与新的视觉形式越来越远。
直到1929年3月,德意志制造联盟在斯图加特举办了“电影与摄影”(Film and Foto)国际展。这个被认作第一个世界性的现代摄影艺术展览汇集了德国、法国、美国、英国、苏联等不同国家的摄影作品。参展的191位艺术家将近1200件的作品完成了一次视觉上的“突变”。这些摄影有着繁多的题材和形式,如照片拼贴、蒙太奇、抽象摄影,也有纪实摄影、X光作品、广告摄影和科学摄影等。展览也分成了实验性、不具名和直接摄影三个板块,摄影者在各自的空间中展示了不同类型的摄影实践。此时,在“画意摄影”以人的主观性视觉反对机械镜头的客观性之后,新的客观主义重新走到了眼睛所试图表现的内心世界的对立面。机械的可视性和客观所形成的现代视觉,再一次颠覆摄影艺术确立的范式。
同样是在上世纪30年代的中国,1926年,林泽苍与高维翔联合出版《增广摄影良友》一书。这部摄影入门级的读物,从相机镜头的机械原理、构图、曝光、暗房技术,到不同的摄影类型,以及电影拍摄法、化学配剂、着色与装裱等洋洋洒洒共50个章节,详尽介绍了摄影的方法与原理。1930年,郎静山在上海松江女子中学开设摄影课,开摄影教育之先河。在之后的摄影实践中,他渐渐摸索并首倡的“集锦摄影”(Composite Picture),以传统画论的“六法”中的“经营位置、传移模写”为典范,结合中国画的图式和意境,用他的话说:“此亦即吾国绘画之理法,今日实施于照相者也。”
从技术性来说,“集锦摄影,”是一系列机器与媒介的合成,包括收集素材、类比、移写草图、接合负片这几个繁复的步骤。同样是遵从传统的画意,“集锦摄影”更接近于图片“蒙太奇”。这一点使得它的命运与西方的“画意摄影”大不相同,它几乎与西方现代摄影更新的视觉实验同步,郎静山也因此蜚声海外。
装置—手与介入
“画意摄影”与“集锦摄影”都是一种杂交的摄影艺术。两者都将“直接摄影”的记录、自动性、模仿和客观性排除在外。正是有了手工性的介入,记录转换为人性化的呈现,眼睛高于镜头,摄影的机械性转化为艺术性。
“画意”与“集锦”这两种以绘画为镜的艺术实践,恰恰为分析日益兴起的技术化视觉观看方式提供了启发。摄影之于绘画,也包含着主动性的介入——拍摄时底片对负像的介入,冲放照片时对正像的介入,显影时光学对色彩学的介入。摄影师就像是一只站在丛林中的猫头鹰,待夜幕降临,随时准备出击。
媒介—姿势
在分析作品之前,有必要理清“观看的姿势”所涉及的概念。关于“姿势”的研究经常与叙事、言语、指意和媒介发生关联。弗卢塞尔关于“姿势”的论述建立在摄影与绘画的比较之上,他更强调其媒介特征以及摄影实践中的原初经验。
意大利哲学家阿甘本在《关于姿势的笔记》(Notes on Gesture)—文中,主张“电影的元素是姿势而非影像”。“对于阿甘本来说,电影固然由影像构成,但影像根本上呈现的是姿势。铭写于影像中的姿势,意味着凝固与流动、切片与整体、现实与潜在等一系列的互动与辩证综合。”
在以摄影为主要媒介的综合装置作品《大连幻景》中,艺术家杨圆圆所试图拼凑的大连这座城市的现代历程。大连,如同普鲁斯特笔下虚构的贡布雷,从不同的时间和空间中被不断地重复读取。他们都用非线性的时间,连接起碎片化的叙事空间。这件作品在七幕剧串联的各色的人物自述中,追忆不仅从时间上展开,也在空间中蔓延。
《大连幻景》所探讨的时间和空间主题,也可以在法国哲学家伯格森的哲学实践中找到对应。只不过与哲学不同,由于媒介的综合性,摄影的姿势可以直接从不同的空间中抽取人物、场景和行为,拼贴并重新组合。
观看—行动
尼古拉斯·米尔佐夫在《如何观看世界》一书中,将视觉文化研究归结为一种实践形式和视觉思考,艺术家越来越成为一个视觉行动主义者。
回到弗卢塞尔所预设的问题:技术与主体之间的关系体现在主体越发成为设备的“功能项”(functionaries)。这一设定在观看更加设备化、模式化和数字化的当下,完全可以对应到主体的现实处境。当人们拿出智能手机,屏幕的亮度也在传导着情感的温度。
比如,非常流行的短视频社交软件抖音便遵循这种控制逻辑,屏幕中的信息流,以抹掉时间次序的方式没有终点地播放。对于主体的感受而言,反馈时间的长短决定着沉浸度和依赖程度。在观看的过程中,人的偏好也会作为信息汇总到一套算法里,再次反馈给观者。同时,对于影像制作者来说,不同的影集模板将时间场景、动作、表情、叙事设定在预置的程序中,人们只需完成一系列的表演,或者将符合程序情境设定的照片上传。所以,这一短视频软件所涉及的主体与技术不只是前者成为后者的“功能项”,身体、语言、动作和情绪等都成为信息。
艺术家陶辉是一位善于利用摄影和影像讲故事,又能够反思媒介的人。他的作品《跳动的原子》以“抖音”9:16的显示比例来安排影像的画幅,通过对这一比例的把握,他调整被拍摄者的动作、位置,加入日常拍摄的生活场景和贯穿始终的独白。陶辉的实践,是在运用新的媒介文化和视觉方式所展开的行动,并强化这个数字现实中人的自我意识。正如《跳动的原子》中的一段话:每一次快门的定格,都是一个新的人类的诞生。
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