吴彦臻，In The Air for You and Me
60x90cm 木板综合材料 2020
譬如其中一张《静物》，图像的来源是美国港口小城纽波特的二手市场中存放老旧中国文玩的展柜，标有价签的文玩中还包括“福禄寿”中的福星，但是，你从画中哪个局部能辨认出来？
《福神》 100x120cm 木板综合材料 2021
又譬如其中一张《风景》，艺术家截取了古希腊雕塑的局部，并将其改造成树的造型，但保留了对古希腊雕塑中衣纹的装饰性描绘——同样地，你又在哪里能看到那件雕塑的影子？
《风景》31x41cm 纸本综合材料 2020
形象无法识别，叙事性自然就大遭削弱，甚至被消弭殆尽。换而言之，如果没有艺术家的讲解，你就别想从画面中看出“什么”来。阅读吴彦臻绘画的困难并不止于此。有很多画，即便你不知道作者画的是什么，但总有相当大的希望，从中看出“漂亮”来；然而吴彦臻也并不给你这个希望。他大量使用灰暗的色调，即便有红、蓝、粉、绿等看似鲜艳的颜色，其整体效果也不是令人悦目的类型，仿佛艺术家故意花了大功夫，目的就是为了避开那些讨喜的用色。
《遗骸》67x97cm 木板综合材料 2021
按照字面上的解释，你很难欣赏，即“以喜悦的心情领略和玩赏”吴彦臻的画——除了上述的无故事、不悦目，就一般情况而言，其画作的主题或许也不是你喜欢的。他画幽灵、死神、遗骸、瘟疫，包括那些象征长寿永生的桃子，在他笔下也并无仙气和喜气。
《毛桃》 120cm x150cm 木板综合材料 2020
我只能提供一点个人的想法——吴彦臻绘画的看头，正在于它令我看不懂。这是一个奇怪的理由，但真实感受的确是如此：一开始，我也会因为看不懂他画的“是什么”而惊慌失措；接着，当遍览他的画作却一无所获的时候，我会尝试去观察它们的形式语言，看看在放弃了对叙事性的追求后，是否还能得到“美感”上的安慰；如果这一步得到的结果依然令人失望，我会去思考画作的主题（它们通常隐藏在作品的标题或局部细节中），看看艺术家“想”告诉我们点什么；如果上述三个步骤都无法奏效，那么我会选择听听艺术家自己的说法，比如听他说说下面这幅《艾泽拉斯的瘟疫》：
《艾泽拉斯的瘟疫》 34x48cm 木板综合材料 2020
画作取材于网络游戏《魔兽世界》中的一次程序错误事件，即“哈卡的堕落之血”事件。2005年，游戏公司官方在《魔兽世界》1.7版本中增加了一个名叫“祖尔格拉布”的地下城副本，副本中的最终Boss就是血神哈卡。在战斗过程中，哈卡会向任意玩家释放一种“堕落之血”的瘟疫，对玩家造成持续性的伤害并传染其他玩家。正常情况下，当副本结束，玩家回到主城之后，“堕落之血”这个技能就会结束。但由于程序员的疏忽，这个技能可以通过玩家的宠物被带到副本之外，由此造成低等级的玩家几乎瞬间死亡，而许多高等级的NPC（Non-player Character，非玩家控制的角色）却不会死亡。也就是说，这种瘟疫会一直存在，从而不断感染玩家。不明真相的玩家四散奔逃，将瘟疫散布到了整个艾泽拉斯大陆。几天之内，“堕落之血”就成了魔兽世界中的黑死病，正常的游戏流程因为大瘟疫而陷入瘫痪。最终，游戏运营方不得不采取各种手段处理游戏中的这一瘟疫，其中一项就是封城。2007年3月，以色列流行病学家兰·D·巴利瑟在《流行病学》杂志发表了一篇文章，描述了“堕落之血”瘟疫与此前的SARS和禽流感的相似之处。巴利瑟表示，电子角色扮演游戏可以提供高级的研究平台，用来创建传染病传播的研究模型。在《艾泽拉斯的瘟疫》中，吴彦臻以老旧壁画的方式和质感呈现了这一虚拟世界中的事件，并将之引申为一种寓言：如何应对传染病流行及此后的全球政治局面。有了以上的背景，当你再次凝视这张画，包括其他的一些画作，想必感受会大不一样。
加与减 ：郑毅强、吴彦臻双个展
山艺术-北京林正艺术空间
时间 ：2021年3月27日 - 4月25日
地点 ：北京798艺术区797路山艺术
开放 ：周二至周日 11am - 5pm
展览现场
通过一种并不复杂的手段和程序（即不断地重复绘制涂层，并对画面进行刮除、剥落和打磨，把痕迹留在画面上），艺术家堆积图层，建构细节，多层图层和错位细节最终交织为一个结果：形象、场景甚至是色彩都陷入一种混合乃至坍塌，就像电子屏幕在遇到故障时产生裂痕、雪花或其他诡异的效果。在我看来，他的绘画的含混不清、错位失真，不仅是当下纷乱复杂的表象世界的表征，更是一种刻意为之的阻断——它暗示我们：别妄想听故事了，更别妄想下结论了，把你搁置在进退两难的境地，就是为了让你持续观看——直到你深入绘画的内部。深入内部，正如同考古。吴彦臻的绘画是隐藏了古今众多信息的一个考古现场，绘画的“地层”所揭示的既是历史的源头，也制造了新的疑团；观看绘画的过程，因此不仅是对主题、内容、形式的考古挖掘，也是思维上开启解谜的起点。它告诉我们，当感受和理智都无法获得坚实的基础时，也许我们才反而离世界的真相更近了一步。
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吴彦臻
1995年生于重庆，现工作于重庆、北京
2013 - 2017 四川美院油画系本科
2017 - 2020 中央美院版画系硕士研究生
2019 美国罗德岛设计艺术学院
2020 - 今 中央美院博士在读
象外 x 吴彦臻
象外 ：借用弗洛伊德的理论，你会怎么描述自己的本我、自我、超我？吴彦臻 ：我其实不大喜欢将本我、自我、超我这样的人格结构作为一种分析的手段。因为我不希望以一种欲望作为构建人格的出发点，本我涉及到非理性和无意识，个体如何对自身的无意识进行审视也是一个问题。相较于弗洛伊德“生物学”性质的精神分析学，我更愿意从社会环境和文化语境的角度展开分析。就我自身而言，社会如何塑造个体角色，以及个体角色如何在社会中获取认同是分析的途径之一，比如我选择游戏、电影这些数字媒体和网络时代的信息作为隐喻，是因为网络时代塑造了我作为其原住民的身份，我的知识结构、心理活动可以以赛博世界、网络信息的获取作为参照来进行分析，这也可以给我作品中的一些形象分析提供参考，同时我也希望通过传播这些艺术加工之后的信息而获得认同，这种认同不仅是身份上的，还有我所传递的观念在社会中产生的有效效应的认同。吴彦臻 ：儿时的事情基本上只葆有一定的印象，比如小时候参与抗击SARS的公益涂鸦，那时候还没有出现像现在疫情这么紧张的情绪，聚集性的活动好像还能照常举办。当时年纪小对此没有什么实感，所画的内容貌似也不切主题，现在那块墙壁早就已经被重新漆过挂上了公告栏，不知道哪天或许墙皮剥落，那时所画的东西还会重现。象外 ：你父亲也是艺术家，你学习艺术包括对艺术的理解会有什么不同？吴彦臻 ：国内学习艺术阶段性比较强，首先要通过一个相对比较技术化、僵化的考前学习才能正式进入艺术院校，因为我出生在艺术家庭，所以对艺术的丰富和自由的认识可能出现得更早。正式进入美院学习之前，我的家庭能够给我提供广泛的“看”的机会和条件，尽管很多艺术作品在当时难以理解，但是这些艺术体验和接受的经历对我非常重要。除此之外，虽然有时候我父亲会针对创作和学习给我提出一些建议，但基本上还是遵循不干涉的原则。象外 ：川美、央美、罗德岛设计学院，最后再到央美读博，这个过程中，各有什么发现和收获？吴彦臻 ：川美是一所相对比较安逸的学校，各方面的压力都比较小，能够提供给学生进行创作和展示的空间也比较多，老师对创作形式也较少进行约束，比较随性，所以在早些年毕业展上可以看到油画系的同学做装置、雕塑、摄影和影像。在我待的那段时间，川美周边还没有建设得像现在这么完善，还有很多工地、城中村、拆迁现场等，所能接触的材料在当时也影响了我的创作。我硕士研究生的学习是在央美版画系，版画语言对我创作的思维有很大的影响。在版画系学习之前，油画语言的学习经历所构建起的创作系统是一种材料堆叠的手法和在此基础上的控制，它是一种相对直接的创作方式；与之不同的是，版画语言中具有一种间接性，再加上我对版画技术的不熟悉，这让我难以预见最后印刷出来的效果。我近期创作中的图层完全覆盖后再刮除，通过层与层之间的错位与融合来传递信息的方式，其实就受到了套色版画中错版这种现象的影响。罗德岛感觉上并不是一个以教授为主导的学校，而是在于学生之间的互相批评和学习，因为大家的思维都相对青涩和跳跃，有时在交流中会有很多有趣的想法产生。罗德岛的科系划分不像国内美术院校这么细，绘画类就只有版画系和绘画系，所以每个同学的涉猎都比较广泛，在那边，关于材料的实验和想法所构建的实践都进行得比较积极。
《风景》 木板综合材料 2018
象外 ：你是从什么时候开始决定画成现在这个样子的？吴彦臻 ：形成方法应该是在研究生阶段，比较明确是在美国的时候，但我并不是一下决定要画成这个样子，而是长时间实践积淀形成的一种方法。本科的时候就对痕迹以及痕迹的细节所透露出的信息很感兴趣，比如拆迁地中收集来的木材，门上面被雨水泡烂的痕迹、掉漆的痕迹、人生活过的痕迹、门上小孩画的画等，我把这些现成品当作承载绘画的工具并进行了改造。研究生阶段用废旧掉漆的木板进行重叠后，用挖洞的方式来制造画面的纵深感和材质感，到最后才形成了图层重叠的方法。象外 ：虽然说“画什么”和“怎么画”都是艺术家的自由，但的确存在一个问题，你的画不是那种一目了然能“看懂”的类型，对此你有什么回应？你在乎观众（尤其是业外人士）是否能看懂这个问题吗？吴彦臻 ：我比较怀疑图像并置或者形象并置所带来的那种明确，所以我才会选择把图层混在一起，但我并不是在画面中构建混沌，指向性是存在的。比如《艾泽拉斯的瘟疫》，我在和我从事平面设计的朋友交流的时候，他很快就会反应出这和死亡和疾病有关系；在看《地底僧》的时候，他也会猜测其中的水晶是不是方尖碑。在了解整个创作思路的情况下，观众在观展的过程中猜测，在一定程度上形成自己的解读，是我很期待的一种呈现方式。
《地底僧》27x39cm 纸本综合材料 2019
象外 ：看你的画时我想起大学上过的一门课《跨文化交际》，其中在谈论语言和姿势等问题的时候，有一个说法是：“重要的不是已说的，而是那些没有被说出来的”。类比到你的绘画，你怎么看待已说和未说这个问题？吴彦臻 ：“已说”和“未说”的问题类比到艺术创作和观看上，可看做语境的问题，“未说”是绘画语言和观念表达的语境，这种语境不仅与既定时代的社会环境有着深远的联系，也可以在不同的语境中，使得观众对艺术家的作品和创作方法产生不同的解读。
《林中幽灵》（篝火前的死神）
15x21cm 木板综合材料 2021
象外 ：就目前这批作品而言，为什么要选择类似死亡、幽灵、遗骸、瘟疫一类的主题？它们吸引你的是什么？吴彦臻 ：因为这些形象和主题能和现实、历史以及自身对当今社会环境的感受产生联系，这种感受在当下我认为是能够上升到公共领域的，忧郁和压抑在一定程度上是对社会现实的反思和挑剔，这也是艺术家公民身份的表现方式之一，所以我把这样的表达欲求放在了首位。象外 ：你对考古的兴趣从何而来？我觉得与其说你是在挖掘某一主题的“地层”，不如说是在构造/伪造这一地层，并通过破坏这一地层，达到模糊主题并深入绘画的内部——如果这一揣测是对的，那么，你对绘画的内部/本质的理解是什么样的？吴彦臻 ：应该说我在构造地层之间的联系的可能性而不是地层本身。对考古的兴趣来源于庞贝古城双层壁画的一张图片，我从中看到了勾联两段历史的可能性。转换到我创作中，是对考古运用的兴趣。考古学所挖掘的是文化现象，而“地层”或者考古现象中的“双层壁画”是一种比喻和暗示，在形式上它们又都和“视频压缩失真”的现象有着相似性，所以它不仅仅局限于传统的、狭义的考古对象或是一个学科，它可以涉及到影视、音频和网络。对于我的绘画来说，考古是一种游牧在创作者的知识架构中的具有个人神秘主义色彩的方式。象外 ：如有必要，稍微说说你绘画中的技法/工作程序。吴彦臻 ：就作品的视觉呈现来看，我所运用的方法好像很复杂，但工作程序的逻辑其实非常简单，就是重复图层，画完一层覆盖一层，然后再进行刮除、剥落和打磨的工作，把痕迹留在画面上。象外 ：你喜欢游戏，也部分受动漫的影响，与这两种媒介相比，你觉得绘画这一媒介/形式还有可持续性吗？还值得搞下去吗？吴彦臻 ：这两种媒介之间在我看来不存在明显矛盾，在我的创作中游戏并不是作为一种媒介，而是特定游戏作品中文化信息的挪用和改造。新媒介诸如电子屏幕的观看体验给人类视觉习惯带来的变化反倒能够给绘画带来更多的可能性，绘画所涉及的可能也会渐渐地从传统媒介内部向跨媒介转变，比如Google开发的Tilt Brush所涉及到的VR空间中的绘画。象外 ：博士阶段，你的研究方向是什么？你觉得知识在你的艺术创作中扮演什么角色？吴彦臻 ：我的博士研究方向是当代性绘画研究。如果这里说的是理论性知识的话，它可能会影响我看待一些事物的方式，但我不会把作品当做某一个理论性知识的插图和注解。我比较在意的反而是那些一般性知识或者根本谈不上知识的某些信息的借用和转化，将他们以图层或者图层的一部分的方式置于画面之中，作为某种联系的可能性的节点。
《艾泽拉斯的瘟疫》 120x150cm 木板综合材料 2020
象外 ：2020年全球疫情，对此你有什么感受和想法？吴彦臻 ：我在疫情期间想到了网络游戏《魔兽世界》中发生于 2005年的程序错误事件，该事件也被称为“哈卡的堕落之血”事件。在《魔兽世界》1.7 版本中官方新增了一个名为“祖尔格拉布”的副本，而副本中的最终 Boss 血神哈卡会在战斗中向任意一名玩家释放类似于瘟疫的技能，对玩家造成持续性的伤害并能传染其他玩家，按照正常的情况来说，当副本结束，玩家回到主城之后，该技能就会结束，但是由于程序员的疏忽，这个技能可以通过玩家的宠物被带到副本之外，不明真相的玩家便四散奔逃将瘟疫散布到了整个艾泽拉斯大陆。游戏运营方采取了各种手段处理游戏中的瘟疫，其中一项就是封城。最终，由于瘟疫的不可收拾，暴雪公司只好把这个技能的特性改为了一次性扣除生命值。我在疫情期间借由这次事件，将血神哈卡的形象与中世纪关于黑死病的木版画的构图结合在一起，意在反映现实和虚拟之间界限的模糊。2007年以色列科学家巴利瑟在《流行病学》杂志中发表文章描述了此事件和当年的 SARS 病毒的相似度，称角色扮演可提供建立传染病模型的平台。《艾泽拉斯的瘟疫》这件作品通过老旧壁画的方式呈现出了一种寓言——如何面对传染病流行和全球的政治局面。游戏中的瘟疫和现实中一样平等一视同仁，无论是什么种族，什么职业的玩家都会受到瘟疫的伤害。象外 ：除了艺术，还有什么兴趣爱好？平时做什么来打发时间？吴彦臻 ：看看电影、动漫，逛逛B站，以前时间比较充裕的时候会玩游戏。
吴彦臻工作室
吴彦臻 ：以前没思考虑过这种“如果”，长时间从事艺术工作之后很难想象放弃之后自己还愿意去做什么；如果不做艺术的话，可能会从事接触人比较多的工作。吴彦臻 ：重庆以前是西南的老工业城市，后来逐渐整改，将那些高污染的工业迁往了郊区。我以前生活的地方有铁路和火力发电厂，不远的地方还有码头，发电工厂的烟囱在当时是周围最高的建筑，小时候时常会看到火力发电过后天上会掉下灰黑色的粉尘，整片区域在当时都是灰蒙蒙和油腻的，长期给我带来的视觉感受是低饱和度的灰色。后来搬去城乡结合部的大学城，见证了城市的扩张，城中村、以及老旧建筑被取代的现场。重庆所带来的视觉体验很大程度上影响了我对材料的试验和视觉偏好。象外 ：在大的层面上，你对中国的未来最大的希望和担心是什么？吴彦臻 ：其实来自身边的事更能让我产生感触，比如网络和现实中的舆论，以及在这样的社会环境下所产生的反应等等。象外 ：平时阅读上有什么偏好？最近的在读的书/看的电影。吴彦臻 ：平时阅读没有什么特别的偏好，比较喜欢希腊导演安哲罗普洛斯的电影。空闲的时候偶尔会翻翻石黑一雄的《被掩埋的巨人》。【英】石黑一雄，《被掩埋的巨人》
上海译文出版社2016年1月出版
吴彦臻 ：如果有与外星人的接触，它们是否存在语言这个概念，即使有语言，地外智慧生命所涉及的语言结构也可能超出我们的认知。人类语言的形成和我们的感知有关，而外星人感知的方式也许和我们根本不同，就像电影《降临》中外星人的文字，没有前后因果，闭合成环形，因为它们对时间的感知并不像人类那样是单向线性的。电影里边我印象比较深的镜头倒不是人类与外星人隔着玻璃试图交流的镜头，而是主人公在第一次登上飞船伸手触摸抚摸船体，没有言语的镜头。
《沉默》 23x30cm 木板综合材料 2019
《遗骸》 15x21cm 木板综合材料 2021
《遗骸》50x60cm 木板综合材料 2021
《福神》 50x60cm 木板综合材料 2021
《福神》 50x60cm 木板综合材料 2021
《毛桃》 150x200cm 木板综合材料 2020
《桃》 50x60cm 木板综合材料 2020
《菌》 31x41cm 纸本油画、丙烯 2020
《菌》 23x31cm 纸本综合材料 2020
《菌毯》120x150cm 木板综合材料 2020
《疯窝》 31x41cm 纸本油画、丙烯 2020
《疯窝》50x60cm 木板综合材料 2020
《林中幽灵》（死神）23x31cm 纸本综合材料 2020
《林中幽灵》（死神）23x31cm 纸本综合材料 2020
《林中幽灵》（死神）100x120cm 木板综合材料 2020
《巨人》 13x18cm 纸本马克笔 2020
《巨人》 13x18cm 纸本马克笔 2020
《风景》31x41cm 纸本综合材料 2020
2019年作品
《毛桃》 20x25cm 木板综合材料 2019
《毛桃》 80x100cm 木板综合材料 2019
《巨人的遗骸》100x120cm 木板综合材料 2019
《巨人的遗骸》100x120cm 木板综合材料 2019
《遗骸》56x72cm 木板综合材料 2019
《无题》 29x39cm 木板综合材料 2019
《无题》 29x39cm 木板综合材料 2019
《巨人》26x36cm 木板综合材料 2019
《巨人》26x36cm 木板综合材料 2019
《烂桃子》 20x20cm 木板综合材料 2019
《风景》 27.5x39.5cm 纸本综合材料 2019
《阴影》组画
《掘金》系列 50x60cm（画心）木板综合材料 2019
《毛桃》 41x51cm 木板综合材料 2019
2018年作品
《头像》 木板综合材料 2018
《斜视》 木板综合材料 2018
《斜视》 木板综合材料 2018
《腐烂》 木板综合材料 2018
《火炬》 木板综合材料 2018
《无题》 木板综合材料 2018
《无题》 木板综合材料 2018
《风景》木板油画、丙烯、皮 2018
《龛》 木板丙烯、油画、铜皮 2018
《人参果》 木板油画、纸板、LED 2018
《蛇》 木板油画、皮、铁钉、锯片 2018
《林中幽灵》27x39cm 纸本综合材料 2019
《咆哮》27x39cm 纸本综合材料 2019
《劈山》27x39cm 纸本综合材料 2019
《无题》27x39cm 纸本综合材料 2019
《无题》27x39cm 纸本综合材料 2019
《无题》27x39cm 纸本综合材料 2019
《琼斯》27x39cm 纸本综合材料 2019
《琼斯》27x39cm 纸本综合材料 2019
《琼斯》26x36cm 纸本综合材料 2019
《琼斯》26x36cm 纸本综合材料 2019
《琼斯》26x36cm 纸本综合材料 2019
《琼斯》26x36cm 纸本综合材料 2019
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