作者按：
大概率，这应该是“朋友圈云看展”栏目的最后一期了；当然，也有可能再补一期。之后笔者的写作重心，便不会在展评上。黄亮老师的作品，是原作和照片差异较大的那种，展期还有一周，读者老师有机会可以再去看一遍现场；而过几日，其实阿改也会发一篇他写的申亮，因为申老师是改主编的心头好，还购藏了。
朋友圈云看展35期：黄亮，物之旷野；申亮，神仙回收处。
黄亮：物之旷野
站台中国
2024.04.12-2024.05.12
桌台静物的超验性
我们先来聊几点美术常识吧，这样有助于理解黄亮“物之旷野”中的画作：
1,“still life（静物画）”的字面意思，也解作“永恒的生命”；从美术史的角度看，静物画的类型，便是一种“象征形式”，指向“存在者”在世生存基本状态的隐喻。
2,灰颜色（低纯度颜色）倚靠冷暖视错觉而产生的色彩多义性，要远远丰富过、也耐人寻味过，高彩度的颜色。
3,高名潞曾经用过一个词，“有叙事意味的抽象画”；这个词的适用范围，也应囊括像黄亮这样，物象形变以后、对应啥现实物件的可辨识性，没那么重要的具象作品。
黄亮，《泥土纸制望远镜形状物，左侧位》，28x52cm，布面油画，2023年
本篇图片，致谢艺术家与站台中国当代艺术机构
黄亮，《烛台，螺的白粘土雕塑，晕染开的绿色书封皮》，布面油画 ，33 x 49cm，2023
黄亮，《影子形状保留，烛台，螺的粘土雕塑，画面中确定出现的光域》，布面油画，42 x 48cm，2023
黄亮，《烛台，灰绿色块，绿色书册封皮，两条肯定的线》，布面油画，34 x 50cm，2022
具体物象是入口；而出口，是画面中的空气、质感、一种心境、一种氛围，以及通过标题，引进概念化、外部引子的“静物”故事。
从黄亮的风格谱系来看，和莫兰迪进行对比，不是没有道理的。而两者间最大的差别，或许不在于生发语境有差别、所以带着的情感内质有差异，而更在于，貌合神离的绘画方法逻辑上。用一句特别绕的话说：我们看着莫兰迪画册，逆推出的莫兰迪色彩方法逻辑，接近于黄亮的绘画方法逻辑（基于黄亮的原作，而非照片），而看莫兰迪原作时，逆推出的方法，其实是一套依附于素描意识的绘画／色彩逻辑。听上去咋那么离谱？但这就是笔者所认为是的事实。
黄亮是顺着色彩关系、形关系，推敲着、笔触黏着着画的；莫兰迪的色彩，得自多层工序步骤带来的混色效果。两者在根子上不同，但，相同的是：低明度对比，弱色彩纯度，桌平面上、空白墙面前的静物，澄心放空时、目击到的形与空间感受，带动着人生在世的情愫萌动、或磨或经营，而最终，保留出在庸常日常中窥视的永恒。笔者试图从电影作者的比较中，借出一个不大恰当的比方，来比对莫兰迪和黄亮，在面对永恒时的态度（笔者个人主观臆测，未向艺术家证实）：塔可夫斯基和安哲罗普洛斯是一路数，胡波挣扎着想要追随贝拉·塔尔，则是另一路数；和西方比，我们的土地，习于让苦涩显得更坦然、更舒适一些，真理/牺牲/崇高/永恒这些终极价值的话语，在西人那里，可以是理直气壮、直接袒露的，而在我们这里，则心情上更羞涩、不能不被包裹得更曲折迂回一些，更羞于启齿一些；或者说，咱的情感上已经不那么相信独断的形而上了，只是盲目的理性意志，还坚持要跃出于困顿被役的当下、追寻着某种差强仿佛的价值金字塔顶端，渴望着验证精神高度的真实性。在笔者看来，黄亮的瓶瓶罐罐，便是在如此气质的底里生长出来的。
实际上，当学院的色彩教学体系，将“写生”的色彩和素描相区别，归纳为，优先处理冷暖关系和色彩纯度节奏的时候；我们如果把这个方法逻辑放大到底，将之从对素描关系的依附性里抽出来，那么得出的结论是：视觉的响亮、浓烈、强度等等，可以都是不足道的，只有依照强化冷暖的意味性、并随之构筑一个方法自律的色彩体系，这样的颜色，才是好颜色；在这个逻辑上，灰（低纯度）才是更好的颜色，相反，依附于明暗高对比，亮丽高彩度的愉悦感，基调性过整、过浓的颜色关系，都只是在运用颜色罢了，而非属于色彩本身的讲究经营。笔者大但臆测，将此，视作黄亮色彩风格生发的前情背景。
或许是因为情感表达毕竟优先于因难见巧的炫技的缘故，黄亮的用色，仍是克制而限色的。相比之下，不尽相同于，倚靠灰色在视错觉上的多义性，将物质上调出的同一个颜料色，在关系视错觉中、演变成五彩斑斓灰的做法。
黄亮，《烛台，螺的白粘土雕塑，堆书，左侧衬布压平，必要的白与浅蓝紫区域》布面油画54 x 81.5 cm，2023年
《烛台，螺的白粘土雕塑，堆书，左侧衬布压平，必要的白与浅蓝紫区域》 细节
黄亮，《泥蚌单体，轮廓内矫正稳定》布面油画51 x 83 cm，2022年
黄亮，《泥蚌单体，轮廓内体验》布面油画51 x 83 cm，2022年
黄亮，《靠左堆叠，泥土纸制望远镜形状物 》33x75cm 布面油画 2023年
黄亮，《郁金香，涂绿色球改灰色，画面左侧一些空间面保留》布面油画，37 x 53 cm，2022年
我们试举现场的某几幅画为例：常常以明度接近的紫红灰和绿灰之间的共舞作为主导（夹在180度补色和120度对比色之间的关系），敷在画面主要对象物上，分别代表物象上的暗部和亮部；在此基础上，黄灰或橘灰被当成最合适铺大背景、涂抹次要物体上的大面的颜色（三者间的120度是稳定，两者间的180度是锐利强度；色项a和色项b在稳定正关系上，向方向x偏移，产生不稳的趋向，色项c就反过来，向-x偏移，来完成对“拗”的“拗救”）；而更近中性、纯度更低的冷暖灰，化成碎小笔触，在不抢大关系的前提下，敷出其他的形体结构／节奏、以及心理上趋前的空间中的空间变化——于是，事实上更灰的颜料，成了视错觉上更有色彩感的颜色——因为它们跳出了色相的主基调性，所以获得了如此颠倒的功能效果。
画廊方告知笔者，艺术家喜欢用画过的旧画布背面，翻过来作画；加之艺术家画得并不薄——所以，便自然地产生了吸油哑光、布面起伏的效果——常规说来，这些是错误的做法，但被艺术家用成了，最合适他的绘画语法。
有厚度的、随笔触粘起的凹凸斑驳肌理，本身既喻指着时间沉淀感、是一种意义符号，而另一方面，又在和整体绘画语言合拍的前提下，起到增强形式同一性、给相对各自为政的局部，在最终视觉呈现上，轻易地更合理化的功能／机巧。
在形体的形变和塑造上，黄亮的作品里，有一种非常娴熟、稳重的“拙”感，这和“不太会画、不知该怎么画”的“拙”，是两码事（当然后者也是一种有价值、有意味的形式），而更接近于一种娓娓道来的自知之明的不巧之趣。
而画面中的中心或边缘，自变或因变，同一或差异之类，抽象性画面结构关系，同样构成人生在世的心境（或处身社会网络中的状态）隐喻——这是就是文章开头所谓的“叙事性抽象”——当然，这种“叙事”／象征，是自然而然的体感，而非刻意的解读。
黄亮，《右侧，泥沙河蚌，骨头，泥土纸制望远镜形状物，烛台，空置左侧一部分覆盖区域》，布面油画，34.5 x 77cm，2023《右侧，泥沙河蚌，骨头，泥土纸制望远镜形状物，烛台，空置左侧一部分覆盖区域》，细节
其实，在本文中，笔者对黄亮作品本身的读解，并不深入的，更多地，是借他，来谈论就笔者本人而言。至关重要的一些问题。但是，作为一个引子，毕竟可以为各位观看的目光，提供一个参考。
总结艺术家的精神气息就是：当我们将生命中长久而微弱的苦涩，看作一种常态，而接纳之的时候，我们便将人生，做了一种审美的升华。
申亮：神仙回收处
拾萬
2024.04.14-2024.05.19
神仙？却是在凡间
申亮的“神仙回收处”，这个展览，里面的线索脉络其实很丰富，一楼很整，二楼则保留“泥沙俱下”的多样性。是以，笔者在其中，截取几个有连续关系的面向，围绕笔者偏看的重点，以一番自问自答的方式，为读者提供观看的线索——
申亮 台风 木板丙烯 22.5×33cm 2024 （象外主编阿改 藏）
本篇图片©申亮｜Shen Liang
图片来源：拾萬空间 Hunsand Space
1.在展览“神仙回收处”里，申亮的艺术面貌是什么？
好群众。作为一个正直的人，认真吸取艺术审训的规范，符合（或不符合）（至少）三种正确观：用反讽、语境挪置之类的视觉手法，消解官方主流叙事的正确观；以男性荷尔蒙的叙事，冒犯以女性主义为代表的、左派价值平权叙事的正确观；将应景当下的恶趣味手法，串联／追溯到明清小说－民国文学的讽喻传统。在此，艺术家的反“正确”，不是拍脑门、概念化的刻意为之，而是自然而然地血气使然。
申亮 捆仙绳 绳子和高仿的宋代力士像 18×18×2cm 2024
申亮 千里江山图 15本旧书和麦秸秆 60×58×9cm 2021
千里江山图 细节
2.申亮作品中，对“书”／文人意气的理解，有些多面向，对笔者来说，有哪些和书本有关系的图像处理方式，给笔者的印象最为深刻？
一楼画“书”的部分，申亮成体系地呈现出的自己“画”书的面向：在调用书本封面图像的原语境的同时，通过对话/解构/偏移等手段，进行“二手”创作。原书内容指涉本身的丰富性，被引入了为第一个层面；文人趣味/书生意气、搞批判的讽刺腔调，合乎当下时情的很解气感觉，为第二个层面；第三个层面，艺术家又以无厘头恶搞的情趣，对这种不得平的书生气忿然，进行消解/疗愈；“书”本身，作为一个文化符号，有着清晰的政治意味，这一点，在一排又一排“书”的整体视觉效果底下，也被强调出来。民国想象，在作品的总体图景而言，非常重要，因为是西来的现代化和传统遭遇/割裂的关键时期，也是“进步”的正确性，最清晰分明、少有争议的时刻。七、八十年代的图像，则会比古代图像，显得和当下间、更有时代/距离感，尤其是高度压抑的那些年，搭配代表开放的“性”话题的内容，这种看似过期的封闭，实际又让人联想到当下延续的、其他同构的封闭性。孙行者等西游记主要角色，一再被画成了照相馆证件照连排头像——神仙一下子不自由了；可仔细想，取经路，本不就是给通关文牒不停盖章的路吗？——“仙人”原就活得并不“仙儿”。申亮 “画书计划”系列 别出声 纸本丙烯 16.5×24×9cm 2022
申亮 “画书计划”系列 松下吸烟图 纸本丙烯 16×24×9cm 2016
申亮 “画书计划”系列 蕾丝拳头 纸本丙烯 16×23×8cm 2024
申亮 “画书计划”系列 我就喜欢高跟鞋 纸本丙烯 21.5×15.2×4.5cm 2017
申亮 “画书计划”系列 侠女蹦极图 纸本丙烯 15.5×22×6.5cm 2017
3.申亮的造型风格，和王玉平、申玲，在同一条谱系线索里。这样的风格，和申亮的内容表达，有哪些契合点和张力点？
日常生活情致＋审丑审拙的造型融合，其实和国画人物中的“新文人画”，有异曲同工的来路，可以辗转接续到明清市民阶层文人的人物画趣味。歪瓜咧嘴，不仅可以对应落魄文人格格不入、哭之笑之的人生状态，也可以对应“俗”文化兴起的、热衷刻意接地气的戏谑娱情。陈洪绶人物画的所谓“高古”，西游、封神的讽喻，明清小品文的情致，生发于在观念史语境的同时期中。在这种意义上，申亮完成了他的造型风格来路，和文化大传统的重新连接／溯源。
4.幽默感在传统书生趣味里头是个相对稀罕的玩意儿，申亮在拿自己的戏谑恶趣和“古”意碰一碰的时候，他更多是在旧瓶装新酒，还是真从老情致本身的话语方式里、衍发出了幽默？
幽默是一种疗伤，对压抑的否认/消解；中国传统的幽默，往往让人会心、而不会让人捧腹——譬如最早，在《世说新语》频繁出现的，和“幽默”沾边的文本——那是产生于高压时代寻求排解／达观的文本。传统画里的幽默则确实很罕见（哪怕迟至市民阶层趣味兴起的明清，亦复如此）——这是阿改激赏申亮的原因之一，同时，这也让笔者，不由地将申亮触“古”的幽默画，和西川对聂绀弩旧体诗所做的定位，进行对标。如果说，这番幽默，是可能有传统关联的话，笔者想到的是，鲁迅的讽刺写作、和他对魏晋风度内在两难性的理解，两者之间的关系——那或许也是申亮的幽默，自传统生发出来的土壤可能性。
而申亮用八十年代的西游记影视图像，来进行后现代无厘头式的戏谑改造，和他以西游图像为中介转喻、进行的社会讽刺，连成一线，再进一步连线、契合上西游本身的政治讽喻定性——今和古之间心性品味的隔膜，俨然也没有那么大。
“到此一游”系列，对古建古像的态度，则显示了一种古物早已非古式的游戏把玩态度。当然，这种“今”气，本身也可以很古——因为古人也有审思“古今之争”的传统。
申亮 “神仙回收处”系列 猫戏骷髅图 玻璃油画 40×43cm 2023
申亮 “神仙回收处”系列 上山下乡图 纸板丙烯 20×25cm 2024
申亮 “神仙回收处”系列 观音的证件照30 纸本水彩 22.5×32.5cm 2022
申亮 “神仙回收处”系列 中华烟 纸板丙烯 24×29cm 2017
申亮 “神仙回收处”系列 一块红布 照片丙烯 10×13cm 2023
申亮 “神仙回收处”系列 静香 纸板丙烯 13×18cm 2019
申亮 “神仙回收处”系列 撸鸡头 木板丙烯 38.5×28.5cm 2024
“食色”是个很复杂的东西，是复合的欲望心理的表现。申亮画作里的“食色”，更多的，是其作品中的政治讽刺的延续，也是其由书生趣味中开发的幽默感／恶趣味的延续。举例来说，它们有着，消解严肃，讽刺假正经，调侃以男性荷尔蒙为表征／隐喻的权力关系（从生理性延伸至社会性），诸如此类的一系列无关乎“色”本身的作用。譬如，当画面中，一只手比划一个红薯的尺寸，写道“好大”的时候，一方面，这具有“社会写实”的意味，指涉了一种由普遍性压抑的社会语境，所产生的恶趣味：如果不是人们普遍有阿Ｑ式的处境，便不会产生这种共鸣；而另一方面，也是在接受美学／关系美学的层面，挑衅／“恶意”“迎合”了某种期待视域——“冒犯”本身，是讲求边缘叙事、平权话语的当代艺术的典型手法，现在，这种手法，被用来“冒犯”日渐强势的平权话语本身；通过反讽，素来代表“不正确”的父权荷尔蒙叙事，是否也可以化作左派批判叙事的一款吗？这种意义上讲，申亮的“食色”其实是一种双重的冒犯，也是双重的迎合——足够暧昧、足够复杂，所以显得很真实。
申亮 “亮，到此一游”系列 大宋美人儿 木板丙烯 60×50cm 2023
申亮 “亮，到此一游”系列 佛日 木板丙烯 20×20cm 2023
申亮 “亮，到此一游”系列 牌匾上的麻雀 木板丙烯 40×30cm 2023
申亮 “亮，到此一游”系列 腹吞 木板丙烯 30×24cm 2023
申亮 “亮，到此一游”系列 坏坏的小狮子 木板丙烯 30×24cm 2023
艺术家访山问庙，把民间的老雕像，拖进祛魅、只对柴米油盐虔敬的新时代语境——“神仙回收处”，太阳底下早已没有脱离群众的、所谓高格调之事：如此的当下，才是展览的基调呀。