韩东 | 一个备忘 ——关于诗歌、现代汉语、“我们”和其他

韩东

诗歌不是地方性的，不应该是京剧、相声之类的国粹。所以说，我们所写的并非“中国诗歌”，中文诗而已。有一种世界性的诗歌精神，就像音乐精神或摇滚精神一样，是这代汉语诗歌写作者孜孜以求的，也是其写作的一个前提。当然，作为国粹的诗歌也存在，比如古典格律诗词，从中走出或者与之割裂不完全是语言形式的要求（从格律到自由体），更重要的还是精神气息上的转向。

这种世界性的诗歌精神之所以能在汉语中存身，有赖于汉语的再造以及生长。离开现代汉语的成长、普及和实用可能，现代汉语诗歌便难以成立，勉强写之也不伦不类。例如现代汉语草创时期的诗歌写作，难免有新瓶装旧酒之感。其实问题并非出在旧酒，瓶子本身就不可靠，徒具异形而已。在此我们真真切切地意识到，诗歌和语言密不可分，犹如泼水渗地，语言问题在某种意义上也是一切问题，至少是位居首要的问题。

现代汉语和现代汉语诗歌共同成长，互为因果，但从写作者这头说，碰上何种语言、置身何种语言环境则属于偶然。我们偶然地遭遇了现代汉语，偶然地位于它趋向成熟的一个关键点上，可谓一代诗人莫大的幸运。因此，我将中国社会的改革开放理解为现代汉语开始走向“成年”的一个节点，因为国门的敞开，因为实用性的刚需，现代汉语已不可能再囿于一隅，自说自话。这并非是一个单纯的能指变革过程，在所指范围内，现代汉语必须应对工具性和应用能力的挑战。与此相应，在非实用和非功利的层面，现代汉语诗歌对这种新的语言也贡献良多。以北岛为代表的“今天”诗人群所处的位置，在我看来即是先行者或者先知的位置。实际上，我们也的确是在其启发下开始诗人生涯的。

北岛

我们这代诗人被称为“第三代诗人”。1970年代末1980年代初正是我们的学艺期，至1990年代我们的平均年龄是三十岁到四十岁，集体步入创造力旺盛的青壮年。这代人的生理节奏被镶嵌进一个诗歌进展的重要时段，只能说是一种天赐，有人谓之为“天选”，虽有自我美化之嫌，却也道出了部分实情。必然的进展和偶然的选择总是交汇在一些具体的个体之上的。换句话说，当代诗歌没有选择这批人，也会选择另一批人，问题仅在于这批人是否有可能肩负起这项重大而特殊的责任。

我说过，诗歌也就是几个人的事。有了就有了，没有就没有，有了就是一个时代。这一说法侧重的是个人面临机遇时的应对。的确需要天才，而天才，不过是“天才之为责任”。这代人有一个绝佳的开端，以及进行，但事情远未结束。1990年代他们是三四十岁，到今天平均年龄就是六七十岁。1990年代时可说是各领风骚，迅速成名，践行了“诗歌是青春的事业”这一庸人俗论，使其妄语成真。如今这批人是否仍然在写？当然，大部分人都还在写，但是否有其必要，有新的进展、深入以及最终的决定性的完成？这就难说了。诗歌作品要求某种完成度，一个诗人也被要求一种和时间同步的完成。

诗是语言的艺术，就其定义而言是无限的（无止境）。它吸纳个人的精力乃至生命，以成就自身。仅仅是凭借一种语言条件的可能（可视为召唤），受青春能量的支配远远不够，你可以拔得头筹，名扬天下，但对于诗歌之“事体”的卓越不凡却没有意义。在此，诗和诗人便分开了。简单地说，就是你以诗歌为大，还是以诗人为大？诗歌作为一种广阔的非个人的“生命体”要求诗人的全部贡献，不仅要求其无功利，也要求进行中的全神贯注以至于无我。不仅要求年轻诗人的身心燃烧，也要求老年诗人的经验、固执甚至枯竭（枯槁是异常重要的诗歌美学）。总之诗歌要求诗人倾尽所有，回报以一个超越性的奥秘，当然对你而言也不过是惊鸿一瞥。想象吗？也许。但对诗歌不作这样绝对的想象是难以想象的。

我十八岁开始学习写诗，至今四十三年。体会有二，一、越来越不知道该如何下笔了。后来猛然醒悟，这并非由于衰竭，或许是某种正在深入的提示。在我们这个年龄段上，或者这样的“老诗人”中，写得顺溜、无感觉是最危险的。二、就是诗歌这件事的深不可测，有待探寻、完成和纠偏的地方实在太多，它真是无限的。诗歌可说是一个你进它退的永恒的诱惑，就像一个随深入程度的递增而逐渐扩大的回声信号。在这里时间就是空间，写了四十年的诗就该有四十年的样子，而不应该仅仅是四十年的著作等身。

跨越时间，谈何容易。由基于本能的能量启动，如何置换成由至高的目标牵引？身后的推力如何置换成前方的拉力？这便是一个诗人从不自觉到自觉的转向。所有在晚年能写出杰作的诗人都是自觉的诗人，才称得上自觉。当然，年轻时就处心积虑，不以天分、才华、情绪、荷尔蒙为燃料者亦堪称自觉（实际上是早熟），但你还是得步入晚年。也许我们应该拿出一个实例，一个老诗人老而弥坚的实例，但由于现代汉语诗歌的历史相对较短，渐入佳境至今也不过五十年，受物理时间的限制“实例”难以呈现。不过，我还是找到了一个：多多。当我读到多多这几年的近作，怎么说呢？不是震惊（现在我已很难为写得好而震惊了），而是非常感动。为一个大诗人的深入，为他年过七旬竟然还在“生长”感动。当代汉语诗歌写作中也出现了这样的写至晚年仍能别开生面的诗人。倒过来也说明了现代汉语诗歌莫大的可能和空间。

徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》

图片来源：孔夫子旧书网

我们这代人（相较于北岛、多多一代属于晚辈，大约有不到十年的“时差”）还需要再看，因为相对年轻，和具体生命相伴随的创造热情还没有普遍冷却。我们的写作平均以四十年计，四十年，对于一种新诗传统的建立不算短时，但对原则上面向无限的深入而言耗时也不为多。几近半个世纪的努力，现代汉语诗歌在两代诗人（我辈和北岛辈）的手中总算有了一个确实而不无丰富的崭新传统，但仍需要一些接近天花板或者穿透天花板的真正杰作加以固定——犹如铆钉？也许，这便是我们这代诗人接下来的工作。一种机遇，再一次的也更为困难的“天选”。光荣与梦想：我们经历了1980年代到1990年代诗歌运动的波澜壮阔、流派和形式探索的纷繁喧嚣，这便是光荣。问题仅在于梦想，是否仍然存在，甚至更为极端了？有没有将美梦化为梦魇（无底的创造之梦类似于梦魇）的勇气？我认为，回顾往昔的辉煌对真正的抱负和野心而言比较无聊。这代人，不对，应该是这代人中的某几个人或可鄙视曾经的光荣，梦见一种难以企及的苦涩的伟大。

新诗诞生之日起，一直持续到我们这代用现代汉语写作的诗人，有一种焦虑或者斟酌始终萦绕在写作者心头。这就是所谓的中西冲突、相克，民族性和“走向世界”的两难。国粹传统已经失灵，我们所写无论从主旨、趣味，还是从技术方式上说，都和“翻译文学”有千丝万缕的联系。有关身份认同的讨论应运而生，应对策略也层出不穷，但这一切的前提就是相信那道鸿沟确实存在。我们找不到自己的位置，又想确立自己的位置，参与竞争，但无裁判特权。总之一句话，中国当代诗歌在世界性的评价体系里到底居于哪一刻度上？有人说，不亚于任何主要语种的诗歌写作，且不说这无法比较，就算可以比较，你说了也不算数。另有人主张，越是中国的就越是世界的，转而向辉煌而万能的古代乞灵。又有人试图兼而有之、兼容并蓄，创造一种特别的中国现代品种，大有洋为中用、中学为体西学为用的意思。凡此种种，只有一点是确实的，这焦虑的确存在，并且尖锐、普遍，浓重的阴影一直覆盖到现代汉语诗歌写作的现场。

作为用汉语写作的诗人，这样的焦虑也一直伴随我。但有一天，我突然就释然了，不是说服了自己，而是，由于种种机缘的成熟，面临的现实已不同以往。一种我称之为“世界意识”的观感油然而生。所谓的世界意识，即是你对置身的存在有了某种如实的认同。你就在世界上，在世界中，既不在它的中心，也不在世界边缘，自自然然地在那里，在世界上就像在自己的家里，可以放松了。这与你的眼界有关，更与世界范围的“平坦”有关，人类生活尽管由于文化传统的相异而千奇百怪，但在价值判断和物质细节两个极端上却越来越趋同了。中国尤甚，四十年的现代化进程为这一豁然开朗的认知提供了前提保证。这绝非是西方中心主义换汤不换药的世界景观，而是，“立足脚下，放眼全球”。在这样的世界意识里，不仅有欧美强国，乌克兰、伊拉克、缅甸、委内瑞拉、刚果（金）也异常真实地存在着，不是传说。我们就在这包含了一切地域、民族、文化和传承的世界里，不再是一边是我们，一边是世界，也不再是一边是世界，一边是中国。我们和世界的关系是部分和整体的关系，而非两个部分的互相对峙乃至交流、互补——而这恰恰是西方中心论或被西方中心论展开的前提。

需要提及的是，世界意识并非是“天下意识”。后者盘踞中心，居高临下，放大自身而边缘一片模糊。世界意识则是一种平等意识，从中心撤离，但并无边缘，到处都清晰可见、可感。以中心置换广大空间，以逼真的细部替代俯瞰之想象。世界意识是世界性的“诗歌精神”得以确立的必要保证，世界性的诗歌精神有赖于价值标准的一致、经验对象的同步以及审美判断上的共识。种种所需因素，由于政治、经济、科学和技术方式的变革、进步，在今天导致了某种质变，已成为大势所趋的定局。

所以我说，并没有所谓的“中国诗歌”。为诗学讨论的方便，我们或许可以这么说，但就其精神指向而言，“中国诗歌”却是自闭性的，甚至就是一种自杀，不应该成为我们苦苦追索的最终结果。只有中文诗歌，特别的语言提供特别的意韵和可能性——在艺术上。但在精神气质上，在价值认同上，在超越性的美学层面，中文诗理应是世界性的，理应加入或进入世界，参与人类整体置身其间的这个真实可感的共有的存在。

皮球再次被踢回到语言上。中文，或者说现代汉语到底是一种怎样的语言？首先，它脱胎于古典汉语（文言），但绝非古典汉语，更非是文言的变革和完善，而是一次绝对意义上的脱离、脱钩。现代汉语是凭借古汉语或者以古汉语为原料素材的另一种新语言的再造。现代汉语和古汉语的关系就像佛教和印度教的关系，或者基督教和犹太教的关系。看不见这种深刻的断裂，这一全新的创生事实，我们就不能理解现代汉语的本质、特性，它的特殊意义和特别困境，当然也看不见其历史机遇。

现代汉语从古汉语中继承的，可以确定的只有一个基本的层面：字，汉字（或许还有成语，但成语也是由字组成的，暂不讨论）。但即使是字，在现代汉语中也并非是最基本的语义单位。现代汉语中基本的语义单位是词，由字组成的词，特别是（绝大部分）两个字组成的词，这和古汉语中基本的语义单位字（单字）不禁大相径庭。基本的语义单位变了，使用语言时的节奏于是全变，比如古典诗词中的对偶之类的技术方式就变得毫无意义。格律诗必然难以为继，赋和八股文更不用说，整个古典的文章之道如果套用于现代汉语，瓦解和崩溃便是题中应有之义。这里只是在字词的层面且举一例，如果论及语法、所指等其他语言因素，古汉语之于现代汉语的差异只可能更大，更天差地别。

一种语言的垮台和一种语言的诞生，首先是对现实变化的必要响应，是由语言的实用性和工具性的要求造成的。从古汉语到现代汉语，和中国社会的百年巨变有关，这里就不去说它。总之，抛弃旧语言再造新语言是历史转折期的当务之急，利用手边之物再造语言亦顺理成章。这手边之物并非只有古汉语，口语、官话、方言、西语、“翻译体”在现代汉语的再造中都提供了至关重要的资源和材料。经过博弈的混乱，加上政治权力的干预，现代汉语的规范化总算有了眉目，我认为，这就是普通话的确立和普及。所谓的现代汉语走向成熟应该是从这一刻算起的。难以想象在今天有人用方言写诗，或者用文言写诗，仍能捕获到我所说的世界性的“诗歌精神”。语言和现实存在紧密关联，存在即镶嵌在某种特定而有效的语言之中，一种局限性的语言或者草创时期不确定的语言又如何能把握我们今天所面临的深广存在或现实呢？新诗的确有赖于新的语言，也就是现代汉语。而现代汉语诗歌杰作的出现又有赖于这一语言（现代汉语）的成熟，在我看，就是普通话的流行于世。普通话即是现代汉语的口语，狭义的现代汉语（中文）即是普通话的书面语。现代汉语的口语和书面语的一致以及有效互动恰恰标志着这种语言（广义的现代汉语）的成熟。仅就口语和书面语有效互动这点论，现代汉语就是完全异于古汉语的一种全新的更具可能性的语言。古汉语的成败皆因为它只是一种书面语。书面语的优势在于它的稳定性，它的固化倾向，更有可能跨越时间。这方面古汉语可谓做到了极致，由此而写就的诗词就语言能指层面而言，已经近乎于永恒。

韩东：《奇迹》

诗词格律是诗歌的外在形式，亦预设了精神流动的可能空间，虽然局促，但到底安全和方便。这是以疏远口语为代价的，同时也疏远了口语滋生的现实存在。现代汉语诗歌同样需要外在形式，或者说，也有其外在形式，但和古典诗歌不同，几乎每写一首诗都得量身定制地创造一种特定形式，共用的外在形式（比如格律）则无处可寻。如果这种为具体诗作的量体裁衣成功，便独一无二，如果失败，破绽和裸露就不可避免。从这一角度说，现代汉语诗歌的写作更具有难度，失败率更高。现代汉语诗歌取消了古诗词那样的外在形式，实际上是将某种内在形式外化成了外在形式。现代汉语诗歌实践了现代诗歌艺术的一种公认的特质和传奇，即，它的外在就是它的内在，它的形式就是它的内涵。呼吁现代汉语诗歌格律化或者建构新的外在形式，关键不在于倒退，倒行逆施，也不在于投机取巧，回避风险和失败，而在于这是对现代诗歌表里如一审美的放弃，是用二分法要求某种浑圆一体具有存在性深度的艺术方式。

我们这代诗人所经历的，既有个人表达的特殊问题，亦有外在于个人的语言再造的问题，以及在此新的语言之上寻求诗歌创造极限的探索和挑战。内心的骚动加上外部激荡，就这么一路走了过来。就我个人而言，探讨过语言和诗歌的关系（“诗到语言为止”），进行过形式或文本实验，在中西影响的对峙、交往中有过身份焦虑，在艺术方式和身处存在的分裂、互动中也曾惊疑不定。加上生理时间的老之将至、现实因素的刺激和干扰，可谓思之多多、阻力重重，深感写诗或者诗人的生涯即是一种特殊而深刻的折磨。此刻，在六十岁这个时间点上，我特别愿意将诗歌定位为艺术，写诗则以作品为目的。不是取消问题，而是试图整合所有的问题，所有的问题归于“一切尽在不言中”，让作品本身说话。除了不可企及的杰作，我们还能指望什么呢？

艺术的意义即在它的非功利性。诗歌是语言艺术，和具体的语言间有种种神秘莫测的互动、因果，但它的非功利性，或者说它的无用，所造就的灿烂辉煌（艺术价值）并不会使一种语言更加有用，不过是证明了该语言的富余、多出、潜力、可能和生机。用多出的语言我们创造一种奢侈，以表明这种语言的高贵，甚至伟大。而和现实历史正面发生关系的则是语言本身，是携带了此种“神性”（艺术性）的语言的截面，或可用来改善生存，作用人心。

韩东

《青春》杂志社

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（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2022年第6期）

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