刘成纪：本雅明对中国美学史研究的启示

本雅明

与中国

本雅明对中国美学史研究的启示

感谢赵勇教授邀请我参加这个会。前面两位老师都说自己是打酱油的，那么我可能连打酱油的都算不上。长期以来，我的主业是中国美学和艺术史，对本雅明了解不够，更缺乏研究，所以我只能根据青年时代的阅读经验，谈谈本雅明对中国美学和艺术史研究的借鉴意义。或者说，在当代中西互鉴的背景下，能不能借助本雅明形成对中国历史的一种别样的激活。

去年，赵勇教授也曾举办过“审美、社会与批判理论的旅行”会议，重点讨论法兰克福学派的批判理论在中国的传播，这次聚焦“本雅明与中国”，明显是对上次会议主题的具体化。近代以来，东学东渐是大势，包括本雅明在内的西方思想者，大多有在中国的理论旅行史。他们有的以思想的方式长期定居了下来，有的则如风行水上，一掠而过，不留痕迹。但无论如何，对于从事中国传统学术研究的学者而言，一个重大问题因此被彰显出来，即在现代中国，没有谁可以无视这些络绎不绝、甚至蜂拥而至的旅行者。对于中国历史研究而言，人们所能做的，更多是在对西方理论的吸收借鉴之下，发挥出中国人文历史的新面向，而忽视这种外来影响，纯粹在传统知识框架内做纯“国学”的时代已经一去不复返了。比如，我们今天研究中国哲学、中国美学或中国文学，但事实中，传统中国并不存在学科形态的哲学和美学，古人所讲的文学也不是现代意义上的文学。这意味着我们今天所讲的种种中国史，基本是被西方现代人文学科体系规划的历史，西方出框架、中国出材料已经成为我们这个时代难以回避的现实问题。

在中国哲学界，这一问题从20世纪30年代就开始引起注意。金岳霖在给冯友兰的《中国哲学史》第一卷写审查报告的时候，就明确提出，中国人现在做哲学有两种方式，一个是西方哲学在中国，一个是中国哲学。冯友兰和金岳霖在20世纪30年代挑出这个话题，至今一直在中国哲学和美学界不断激起反响。比如前几年我国美学界开会，会议的主题仍然是“美学在中国和中国美学”。所谓“美学在中国”当然是把西方美学理论、包括哲学理论直接引进到中国，所谓“中国美学”则是对中国传统哲学和美学资源的一种本土性建构。但是在这类建构里面，我们仍然可以明显地感觉到，做中国哲学或者中国美学和艺术史的人，虽然最近20年来本土意识逐步强化，但是依然无法摆脱一种最现实的状况，即美学和哲学作为发端于欧洲或西方的学科，当我们以哲学或美学的方式思考中国历史的时候，它已经先在地决定了我们看待历史的方式。也就是说，虽然我们总是试图以最原真的方式讲述中国，但采取哲学或美学这种讲述方式本身，已经决定了由此形成的中国哲学、美学或艺术史，仍然是被西方哲学和美学理论建构的历史。或者不客气地讲，在很大程度上，所谓中国学者关于本土历史的研究，如哲学的、美学的、艺术的研究，只要不回到中国传统的知识分类法（如经、史、子、集），它在本质上就是非中国的，它的价值更多是为论证西方知识分类体系的普遍价值提供了一个东方的案例。这就非常糟糕了。所以这几年我一直在想，在美学理论、美学史和中国历史三者之间，到底中国美学是属于美学理论，还是属于中国历史？在这个意义上，我认为需要做些纠偏的工作，美学史作为历史的维度一定要强化。只有通过这种强化，我们才能够借助西方理论，真正进入中国历史本身，以防止出现过度被西方理论建构的情况。

当然，这个问题牵涉到我们做学术研究面临的一个巨大困境。比如我们现在讲中国美学，也讲西方美学，但是由于西方美学或文化理论在当代世界的广泛传播，我们今天讲的中国美学，很大程度已经被挤压成了一个历史的范畴。所谓的中西比较，很多情况下是拿现代形态的西方理论和历史形态的中国思想进行比较，比如海德格尔和庄子的比较、本雅明和传统道家的比较等。这种比较是相当荒唐的，有一种关公战秦琼的味道。其中显现了获得普世化的西方理论对“中国”一词表意空间的无情挤占，它使“中国”在学术话语中的存在，成为一种历史化的存在。所谓的中西古今之辨，则使中与古、西与今分别获得了大致类同的意义。

那么在这样一种背景下怎么办？去年，孙周兴教授在其《当代哲学的处境与任务》一文中，将新时期以来中国哲学的发展分为三个时段：一是早期翻译的时代 ，二是中期教材的时代，至于下面的第三个时段，他认为中国当代哲学和人文科学需要重新定位和定向。那么，到底应该如何重新定位或定向？可能仁者见仁，智者见智，但有一点共识仍然是存在的，即中国哲学和人文科学必须摆脱跟着西方旅行者亦步亦趋的工作模式，真正形成本土性的创造。具体到本雅明来讲，既然学术形态的“中国”已经被挤压成了一个历史的概念，那么，相关研究首先就必须有一个朝中国历史的进入，然后带动中国历史朝未来发展。也就是说，本雅明进入中国，最富有价值的方式不是单向的译介，而是绕道中国历史进入现代中国，并进而激发出思想活力。另外我刚才讲过，自20世纪80年代末我开始喜欢本雅明，他的翻译著作我基本上都看过。但是我有一个强烈的感受，中国人做西方怎么做都做不过西方人，我们每个人的生命都非常有限，能不能在有限的时间之内，找一找中国的历史，这样我们起码在说话的时候可以和西方能够形成一种对话的形态，而不是仅仅在他的话语范围之内，每天忙于复述他讲过什么。当然在今天，因为中国学者理论原创能力的匮乏乃至贫瘠，可能在今后相当长的时间之内，“以西释中”或者“以新解旧”仍然是我们必须面对的职业命运。

那么在这种背景下，如何看待本雅明之于中国美学史研究的价值，我想以下几点值得注意： 

首先是学术话语方式。刚才曹卫东老师也讲到，无论在西方还是在中国，本雅明的影响主要在文学艺术和文化批评领域，确实如此。比如在法兰克福学派内部，有一个和他发生激烈争鸣的阿多诺。我国大学的哲学系更多重视阿多诺，而对本雅明几乎缺乏讨论，这在很大程度上可以见出本雅明在欧美哲学界的非正宗或非主流性。当然正是这样一种特性，使本雅明的学术话语和中国传统美学的书写，有了极大的契合性。比如他的启示录式的文体、碎片化的写作方式，其实也是中国美学最常用的方式。我们在中国历史上很难找到成体系的美学著作，更多的美学资料是散碎的，它往往和文人的一次通信、一次记游、一篇日记，或者和与某人一次交往的记述有关。这种美学表达和本雅明启示录式的写作是一致的。同时，本雅明的理论表达，用他自己一篇文章的名字来讲，就是所谓“讲故事的人”。他的文章充满叙事性，像在讲故事，而不是用逻辑去推演出来一个结论。或者说，他不是在论证真理，而是用叙事的方式来表达自己的在世经验和人类命运。这种方式是与中国哲学和美学高度匹配的。另外，我们一般说中国哲学是为人生的哲学，美学也一样。就“为人生”的品格而言，本雅明与中国也存在着巨大的相互激发潜能。

第二点是思维方式。中国传统哲学，我们讲它的特性往往会提到“象思维”。它的表述方式主要是通过“象”实现对意义的暗示，这使中国传统哲学或美学文本具有高度的隐喻性和暗示性。与此比较，本雅明的著作不像常规的德国哲学，充分地实现了逻辑化和概念化，习惯于用概念的演绎去推理思想。他的思维方式非常类似于中国传统的“象思维”，或者用安乐哲的讲法叫“关联式思维”。也就是说，他更多地是通过形象和故事是给人提供一种思想的氛围和情境，进而形成对某种思想走向的暗示或预示，而不是直接给出最终的结论。对于这种特性，做中国美学研究的学者可以说体验甚深，所谓“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞”，就是由这种思维及相关的话语方式铸成的特点。就思想传达效果而言，这当然可以说是一种思想的暧昧，或者说是一种非确定性，但正是这样一种非确定性，使我们可以看到本雅明（如他的弥赛亚救赎）给我们提供的理论前景，和中国古代哲学具有了高度的一致性。同时，中国传统象思维铸就了中国哲学鲜明的诗性或美学特征，但诗的表达的非确定性和暗示性，却使中国哲学的目标永远扑朔迷离，永远处于通向真理的途中，并最终造成中国人精神世界的无家园感。在西方，黑格尔曾在他的《哲学史演讲录》中讲，笛卡尔给他时代的欧洲人提供了一片坚硬的哲学陆地，让人可以获得精神安居，但本雅明做不到这一点，中国传统哲学和美学也没有给我们这个民族提供坚固的陆地。但同样需要指出的是，正是这样一种陆地的晃动性和不确定性，使诗的价值在中国历史以及在本雅明的文本里，得到了共同的彰显。

第三点是对待历史的态度和历史观。本雅明的思想是指向未来的，但在包括《历史哲学论纲》等一系列论著中，却弥散着对历史的神圣肯定，以及敬畏和迷恋的情感。也就是说，他的思想路径，是绕道历史进入未来的，这一点和传统中国极其类似。在中国，历史不仅仅是人认知的对象，而更多是价值的对象，甚至具有类似宗教的性质。人们不但从历史中获得智慧，而且要在历史中寻找信仰。历史因此像本雅明眼中的已逝时代的艺术作品一样，让人膜拜，充满光晕。在历史观方面，本雅明的《历史哲学论纲》及相关文本，提到历史的非线性发展问题。他对进步史观的批判，对把历史作为一个因果相连的连续体的批判，以及最终推出的“星丛”概念，对我们做美学史研究非常富有启发性。20世纪以来，我国的美学史研究，尤其是通史研究，总是试图在历史中发现规律，而且这个规律是层层递进的，显现出从低到高的精神进步，但事实上，精神从来不可能进步，精神的重复性永远大于它的进步性。我们很难用一个所谓的历史直线，把中国美学的多元性真正地描述出来。正是因此，最近十数年来，本雅明对线性历史的批判以及他提出的“星丛”概念（当然也包括阿多诺在《否定的辩证法》里提到的非同一性原理），对重构中国美学史具有重要的方法论启示，使我们对中国美学史的写作能够避免单调，能够拓展出新的空间，同时也能够借此重新发现历史的多元面向和价值。

第四点是我们一再讨论的本雅明“光晕”或“灵韵”。过去李莎做过本雅明和中国“恍惚”“混沌”及“意境”比较研究，但我想谈一点个人看法：中国基于道家的恍惚、混沌以及佛教的意境，和本雅明的“光晕”之间存在着巨大的错位。也就是说，即使我们可以用“光晕”这个概念去描述中国传统哲学本体论的非清晰性，但道家、佛教的“光晕”是一种弱化的“光晕”，带有自损化的消极特性。与此比较，在中国传统哲学和美学里边，儒家也讲光晕，而且这种“光晕”比道家更积极。这个更趋积极的光晕就是汉唐儒学所讲的祥瑞。从历史看，儒家的祥瑞灾异之论来自先秦儒学向汉代的转折，是董仲舒阴阳化儒家的理论生成物。在汉代，董仲舒在天人交接地带炮制出了一个既经验又超验、既人间又神性的空域，即“天人之际”。在这一空域之内，存在着显现神意的祥瑞和灾异。其中的“祥瑞”在很大程度上类似于本雅明的“灵晕”，而作为祥瑞相反一极的“灾异”，则与西方美学里的“怪诞”相类同。自董仲舒以降，中国汉唐儒学在祥瑞与灾异或在荒诞和灵韵之间，圈定了一个既神性又具人间性的交错区域。这个区域像本雅明的宗教情怀一样，既具有神圣性又存在不彻底性。这意味着，从“灵韵”概念重新介入中国美学的研究，不仅涉及道家的浑沌及佛教性的意境，而且从儒家更容易找到精神相契的主干。

最后我想再说两句，自20世纪90年代以来，我国基于文学的文化研究一直长盛不衰，纯粹的哲学探索也有非常重大的进步，但夹在两者之间的中国美学史研究却几乎一直处于停滞状态。之所以出现这种状况，我认为关键在于它依托的哲学资源依然停留于德国古典哲学时期，如康德的审美无利害原则、黑格尔的历史与逻辑相统一的述史方法等，严重制约了这一学科领域的进展。没有哲学的进步，就没有中国美学史研究的进步。就此而言，如果中国美学史研究试图获得突破，必须接纳西方20世纪的哲学资源。虽然做中国历史研究，但是必须要和世界最前沿的哲学对话，用这个来激活民族自身的历史。

完

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