如何理解对舒伯特艺术歌曲爱得要命丨却从不关心歌词内容丨如何把握声乐中的乐与诗的关系丨二者可以完美结合吗丨舒伯特《纺车旁的格丽卿》
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舒伯特《死神与少女 》op.7 no.3（1961年BBC电视节目：德国著名次女高音歌唱家克里斯蒂娜·路德维希演唱舒伯特的《死神与少女》，钢琴伴奏杰拉尔德·穆尔）。欢迎加入我们的Bel Canto 美声爱好者微信群，请联系微信：179747611，注明：美声。
艺术歌曲中的音乐和诗
勋伯格曾经说过，他听了几十年舒伯特的艺术歌曲，爱得要命，却从来不知道歌词什么内容。那么，艺术歌曲是歌词和音乐的融合吗？还是歌词不如音乐重要？音乐转移了词语的重要性吗？有人说糟糕的诗歌最适合谱成艺术歌曲，这种说法有道理吗？
《音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术》主要包括以下几方面内容：评注；音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术；形式要素；节奏；形式过程；其它；和声；附录。作者勋伯格是一位具有大胆创新精神的作曲家，他的作品曾经引起过很大的争议。他首创了“十二音体系”的无调性音乐，并且培养了许多“十二音体系”的作曲家。他和他的学生贝尔格、威伯恩被合称为“新维也纳乐派”，即“表现主义”音乐流派。他对音乐所进行的重大的、具有划时代意义的改革，影响了一大批年轻作曲家，如达拉皮科拉、欣涅克以及肖斯塔科维奇等人都不同程度地受到了他的影响。
奥地利作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg， 1874－1951）的《古雷之歌（Gurrelieder / Song of Gurre）》作于1900－11年，由五位独唱者、一位朗诵者、三组男声合唱队、一支混声合唱队与一支大型管弦乐队演出。歌词节选自丹麦诗人雅克布森（Jens Peter Jacobsen，1847－85）同名叙事诗的德译本（译者Robert Franz Arnold，1872－1938）。诗取材于丹麦传奇故事，叙述沃尔德玛国王爱上了居住在古雷城堡的托弗公主，海宁王后因嫉妒杀害了托弗；悲愤的国王死后，他的灵魂为寻找托弗，夜夜与鬼魂为伍在田野飘荡。有学者曾对照原诗的丹麦文本和德译本，发现后者错讹颇多，这导致了作品中屡有费解处，虽然这并不妨碍对总体的理解。歌词中译文（邹仲之译）根据Donna Hewitt-Didham的英译文译出。此译文曾刊登于三联《爱乐》2006年第6期。
菲利普·米勒【可能是南非音乐家Phillip Miller】曾系统讨论过这些永恒的问题。就艺术歌曲的定义而言，它的确是词语和音乐的融合。但是许多权威认为，优美的诗歌自身包含了音乐性的韵律节奏，如果再为它谱上音乐，完全是多此一举。比如雅克·巴尔赞【关于这个人，我刚刚在公众号“贫乏时代的诗与思”推荐过】就说过：“最好的艺术歌曲或歌剧中的歌词或台本相对于音乐来说处于次要地位，这是通则。伟大的诗歌是自足的，不需要用另一种艺术来补充。伟大的音乐也是自足的，硬要把它与伟大的文学搭配在一起，结果肯定不会讨喜。”
本书是巴尔赞的主要著作之一。讨论了一系列人们关心的艺术文化现象。视角独特，论点犀利、凝练。作者挖掘了艺术的创造力和破坏力，从艺术的两面性对生活的启迪这一主题出发，展现了一种不同以往的“艺术的形象”。
的确，伟大诗歌所具有的智性深度以及象征性很难在歌曲中得到体现，因为歌曲从根本上说是一种抒情的艺术形式。但万事皆有特例。歌德无疑是伟大的诗人，舒伯特将他的51首诗歌谱成了艺术歌曲，其中包括《纺车旁的格丽卿》、《缪斯之子》、《野玫瑰》、《无休止的爱》等杰作。雨果·沃尔夫对诗歌品位极高，他也在歌德、梅里克、艾兴多夫等人的诗作中寻找艺术歌曲的灵感；福雷和德彪西的歌曲中大量采用波德莱尔和魏尔伦的诗作。许多精彩绝伦的艺术歌曲都是伟大诗歌和伟大音乐的完美结合。
舒曼的声乐套曲《女人的爱情与生活》（Schumann:Frauenliebe und Leben）
“你是我的灵魂、我的心，你是我的欢乐、我的悲伤， 你是我的世界……” 舒曼经过长时间的热恋，在结婚的前夕，将他写的歌集《米尔特之花》献给克拉拉。歌集由26首歌曲组成，他在歌集的首页上题了留凯特的这首诗，诗中的“你是我的灵魂、我的心，”恰好表达了舒曼对克拉拉炽热的爱情。
不过伟大的诗歌未必能成就伟大的歌曲，但优秀的作曲家的确能化腐朽为神奇，让不那么伟大的诗歌得到不朽。比如舒曼的《女人的爱情和生活》就是音乐天才对糟糕诗歌的胜利。是音乐，并且只是音乐，决定了一首歌曲是否能够存世。无论沃尔夫的文学品位多么高，如果不是他无与伦比的抒情感和旋律感，他的音乐不可能青史留名。
说到底，音乐的客观属性之一，是它无法描述。它可以表达情绪，但无法描述具体细节。一代又一代的心理学家不停实验，让听众听一些所谓的具象音乐，比如德彪西的《大海》等等。一千个听众脑海中会有一千种形象，当然前提是他们不熟悉这些音乐。所以说音乐是一种抽象的艺术。
如果有人听了一段音乐，说“哇！作曲家描述的森林多么美妙！”或是湖泊，或是一朵花，一片海，这并不代表他真的听懂了音乐，只是事后诸葛而已。举个例子，舒伯特的《纺车旁的格丽卿》取自歌德的长诗《浮士德》，格丽卿坐在纺车边沉思她对浮士德的爱。“我的宁静不再，我的心情沉重……”舒伯特为这句诗配上的音乐是一串回旋起伏的旋律，很明显是在模仿纺车。听过这一段的人都会赞叹：伴奏多么恰如其分！真是天作之合！
不过转念一想，这回旋的音乐也完全可以配一首写大海的诗，海浪来回拍击海岸，潮涨潮落之类。听众一样会觉得恰如其分，只是他们脑海中会想象海浪，而不是纺车。
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门德尔松说：“人们为音乐说了这么多，但说出来的东西却这么少，从我个人看来，我不认为语言足以完成这个任务。如果真能完成，我也就不必再创作任何音乐了。人们常常抱怨音乐有太多层面的意思，听到之后会想到什么实在也模糊不清，而词语的理解要容易得多。但我看来，事情恰恰相反。不单是整篇演讲，就算是单个词语也不是那么容易理解。它们的含义也是模糊不清的。和真正的音乐相比，它们的含义更加容易导致误会。音乐能给灵魂带来千般好处，这是词语办不到的。”
这里需要考虑两种截然相反的情境。有些人只对音乐的纯粹音响元素感兴趣，他们更倾向于忽略其它元素。比如歌剧迷里有一类人从不关心舞台表演，只听音乐发展、主题结构等等；还有一类人更关注声乐的文学性，会追求音乐和文学的完美结合。
本书通过分析和比较，论述了音乐的文学性、文学的音乐性、音乐中的文学作品、文学中的音乐作品等方面的问题，并揭示了两者相互影响、渗透的辩证关系。内容丰富，文学生动，趣味性强。
作曲家也一样。有些作曲家比如沃尔夫非常看重文学价值，而另一些比如斯特拉文斯基则倾向于让音乐考量统驭全局，如果音乐的旋律线与诗行发生冲突时，必然是诗歌让步而非音乐。
本书系伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882-1971)于1939年受哈佛大学“诺顿系列讲座”委员会之邀，以“音乐诗学”为题所做的人次讲座的文稿而整理成书，曾分别以法语和英语出版。本书不是一本系统严谨的理论研究著作，也有别于一本传授音乐概念性知识的教科书。它从一位作曲家的角度，结合个人创作实践和亲身体验，以辩论者的姿态现身说法，将创作者个人置于具体的历史环境之中，阐明了作者对音乐本质核心价值的理解，剖析了音乐创作中核心环节的把握和取舍，并对创作与传承，不同艺术形式之间的独立与结合，社会价值体系与音乐自身的价值规律之间的分合等一系列美学问题作出了深刻而直白的阐述。本书虽篇幅短小，但内容充实、涉及广泛、视角独特、言辞洗练。书中对个别作曲家或音乐事件的评价从不含糊或拐弯抹角，语锋犀利且不乏偏激，虽因此引发种种争议，但也充分表现出一个大家的无畏与真诚，一个智者的大气与包容。相信对于音乐家和广大音乐爱好者来说，这是一本难得的、具有哲学指导意义的、值得细细品味的论著。
为了让更多的音乐工作者对布里顿及其音乐风格有一个整体上的为全面的认识，本书以布里顿及其音乐创作作为研究对象。全书共分为五大部分。第一章主要对布里顿的艺术生涯进行全方位的介绍，以观察他成长的社会、历史和文化背景。第二章是对布里顿的音乐创作进行研究，选取其五部代表作品进行比较详尽的分析和研究，从而概括出布里顿的创作技法。第三章是布里顿成就的概述，进而明确其在英国音乐史和西方音乐史上应遥历史地位。结语是笔者对布里顿音乐创作的四点认识：从内容表现的需要出发，追求形式和表现手法上的创新，形成了自己独特的个性语言；“面向大众”的创作理念；对和平主义信念的终身追求；音乐家对人性广阔而深刻的思考。附录包括布里顿生平及活动年表、音乐作品与文论总目。
本杰明·布里顿（Benjamin Britten，1913.11.22-1976.12.4），英国作曲家、指挥和钢琴家，20世纪英国古典音乐代表人物之一。1913年11月22日出生于英国萨福克郡的罗斯托夫特，1976年12月4日在萨福克郡的奥尔德堡去世。自幼从母学习钢琴，十七岁入伦敦皇家音乐学院学习作曲与钢琴，四年后辍学，为剧院和制片厂创作戏剧和电影音乐。1939年旅居美国，从事指挥和钢琴演奏。他在创作中尊重本民族的传统，又大胆吸收和运用现代派的风格、技巧。
即便精通诗律的作曲家如本杰明·布里顿，也时常让音乐来决定词语的重音，而不是让词语本身决定。在他的旷世杰作《战争安魂曲》中，有许多音乐重音落在了词的弱读部分，这说明他先写了音乐线，然后用词语来勉力填充。《战争安魂曲》以及其它所有音诗结合的艺术歌曲和歌剧，它们的不朽或湮没不是由诗律决定，而是由音乐天分的高低来决定。
2013年萨尔茨堡音乐节 布里顿《战争安魂曲》（War Requiem）
《战争安魂曲》歌词请点击阅读原文
一、安魂咏
（合唱队）
主，让他们永远安息；
让永恒的光照耀他们。
（男童合唱队）
上帝，在锡安你会受到赞颂：
在耶路撒冷你会受到尊崇；
倾听我的祈祷吧，
所有的人将来到你的面前。
（合唱队）
主，让他们永远安息；
让永恒的光照耀他们。
（男高音）
是什么为这些如牲畜般死去的人把丧钟敲响？
只有魔鬼般愤怒的步枪。
只有枪膛里迸发的哒哒声响
能够急速地做出仓促的祈祷，
钟声或祈祷里没有对他们的嘲笑，
那些刺耳的疯狂呼啸着的炮弹
犹如唱诗班悲恸的吟唱；
军号在哀伤的挽马上呼唤着他们。
什么烛光引领他们快速升入天堂？
不在男儿们手中，而在他们的眼睛，
闪耀神圣的告别的微光。
少女苍白的额头将是他们的墓布；
沉默心灵的温柔是献给他们的鲜花，
每一个缓慢的黄昏拉下遮光的帘幕。
（合唱队）
主，赐予他们怜悯。
基督，赐予他们怜悯。
主，赐予他们怜悯。
英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten， 1913－76）的《战争安魂曲（War Requiem）》（Op.66）是为英国考文垂大教堂新堂落成而作（旧堂于第二次世界大战中毁于德军空袭），同时也纪念作曲家在二战中牺牲的四位亡友。作品首演于1962年5月30日的教堂落成仪式。歌词由布里顿编辑，用传统的拉丁安魂弥撒祈祷文和维尔弗莱德·欧文（Wilfred Owen，1893－1918）的九首诗互相穿插组成。欧文是参加第一次世界大战的英国陆军士兵，在停战协议签订前一周牺牲。布里顿在作品总谱内封上引述了欧文的话：“我并不关心诗。我的主题是战争，是战争的遗憾。我用诗表达遗憾。这些哀歌对于今天这一代人已经没有安慰意义了，它们旨在下一代，诗人所能做的在于提出警告。这是为什么真正的诗人必须说出实情。”欧文的九首诗的标题按顺序为《死去青年的圣歌》、《声音》、《下一场战争》、《看见我们的一门重炮开火》、《徒劳》、《老人与青年的寓言》、《终结》、《安克列附近的十字架》、《奇异的会面》，布里顿对有的诗做了删节。可参阅莫扎特《安魂曲》的注释。此译文曾刊登于三联《爱乐》2005年第7期，并被收入邹仲之编译《欧洲声乐作品译文集（二）布兰诗歌——欧洲大型声乐作品名作选》（上海音乐学院出版社2011年出版）。
延伸阅读丨全曲解析
在这首作品中，有一个音程动机──“增四度”象征死亡的“魔鬼音程”，构成它的两个音是C及升F。
这首安魂曲的“永恒安息”，以钟声开始，“上帝，求您赐给他们永远的安息”，以喃喃自语不断重复单音的方式吟唱，在“并以永恒的光辉照耀他们”的呼求过后，是男童声合唱团与管风琴的“主，你在基督之上受赞颂，我要到耶路撒冷向您偿还誓愿”。然后是“上帝，求您赐给他们永远的安息”，
《最后审判日》的开场，很容易使人联想战场。《震怒之日》的节奏使用了7拍，这个7意味着：人死后必须哀悼7天、圣经《启示录》中的7支号角、7位天使分别带着7种瘟疫等。在“死亡与大自然惊恐万分，所有人从死亡走向复活，都要接受审判者的审判”之后，代表士兵的男中者唱欧文的第二首诗《声音》：“号角已吹响，哀愁遍布夜晚，应和的号角听来都是悲伤。号角已吹响，男人的声音在河畔，他们正在安眠，留下薄暮暗自哀伤，明日的阴影成为他们的重担。号角已吹响，过去信赖的声音已经消逝，在明日的阴影下屈首，安睡。”接着是女声独唱与混声合唱“展开巨幅画卷，记录一目了然。”“赫赫威严的主，您自愿拯救世人，使我挣脱悲哀的源泉。”此处插入两位士兵的二重唱，欧文的第三首诗《下一场战争》：“在那里，我们和死亡与善为伍，坐下来与他共餐，冷淡而且漠然。原谅他翻倒我们手里的锡罐，我们已嗅出他呼吸中浓厚生涩的气息，
开头的《震怒之日》混声合唱之后，欧文的第五首诗《徒劳》与女声独唱拉丁文经文《那是痛若流泪的日子》交替演唱，成为《末日经》的结尾。拉丁文经文反复吟育“主，求您对他仁慈垂怜”，主耶稣慈悲无比，请赐给他们安息，阿门。”《徒劳》的歌词为：“把他移到阳光下，阳光温柔的照耀使他再次苏醒。在家乡，田地里仍在回荡着播种的呼声，经常唤醒他，即使身在法国也会被唤醒，直到今天早上及这一场雪。如果有什么感受现在再次唤醒他，只有那一成不变的阳光能够知道（合唱：那是痛苦流泪的日子）。试想种子怎样才能复苏，醒醒，再次的苏醒，不幸的人啊，四肢完整地粘合成身躯，仍有知觉，甚至仍然温暖，但却为什么是那么难以感应（合唱：那是痛苦流泪的日子），是为了这个原因使大地变得更为广阔？啊，是什么使那愚昧的阳光辛劳地去破除大地的沉睡呢？
《末日经》之后，布里顿设置男童声合唱《奉献曲》的第一大段，从“主耶稣基督，光荣之王”到“别让他们跌进黑暗”。单纯得如格列高里圣咏风格。到“正如你昔日对亚巴朗和他的子孙所承诺”处，节奏变得活泼，如一群边走边唱的士兵。紧接着是欧文的第六首诗《老人与青年的寓言》。这首诗描述旧约圣经中亚伯拉罕（即拉丁文安魂经文中的亚巴朗）以自己的孩子以撒作为祭献品的故事，
《欢呼歌》以一组打击乐开始，最突出的声音仍是钟声。钟声落在C音，象征死亡的音程。合唱“欢呼之声响彻云霄”令人联想出征的士兵，这时插入欧文第七首诗《终了》，男中音代表士兵的诉说：“来自东方的闪电爆炸之后，战车随着飞翔的云朵在天际奔腾，战鼓声声渐渐消逝，西方撤退的号角已经吹响，‘生命’能使这些躯体再生吗？真实是，他能驱除死亡，能减少所有的眼泪？用年轻再次注入已废弃的生命经脉吧，用不死之泉冲洗年纪吧。当我询问苍白的年纪时，他说：‘我的头已被白雪压弯了’，当我倾听大地诉说时，它说：‘我炽热的心萎缩了，弯曲了，那是死亡。我古老的伤痕不再是荣耀，我无边无际的泪水如海洋，永不干枯。’
《羔羊颂》的经文“免除世间罪恶的羔羊，求您赐给他们安息”中的羔羊原指“耶稣基督”，在这首安魂曲中，羔羊还隐指那是战争中无辜死亡的年轻士兵。欧文的第八首诗《靠近安克列附近的十字架》和拉丁文合唱混合演唱，这首欧文诗歌词为“一位曾被挂在凹凸路面上的人，在这场战争中丧失了肢体，然而‘他’的追随者四处躲藏，现在士兵们正耐心等待着‘他’（合唱：主的羔羊……），有许多祭司在他附近徘徊，他们的脸上有骄傲，他们是披着人皮的野兽，温柔的基督拒绝了他们（合唱：主的羔羊）。领袖把所有人民召唤，并大喊着对国家忠诚，但那些有爱心的人们，牺牲了他们的生命，他们并没有恨（合唱：主的羔羊……）。求您赐给我们平安。”
这首安魂曲的最后一段《安息经》，布里顿的说明是“一种像整首弥撒的再现部形态，用合唱及管弦乐队愈快愈急的方式达到‘那是一个震怒的日子’为高潮的段落。”在合唱与乐队达到最高点的乐句“天地将震动摇撼”之后，欧文的第九首诗《奇异的会面》描述一位英国士兵与一位德国士兵死后会面的情景。此曲大部分以宣叙调风格配乐，只有一小部分以类似“小咏叹调”方式演唱。前5个诗节建立在一个延长的G小和弦上，暗示身躯已死的士兵，男高音为英军士兵，男中音为德军士兵。
布里顿没有以《告别曲》作为结尾，在《告别曲》之后，加上《永恒安息》开头的“主，求您赐给他们永恒的安息，并以永恒之光照耀他们”，女高音又以低音域唱“使你与曾受到贫困的人同享永远的安息”。随着增四度的钟声响起，合唱再轻轻地唱布里顿加进的歌词“在平安中长眠，阿门”而结束。