巴伦伯伊姆丨富特文格勒在夜间火车上度过了大部分时光

2003年，巴伦博伊姆荣获“富特文格勒大奖（the Furtwängler Prize）”

为什么富特文格勒今天仍让我们感动？

巴伦伯伊姆/王崇刚编译

威尔海姆·富特文格勒在这个世界总是一个陌生者。他走自己的路，不与他人为伍。富特文格勒是拒绝适应固有模式的音乐家。一方面，作为柏林爱乐乐团的音乐总监，他属于这个组织，但在音乐方面，他从一开始就被认为是一个局外人。同时代的指挥，像托斯卡尼尼和瓦尔特，在审美方式有很多共同语言，而实际上，那些流亡美国的指挥家与没有离开纳粹德国富特文格勒相比受到的精神上的磨难要少很多。

富特文格勒是一个哲学家式的主观主义者。这恰恰是他在他的作品中所表达的：哲学家领导排练，诗人在晚上当指挥。没有其中一个，另一个也不会存在。批评者可能认为这种模棱两可是他的个性，也是他的命运。我不相信这一点。富特文格勒深信每件事情是相互的，音乐是一个有机的整体。对于富特文格勒，没有独立于其他事物的现象。

我们可能要问，富特文格勒如何能够幸免于纳粹德国的政治圈？

当我还是个孩子的时候就知道富特文格勒是谁。我在布宜诺斯艾利斯听过他指挥《马太受难曲》。当我在1954年夏天被介绍给他，自然是一件很特殊的事。想想吧，我喜欢弹钢琴，我会给任何人弹，即使是酒店的侍者。但是这个人有一个身上有伟大的光环，我可以想象富特文格勒作为一个人很可能是很不安全的，非常容易受到攻击。他同样很德国。富特文格勒需要他的音乐家园。也许，这就是为什么他从来不接受无调性音乐的缘故。

经常有人说富特文格勒是保守的。但是这不是真的，特别是说到年轻的富特文格勒的时候。他指挥过斯特拉文斯基的《春之祭》和勋伯格的乐队变奏曲。他确信音乐艺术必须发展。音乐是声音，声音需要塑造，而不能只是单纯地存在。基于这种理解，他的音乐总是新的，从来不存在保留曲目的问题。富特文格勒为了晚上的音乐会，不会只为了召唤他在排练中所发现的东西来排练。对于他来说，一部贝多芬的交响乐就像刚刚谱写的作品一样新鲜，一样奥妙无穷。

尽管他与这个世界有很大的隔阂，他所希望的与他所处时代科技革新几乎没有关联。但早在1920年代他就进入了“喷气式飞机阶层”，乘坐着舒适的飞机来到南美洲。1922年他接受柏林爱乐乐团总监的位置后，仍然在莱比锡格万特豪斯和维也纳相当活跃。回顾这些年的演出行程，我们得出一个结论：这个人一定在夜间的火车上度过了他的大部分时光。

富特文格勒是非传统的。在他的继承人卡拉扬那里，音乐家总是很快能知道他希望什么，他们立即执行。在富特文格勒那里，所有的东西总是不同的。他是不可预知的，这要跟随着他自己内心的希冀。他心目中的音乐自由和自发性不仅因为个人的偏爱，更是因为音乐结构的要求。

富特文格勒从来不盘算乐谱中的“如何”，而是关注“在哪里”。他会对他自己说，这里应该有一个重音，那里可以绝对不应该有重音。在这方面，富特文格勒远远超过了他经常被称做的“瞬间大师”的称号。这就是给我印象最深刻的：在面对作品的时候，他的职责范围内的非凡的自由。富特文格勒不是20世纪的拜伦，他非常努力地结合他的主观到客观的整体中去。

福特文格勒演出海报

富特文格勒总是在挖掘音乐的内涵。我们不能用语言解释一部贝多芬的交响乐。如果这是可能的，这部交响乐或者是多余或者是难以忍受。但是这不意味着音乐没有意味。这种对于音乐内容的搜索是今天已经停滞不前了。我们探寻的是杰出的瞬间，或者冰冷的结构，或者历史的真谛。但是我们把自己的视野大大缩小了。

作为一个作曲家，富特文格勒擅长构建幻想的戏剧性。如果他的作品不在20世纪上半叶写出来，而是在1870年左右，这个世界将被这些经典作品所惊讶。从技术角度来说，他的音乐是绝对完美的，但是从美学观点上看就可以看到其中的生涩。

我很幸运，能亲眼会见很多著名的音乐家。好象我是最后的一批参观陈旧艺术博物馆的人，在它永远关闭之前。我注意到的一件事是：这些伟大人物都摸索出他们自己独特的理念，这种理念他们一贯遵从。比如，切利毕达奇制作出一种富特文格勒关于声音理想的意识形态，他最终用音乐来证明他的理论。小提琴家斯特恩，因他的右胳膊运弓的清晰度而闻名。但是在富特文格勒那里，没有这样的事情。对于他，总是有对于未知世界的探索。

我们所有的人都感觉到了富特文格勒的影响：阿巴多、梅塔和我。富特文格勒的神话从1960年代末在真正开始成型。我们这些年轻的指挥发现，有时他的录音比作品本身还值得探索：富特文格勒的舒曼第4就是这个的一个例证，还有他与弗莱格斯塔德合作的特里斯坦。你不能模仿它们，但是你可以试图了解为什么它是这样，然后用完全不同的方式来重新演绎它。它不会有像富特文格勒的声音，但是它一定具有富特文格勒的境界。

——本文于2004年11月发表于Der Tagesspiegel，根据Brian Currid的英文译文编译

留下做苦难的见证 让音乐焕发最大荣光

文\柯辉

在很多场富特文格勒的音乐会录音中，总能感觉到那种“最后一场音乐会”的意味，在这些录音中一切都是极致，对生的渴望，对和平的向往，对死亡的恐惧，对美的追求。

“我知道德国处于重大的危机中，我感到对德国负有责任，尽力挽救这一危机是我的任务，人们关心我的艺术会被误做宣传之用，但我觉得我更应该关心的是维护德国的音乐，把音乐演奏给危机中的德国人民。

这些人民，巴赫和贝多芬，莫扎特与舒伯特的同胞们，在陷入纳粹政府控制下仍旧需要继续生存的德国人民，没有在那些日子里生活过的人难以判断真相。托马斯·曼（注：战前逃亡的德国著名作家）是否真的相信，在‘希特勒的德国’是不应该演奏贝多芬音乐的？

其实他应该知道，在希特勒恐怖统治下的德国人民才是最需要、最渴望听到贝多芬的音乐，听到他对自由与人类爱的呼声！我不后悔留下来为他们演奏，也不后悔留下来跟他们共渡难关。”

——上面的一段文字是富特文格勒在1946年12月12日盟军法庭对他进行审判时，在法庭上做的最后陈述。每每读到这段文字我都会感慨万千，从1933年纳粹上台到1945年4月30日希特勒自杀，德国人民与世界人民一起被这位凶残的魔鬼、纳粹头领带入了一场旷世浩劫，卷入了第二次世界大战这一历史上最大的同类绞杀中，人类的生命与文化在这场浩劫中被洗劫、摧残。

作为全世界伟大指挥家之一的富特文格勒，也不能幸免地被卷入这期间的是是非非。他没有像布鲁诺·瓦尔特、克莱姆佩勒这些犹太裔指挥家那样逃离德国，也没像意大利指挥大师托斯卡尼尼那样在美国高举反纳粹大旗，他选择了留在德国继续指挥演出。

他更加希望用他指挥出来的音乐铭记这一时刻，让音乐真实刻画下战争对人类的精神世界的影响，同时也想让音乐在这一特定历史时期焕发出最大的荣光。

第二次世界大战的爆发让整个世界蒙上了阴霾，这对富特文格勒的指挥艺术也产生了深刻影响。作为肩负责任和背负历史使命感的指挥家，他在战时的录音中加入了很多孤注一掷。在那个时期，人的生命随时可能会因战争的惨烈而消失，所以在很多场富特文格勒的音乐会录音中，总能感觉到那种“最后一场音乐会”的意味，在这些录音中一切都是极致，对生的渴望，对和平的向往，对死亡的恐惧，对美的追求。

正是这些极致的情感，也催生了可能是音乐史上最深刻、最动人心扉的一批现场音乐会录音。

这些录音里，我们可以听到他与维也纳爱乐乐团在1943年12月的圣诞前夜录制的《贝多芬第六交响曲》里那种美轮美奂的梦幻“田园”之旅，也能听到1944年录制于维也纳金色大厅的《贝多芬“英雄”交响曲》中的呐喊，更可以听到与柏林爱乐留下的数个极致演绎，《贝多芬第五交响曲》里那种从阴暗得令人窒息到对光明的渴望，都被富特文格勒挖掘到了近乎癫狂。

《贝多芬第九交响曲》里人生的大起大落、信仰的诉求与畅想，被他的指挥棒与柏林爱乐的音乐家们演绎得超凡脱俗。

最令人动容的可能是他1945年离开柏林前最后一场音乐会留下的《勃拉姆斯第一交响曲》的末乐章。他的母亲在1944年末离开人世，这时的大师已经下定了离开柏林的决心，虽然他没有跟乐团里的任何一位乐手透露自己的计划，但在场的每一位乐手都已经感知到这将是他们与富特文格勒战时真正的最后一场音乐会了，每个人都知道这一别后的重逢不知是何日，所有一切都在仅存的乐章里表达，双方都用极致中的极致来宣泄压抑的情感，这个乐章的爆发也成为富特文格勒指挥艺术的一个巅峰。

在富特文格勒去世数年后，作曲家勋伯格夫妇透露了一个史实：在1933年纳粹上台后，富特文格勒在巴黎碰到了已经离开德国的勋伯格夫妇，当时的富特文格勒甚至比勋伯格对德国状况的判断更加绝望，他大声询问着勋伯格夫妇自己该如何抉择。勋伯格坚决要他回到德国，去创造伟大的音乐。“这是你的职责，也是真正的德国人民所需要的。”富特文格勒回去了，他，做到了。

今年1月25日是富特文格勒大师诞辰130周年，他的墓碑在海德堡他母亲的墓碑旁，上面赫然刻着一行字，中文可译为：如今常存的有信、有望、有爱这三样，其中最大的是爱。

他的音乐艺术并没有因为时代的久远而失去魅力，反而在现在这个物欲横流的社会显示出更加深刻的时代意义。时光不能倒流，但历史却在不断地重演，很多伟大的艺术消失了，但人类最不会消失的就是爱。这是富特文格勒留给我们的遗嘱。