钢琴家霍夫曼丨鲁宾斯坦教我弹琴丨用鼻子去弹吧丨在手指触键前必须在思想上开始演奏
Josef Hofmann
约瑟夫·霍夫曼丨鲁宾斯坦怎样教我弹琴
除了圣彼得堡帝国音乐学院的正式学生之外，鲁宾斯坦【编者注：这位鲁宾斯坦是安东·鲁宾斯坦（ Anton Gregoryevich Rubinstein，1829-1894），不是我们更熟悉的阿图尔·鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein，1887~1982），圣彼得堡音乐学院创立于1862年，是在原俄罗斯音乐协会的基础上创建的。安东.鲁宾斯坦是学院的创立发起者，也是学院的第一任艺术总监和第一位钢琴专业教授。】只接受了一个私人学生【编者注：“每晚一张音乐CD”今天的文章称之为私淑弟子，不严谨，这里再次强调一下！】，取得这个有利条件与特别待遇的学生就是我。
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我从十六岁起就师随鲁宾斯坦，到十八岁离开了他。从那以后我只是自学，因为在师事鲁宾斯坦之后我还能再跟谁学琴呢？他那非凡的教学方法使其他任何老师在我看来就像个学究。他选择的方法是通过启发性的比较进行间接的教导。他只在很少的场合下触及纯属音乐的问题。运用这种方法，他希望从我内心中唤起与他所归纳相符合的（具体的）音乐，从而保留我个人的音乐特征。
安东·鲁宾斯坦
他从不弹给我听。他只是口述，而我了解他，并将他的意思转入音乐并作音乐的表述。有时，例如当将同一乐句连续弹奏两次都弹得一模一样时（如模进乐句中），他就说会说：“天气好的时候你可以这样弹，但下雨的时候就要弹得不同了。”
鲁宾斯坦好幻想而且心情易变，他常常对某一概念很热衷而出人意外地在第二天他却又选择另一个不同的概念。不过他在艺术方面却永远是合乎逻辑的。虽然他力求以不同的观点去说明问题，却总是正中要害，因此他不允许我把任何作品第二次带到他那里去上课。他有一次对我解释说，他可能忘记在上上节课对我讲过些什么而又重新为了描述一个完全不同的音乐图象，这样只能使我思想混乱。他也不容许我带他自己的作品来，对这种异常的态度，他却从来不向我解释原因。
通常当我从我居住的柏林来看他时，我发现他坐在书桌前面，抽着俄国香烟，他住在欧洲大饭店。和蔼地打个招呼之后，他总是向我提出同样的问题：“呃，外面发生了什么新鲜事儿吗？”我记得我是这样回答的：“我不知道有什么新鲜事，因此我要到这里来向你学些新鲜的东西”。鲁宾斯坦立刻明白我这句话的音乐涵义，他笑了笑。于是这堂课肯定会上得很美满。
当我来的时候，他常常不是单独在家，而是有几位年长的妇女，有时是些老太太大多数是国人或是几位少女来访——很少有男人。他摆一下手就把我领到屋角放着的一架声音走调得令人惊奇的比切斯坦牌钢琴前，他对这架钢琴的状态始终无动于衷，当我弹奏的时候他总是留在书桌上研究我所弹的作品的音符。他总是要求我带着琴谱来，强调我要严格按照乐谱上印的一切弹奏。他把眼睛盯着琴谱听我所弹奏的每一个音符。他确实是个学究、是个拘泥于文字的人——难以置信的学究，当我们听到他弹奏同样作品时所表现的自由风格时，更感到如此。有一次我谨慎地提醒他注意这一明显的矛盾现象，他回答说：“当你到我现在这样的年纪时，你可像我这样弹法——如果你有这本领的话”。
有一次，我把李斯特的一道狂想曲弹得很差。停了一会以后，他说：“对姑妈和妈妈，你这样演奏这首乐曲就行了。”接着他站起来走到我的旁边说现在让我们看看这些应该怎样弹法我只得从头开始再弹一遍，但是弹不了几小节，他就打断我说：“你开始了吗？我想我还没听准——”“是的，老师，我的确已经开始了。”我回答说。“啊，”他暧昧地说没注意到。我问道：“你这是什么意思？”他回答说：“在你的手指触键之前，你必须在思想上开始演奏这首乐曲——就是说，你必须在脑子里确定速度、触键的方式，最重要的是，在你真正开始弹奏之前想好头几个音符的弹奏法。再说，这首乐曲的特征是什么？是戏剧性的、悲剧性的、抒情的、浪漫的、幽默的、英雄般的、崇高的、神秘的———是什么？唔为什么你不说话？”
通常在他发这样的伟论的情况下，我只能喃喃地胡诌一些什么一般是蠢话，因为我给他吓坏了，最后，在他一些启发性的指导作了几次浓缩后，我终于弹对了，这时他会说：”好我们终于搞对了！幽默的———是吗？很好！狂热的、不规则的——呃？你懂我的意思吗？”我回答说：“我明白了！”很好，那么他又说：”现在来验证一下吧。”于是我又从头开始弹奏一遍。他站在我旁边，每当他要求特别强调那一个音符时，他那强有力的手指就紧压在我左手上，使我不得不猛击琴键直到钢琴在为我尖声呼叫。当他觉得仍未取得他所预期的效果时，他就干脆把整个手掌压在我手上，把我的手压得扁扁的，象涂在这些黑、白键上的黄油，造成恐怖的噪音。这时他就几乎发怒地说要清楚些，清楚些，”好像那些不协和弦是我弄出来似的。”
这些事不并缺少幽默的方面，但却又很容易变得悲剧化，特别是如果我试图辩解或找寻借口的话。所以我通常保持缄默，根据经验，我发现这是我唯一可行的做法。因为正如他的怒火会突然爆发他会突然安静下来，而当我弹完整首乐曲之后，我又会听到他通常用的评语：‘你是个好小伙子！我所有的痛苦也就在一瞬间化为乌有了。
改编自舒伯特曲集钢琴谱
我记得有一次我弹奏舒伯特——李斯特的《魔王》，当我弹到乐曲中魔王对孩子说：“亲爱的好孩子，呵！随我来吧！”这一段时，我的琶音弹得很差而且弹错了几个音。鲁宾斯坦问我：“你知道这个段的歌词吗？”我回答时引用了上述的词句。“很好，那么，”他说：“魔王对孩子讲话，魔王是个精灵，是个妖怪——所以如果你愿意的话，可以把这一段音乐弹得阴森森的，但不能用错音来表现这种气氛。”这些开玩笑的评语逗得我发笑，鲁宾斯坦自己也乐了，于是这首乐曲或者更正确地说是演奏者得救了，因为当我重复这一特殊乐段时弹得很好，他让我继续下去不再打断我了。
舒伯特-李斯特 魔王 Kissin
有一次我请教他一段相当难的乐段的指法。“用你的鼻子去弹吧！“他回答说：”但是要弹得好听！‘我感到迷惑不解，坐在那儿捉摸他的意思。现在我才了解他的真意：要自己去解决问题！神助自助者！正如我以前所说，鲁宾斯坦从不把我要学的乐曲弹给我听。他只想要我对一切加以解释、分析、阐明；但是；讲完之后，就让我自己去判断，他解释说，因为只有这样，才能使我的收获变成个人的无可争论的财富。通过这样的方法使我从鲁宾斯坦那里学到一条宝贵的真理；那就是从别人演奏中所取得的音乐图象的概念只能给我们一瞬间的印象，得之容易，失之也迅速，而自己所创造的概念却持久不衰而且保持为自己所有。
现在当我回顾随鲁宾斯坦学琴的日子，我可以看到我从他那里学到的超过他对我教导。他不是一般所谓的教书匠。他指给我一处可以去高瞻远瞩的地方，但是怎样才能爬上去，那是我自己的事；他并不为此操心。“用你的鼻子去弹吧”对的——但当我碰到鼻子出血时，从哪里可以得到那块隐喻中的手帕呢？从我的想象中！他是正确的。
可以肯定，这种方法不会适合所有的学生，然而这是为了发展学生的首创思想并发挥学生所拥有的一切聪明才智而精心考虑的。如果这个人能够通过自己的钻研并运用自己的智力达到这位伟大的魔术家以魔法使他见到的要求高度——即使他会有一两次迷路，犹如每个具有忠诚抱负的人容易遇到那样。
霍夫曼的手
我记得鲁宾斯坦有一次对我说：“你知道为什么样钢琴演奏那么难吗？因为它若不是易于受矫揉造作的影响，就是为矫揉造作感到苦恼；而当你有幸避免这两个陷阱时，你又容易陷入干巴巴的毛病，真理就存在于这三个祸根之间！”
当安排我在汉堡的首次演出中在他指挥下演奏他的《d小调协奏曲》时，我心想能够和他一起研究一首他自己的作品的机会终于来到了。所以我提出这个建议，但被鲁宾斯坦拒绝了，他似乎仍然在我的眼前，好象是昨天发生的，他坐在柏林爱乐协会的绿色休息室中，在他的音乐（那是星期六）间休息时对我说：“我们星期一将在汉堡一起登台，”时间很短，我已学会了这首协奏曲但希望在这两天内找时间和他一起从头到尾弹一遍。我请示他听我给他弹一遍这首作品，但他却拒绝了这个紧急的请求。他说：“这是不必要的，我们互相很了解！”即使在这严峻的时刻，他仍然听任我依靠自己的能力。当最后一次（也是唯一的一次）排练完毕后，鲁宾斯坦在整个乐队面前拥抱了我，而我——哎呀，我不是在七重天，而是飞上了八重天了！一切都好，因为鲁宾斯坦，鲁宾斯坦满意了！听众哪能不满意！音乐会取得辉煌的成功。又会听到他通常用的评语：“你是个好小伙子！”我所有的痛苦也就在这难忘的汉堡首次演出之后，那是1894年3月14日，我直接去鲁宾斯坦，我做梦也没想到那是我最后一次和他见面。我带着一张他的巨幅照片去见他，我虽然深知他对索取他亲笔直签名的厌恶，但取得他签名的热望战胜了我的疑虑，我提出了这请求。
他高举双拳又生气又好笑地大声咆哮说：“你也是个下流坯？”但是我的愿望满足了，我把这张照片复制了印在这篇文章中。接着我问他什么时候再弹给我听，令我惊愕的是他回答说：“再也不必了”。我在失望中问鲁宾斯坦：“为什么不呢？”他是个宽宏大量的人，回答我说：“我亲爱的孩子，我已经把我所知道的关于正统的钢琴演奏法和音乐创造的知识全都告诉你了”。——他改变了讲话的音调接着说：“如果你现在还不知道，那么，你见鬼去吧！”我完全了当他笑着说这些话时的涵义是严肃的，于是我离开了他。我再也没有见到鲁宾斯坦，此后不久，他回到离圣彼得堡不远的彼德荷甫别墅，1899年11月9日在那里逝世了。
他的去世对我的影响是永远难忘的，整个世界对我来说好象突然变得空虚，使我推动了一切兴趣。我的悲痛使我认识到我的心不仅崇拜他的艺术，也崇拜他的为人；我爱他就象他是我的父亲一样。我是从英国报纸上得知这个消息的，当时我正在伦敦到齐尔丁汉的旅途上，我预定于20号在那里举行独奏会，节目中刚巧有肖邦的《降b小调奏鸣曲》，当我弹出葬礼进行曲的头几个音符时，全体听众象听到口令似地全都从座位上起立低头悼念这位伟大的人物，直到乐曲完毕。
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肖邦《降b小调钢琴奏鸣曲》第三乐章（葬礼进行曲），演奏者是傅聪特别欣赏的第16届肖邦国际钢琴大赛冠军尤利安娜·阿芙蒂耶娃。
肖邦：降b小调第二钢琴奏鸣曲（作品35）
降b小调第二钢琴奏鸣曲（作品35）是肖邦三部钢琴奏鸣曲中最杰出的一部，完成于1839年。其中第三乐章著名的葬礼进行曲，先于其他乐章在1837年写成，可见作者把它处于整部奏鸣曲的中心地位，使作品笼罩着浓浓的哀悼气氛。李斯特对此曾有过深刻的理解：“这里哀悼的不仅仅是一位英雄的牺牲，而是整整一代人的牺牲。”这是肖邦较为大型的创作里最为强而有力的一部作品。尽管由于作品里那毫无目的的愤怒而使之无法成为一部催人向上、激励人的思想情操的作品，然而创作里却的确蕴涵着一股巨人般的，强烈震撼人心的力量。整部作品包括四个乐章：
第一乐章，降b小调，2/2拍，极慢板-快一倍的速度，从呻吟般的极慢板开头，接着用双倍速度奏出第一主题。这第一主题一直情绪不安，直到第二主题出现，才趋于安静。但安静的第二主题马上也激动不安。到了呈示部，突然冲破了平衡。展开部先对第一主题进行展开，较为接近即兴曲，之后，第二主题以bB大调出现，再现部省略了第一主题。结尾阴沉不安，它并没有带来宁静的气氛，没有使人感到戏剧已经结束，而使人急切期待着以后将发生的事件。
第二乐章，降e小调，3/4拍，谐谑曲，三部曲式。以阴郁开头，情绪逐渐高涨，加强其恐怖的气氛。尤其是后面的六度和弦的连续半音阶，更是明显地把这种气氛描绘出来，使听着心生恐怖。速度转慢后，有天籁般的甜美。在谐谑曲的最后，低音区中低沉的八度敲击声也说明已经失去了光明的希望……
第三乐章“葬礼进行曲”，降b小调，4/4拍，慢板。这首进行曲是整部奏鸣曲的核心部分，是肖邦于1837年为哀悼失去祖国而作。进行曲的开始部分是在低音部模仿送葬队伍即将出发时，丧钟的低鸣。中部有一段宁静的来自上帝的安慰，带有“模糊的回忆”般的抒情，然后再重复进行曲部分，又一次将人们带入悲伤的情景。最后音乐逐渐消失，犹如送葬队伍走远，直至远去，留下的是虚无的世界，一切都是空的状态。
第四乐章，降b小调，2/2拍，急板。全曲由始至终都是齐奏的三连音，奏出七十五小节犹如在废墟那种孤独感觉的不可思议的音乐。肖邦要求这个乐章，“要左手与右手基本上齐奏同音”。舒曼评述：“这是非旋律，没有欢乐的乐章，像是强有力的手压抑了叛逆的灵魂，使那特别恐怖的幽灵与我们对话。”结尾“像是带着被狮身人面像愚弄过的微笑终了。”而克拉克则认为，“像是秋风吹散枯叶，飘落在新墓上。”
一个奇异的巧合也发生于鲁宾斯坦逝世前一天我的独奏会上。那一天是我退隐七年后第一次公演（除我在汉堡的首次演出外）。地点在伦敦，音乐会上，作为新曲目，我演奏了鲁宾斯坦最近在德累斯顿完成并献给我的《降小调波兰舞曲》；他把这首乐曲编入题名为《德累斯顿的纪念册》的一组乐曲之中。这首乐曲除拍子外从头到尾都有具有葬礼进行曲的特色。我绝没有想到那天弹奏这曲子是唱着把他送入长眠，因为在短短的几小时之后，在欧洲的远东，我的伟大导师突然因心力衰竭逝世了。
两年后我第二次也是最后一次弹奏这首波兰舞曲，那是在他逝世的周年纪念日，在圣彼得堡。为纪念他，我举行了一次独奏会，我将收入所得奉献给鲁宾斯坦基金会。自此以后我只有一次弹奏此曲，那是在家中弹给我自己听的，它完全从公演的保留曲目中取消了。因为，虽然这作品是献给我的，但首次演出的时间和环境使始终使我感到好象它仍然属于我的老师，或者，充其量说，它好像是我们两人之间的私有品。
约瑟夫·霍夫曼，1876年1月20日出生于波兰的克拉科夫，他的父亲卡西密尔是华沙音乐学院的钢琴、和声学、作曲学教授，同时也担任华歌剧院的指挥，而他的母亲是一位歌手。他四岁开始演奏钢琴，立即展现了他的天赋才能。在上了仅仅一年的课程后，他就开始公开表演； 在华沙歌剧院首演时，他的腿似乎太短而构不着踏瓣，于是他的父亲坐在他的左侧封他踩踏瓣。七岁的时候，他演奏给安东·鲁宾斯坦听，后者评论道：「我并不相信有什么神童存在，但是我相信这一个是。」最初他父亲试图限制约瑟夫方公开演出次数，但在他九岁时答应让他参加一场欧洲巡回演出，在巡回中这个小孩所到之处都引起轰动；没有任何神里能够造成同样的冲击，直到数十年后少年曼纽因的出现。1887年，十一岁的霍夫曼进行了首次的美国巡回演，这次演出引起了相当大的亢奋，在他首演音乐会的中场时间，听众疯狂的冲至售票处购买他的下场音乐会入场券。
在「防止虐待儿童保护协会」注意到并宣称其父亲正在剥削孩子前，约瑟夫在十周内演奏了超过五十场的音乐会。接下来的音乐会因为众怒而必须全部取消，幸而一位匿名赞助者赠五万美金给卡西密尔，条件是瑟夫必须脱离舞台直到十八岁为止；卡西密尔接受了这笔捐赠，父子俩回到欧洲并定居在柏林。就是在此，十六岁的霍夫曼成为鲁宾斯坦唯一的入室弟子。霍夫曼描述这些课程：「鲁宾斯坦非尚容易心血来潮、喜怒无常，常常是今天狂热于某一种概念，隔天又更中意另外一种。但是在他的艺术中他永远是逻辑清晰的，而且虽然他意欲从不同观点寻解释，但他总是能正中要害。他从不让我在一次课程中演奏任何作品超过一次，他解释道这是因为他也许会在次回课程中忘记上次所教我的，并重新提出另一种说法而使我迷惑。」 1894年在汉堡霍夫曼重返音乐舞台，自此他展开了一段直到1940年代为止的巡回演奏生涯。他在1926年成为美国公民，并于同年接掌费城的寇帝斯音乐学院。霍夫曼的身材和手掌都不大（史坦威公司为他特别订造了一部钢琴，其琴键依勋伯格的说法「削去若干分之一英吋」，以便于他可以舒适地演奏)，演奏时全无任何生硬的面部或肢体举止。拥有广泛兴趣的霍夫曼是教师、作家、作曲家，发明家(拥有约七十个专利权，从避震器到蒸气汽车，范围广泛)、语言学家，同时也是网球、扑克牌和西洋棋的爱好者。然而他的私生活看起来是一团糟，充满婚姻及家庭冲突(常常是因为外遇)、离婚、酗酒和用药过量的问题。所有的这些终于侵蚀了他的演奏能力，他再也没办法维持一个颠峰的水平。他的仰慕者已经退化为那曾经长时间主宰乐坛的惊人形象背后的阴影。然后到了1930年初期，霍夫曼的存在已经被以霍洛维兹为代表的另一种新式超技钢琴家超越。霍夫曼1957年2月16日于洛杉矶逝世。
霍夫曼不喜灌录唱片。和他职业生涯的长度和广度相，他的录音室作品是相当少的。这些作品主要包括一些短曲，呈现出他精雕细凿的那一面；另外有少数大型的作品李斯特第二号匈牙利狂想曲和肖邦b小调诙谐曲两者都被剪接给破坏了。这份选集中包括已发行的和录音室的遗产，始于他遗留声机与打字机公司录制的录音(在首度美国巡回时，曾留下一些为爱迪生录制的卷筒录音，不过现已逸失)，然后是和美国哥伦比亚公司于1921年长达六年的合作录音，这些构成了这张唱片的主要部分。
最后，有一系列在1923年为布伦兹威克公钊司录制的唱片，构成为他最后发行的录音室录音，绝大多数收录在。剩下的录音包括了为RCA和HMV公司做的实验性的电气录音，和一些侧录的演奏会现场录音或广播录音，包含了1937年卡内基厅那场传奇的美国首演五十周年纪念音乐会。
聆听留声机与打字机、哥伦比亚和布伦兹威克公司的这些唱片，他对音乐线条的控制力、他以个人表达方式赋予作品血肉的能力、他柔软的手指和他概念的范围都清晰可辨。虽然无法忠实传达他那惊人力量──荀博格称之为「将会伴随他进入坟墓的完美、精湛、刚毅、能量和诗意」组合而成的力量的全部，这些录音仍然提供了霍夫曼始终屹立不摇的广泛证据。
关于约瑟夫·霍夫曼（JosefHofmann），人们读到的往往是形容他的技巧如何飞扬，少有关于其音乐意境的论述。这也是很多人谈论19世纪末20世纪初钢琴家时的共同问题，但在声响资料缺乏的条件下，倒是没有理由怪罪于他们的。
意大利urania公司去年出版的全萧邦现场录音。先说技巧，玛格丽特·朗说过一句话，大意是要想追求最高级的技巧，先得学会用“尽可能快”的速度弹音阶！老一辈钢琴家对音阶练习的重视度是今人难以想像的，关于霍夫曼在这个问题上的态度，听过此碟中的“小狗”圆舞曲，他花在音阶上的功夫绝对不少！那么快速度的“小狗”圆舞曲，还是现场演奏，那种速度，决非对着曲子苦练所能做到，而是一个钢琴家所能弹奏的速度上限的证明，而左手的伴奏部分，一般人以那种速度弹，如果不是手掌够大，非抽筋不可。
再看演绎，霍夫曼跟同时代的钢琴家一样，最懂得“舍弃”之道：为了突出一些东西，必须省却、忽略另一些东西。也拿小狗圆舞曲来说，以现在的眼光看，“精确性”真是欠缺，不过可以听出，霍夫曼所在乎的，是全曲的大结构，听到最后，听到他把结尾的那个和弦弹得那么“狠”，就知道前面这些极速狂飚的音符指向何在了。再听“平稳的行板与辉煌的大波兰舞曲”，行板部分的速度也是前所未闻的快，几乎都不像行板了。
整个20世纪，钢琴家们的平均弹奏速度似乎是在不断变慢。过去那种“速度竞技”式的作风褪流行后，取而代之的是“冥想”式的风格与对细节永无止境的雕琢，见叶不见林，是现代钢琴家最常见的问题。殊不知真正圆融的钢琴演奏，好比《黑客帝国2》末段neo作超人飞行营救中弹坠落的trinity：飞行所到之处，泥沙俱下，摧枯拉朽。如总是着力于保护那些杂碎细琐之物，那一股真气如何聚集得起来？欲达“大音”之境，真是要有所牺牲的。霍夫曼最懂得“舍弃”之道：为了突出一些东西，必须省却、忽略另一些东西。