长评 | 洪常秀《草叶集》
洪常秀《草叶集》
文 / emfrosztovis
“这是什么音乐？”
——戈达尔《各自逃生》（1980）
瓦尔特·本雅明在《论歌德的〈亲和力〉》中写道：“……站在火堆前的评论家（commentator）就如同化学家，批评者（critic）则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。” [1]
这段话讨论的是文学批评，但借用这一分类法，我们也可以说：洪常秀是一个炼丹士式的作者。他无限地着迷于事物在组合之后展现出来的效果，同时并不在意用任何一种理念或体系来到达或解释它们。然而这并不是说，这样创作的结果中只有表象——那是骗子的逻辑。对于真正的魔术师（约翰·阿什贝利和卡萨维茨也是这样的例子），恰恰相反：只有当目光确实汇集在表面时，人们才能领悟到奇妙之处，而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。
洪常秀
在洪的作品中，《草叶集》或许最为清晰地展现了这种创作倾向；同时，它大概又是洪常秀最像小津，或者应该说成濑的一部电影。看似完全非理念化的创作并不真的抗拒理念、自我完整性、与任何体系的相似性，更不抗拒解释。其实，它恰恰需要解释——它总是想要被解释所充满。
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从《生活的发现》《夜与日》《剧场前》《玉熙的电影》直到《北村方向》中那种表现为（有时在叙事内部、有时在叙事本身上的，有时轻快、有时黑暗的）讽刺或滑稽的喜剧性，在《草叶集》中几乎荡然无存。然而，这部电影却也没有正剧或悲剧那样宿命性、不容歧义的沉重。它很干净，似乎不粘连于任何地方。这些特征与片中引用过三次的瓦格纳《罗恩格林》序曲之间有着微妙的联系。
阿多诺指出，瓦格纳歌剧中的宏大音乐“模拟着内在与外在、主体与客体的统一性，而没有构建它们之间的断裂” [2]，但这恰恰是它真正的“断裂”之处。在《草叶集》的几场长镜头对话中，瓦格纳的管弦乐配上了只涉及平凡事物的反英雄性叙述，用表述与实在之间的对话带来了奇异的观感。开头不久，舒伯特充满细腻变化的钢琴奏鸣曲配上过于情节剧式的对话，也产生了类似效果（结尾之前一段改编自帕谢尔贝尔《卡农》的音乐则由于本身过于俗艳，破坏了微妙对应关系的可能性，如果不是败笔，也是一个不一贯之处）。
草叶集，2018
虽然这么做看上去像是反讽，但我们最后却会觉得并不是。因为这种对应关系和张力的主要前提并不是对比中的荒诞，而（恰恰相反）是音乐和文本之间情感内涵的契合性。某种意义上，这种奇异的观感得以凸显，只能是因为内部和外部的两种不同媒介结合得“过于紧密”，而非过于宽松。两者进行着平行移动，如同海浪和冲浪者那样互相平衡；假如并非如此，这些配乐段落只会是完全喜剧性、非辩证的，除了嘲讽之外没有任何深意。
正如这部电影中那些洪常秀平时罕用（几乎像来自一部“大片”，与洪的创作风格完全相反）的镜头手法——例如，在电影的中段，两个人物围绕某教授之死而进行的争吵中，镜头使用焦点和光圈的变化、后来又转动镜头拍摄墙上的剪影来强调男子的愤怒——既生动突出地表现了叙事中的情感，与此同时又因为过于生动突出，而实际上奇怪地瓦解了这些情感那样，配乐既支持了它所对应的叙述并给予了后者严肃性（你笑不出来），又使其处于某种无助的境地。或许，所有人都很真诚，而音乐也无意否认这一点；但这里却有些笨拙的东西。通过对“缺乏断裂性”的戏仿，我们注意到了事物中的断裂本身，实际生活的某些真理像轻烟那样从裂隙中飘散出来。
草叶集，2018
但断裂的单独出现并不足够，因为这不免是低俗的（阿多诺会说瓦格纳的英雄歌剧本身正是这样的例子）。电影在此多出的是音乐停息时寂静和底噪中的事物：也就是说，女主角的声音。在这一点上，电影开始向成濑靠近；或许，事实上洪常秀近年来作品中的（女？）主角都有“成濑化”的倾向。她具有完全的自主性。她囊括一切的听觉与咖啡馆中游走于现实边缘（同一个房间里两桌人的对话完全互不干扰，仿佛独立存在）的声学相对应，收集着那些从裂隙中飘散出来的事物，但并不将自己混入其中；她的目光具有一种密度，或者应该说一种温柔，是那么独立、那么完整。街头传来的歌曲不能拥有她。夜晚及其颗粒不能拥有她。甚至结尾也不能。
草叶集，2018
有趣的是，在这部电影中，涉及主角气质的描写对于表面上的文本主题而言都“没有用处”，并且仿佛是作者有意如此。电影中段，主角和弟弟及其女友的段落虽然通过新的人物关系补全了电影世界的某种坚硬的桁架结构，但又像是对女主角个体性的一种持久的聚焦、放大。这是一种福楼拜式的手法：她和世界看似平行，但实际上形成了强烈的互文。
我们可以说（对成濑的女主角几乎也可以这么说），她之于世界的独立性就像一个作家之于她笔下的人物。事实上，在电影开头不久第一次看到女主角时，我们确实会怀疑之前发生的一切都来自她的虚构。但与其说这构造了一种虚构-现实的模糊性，不如说这寓言式地体现了她将虚构和现实相连的使命。每一次音乐快要停息时，她的独白既通过评论将事件从原位取出，又通过读出（符号化）这一切将其原样送还。
这让人想到布列松《死囚越狱》中看似冗余的手法，其中镜头里所有的动作都同时又被主人公的画外音复述了一遍；这似乎使动作从叙述状态中被电离出来，成为了某种等离子体。在洪常秀的叙述中，女主角的目光也永远地改变了事物，以及我们看待它们的可能的方式。
死囚越狱，1956
人们的生活也许正是堆砌在他人的死亡之上，但这又如何？生活仍然继续。在小津的《晚春》里，正是某种向外的目光使得那些文化展览式段落和说教的语句突然显得可被接受，甚至——像侯麦的某些道德故事中那样——变得特别动人。重点或许不在于这些老生常谈本身（洪常秀似乎有意用简单化的情感套话来填充这部电影，这也是我看完之后最初一段时间里对它持保留态度的原因），而在于它在与女主角和我们的目光接触时突然发生的蜕壳、突然涌出的现实。几乎是茂瑙，或者某种格里菲斯。我们可以说（虽然这显得笼统而疲弱）这是彻底的真诚。
电影里，主角的弟弟提到她在感情上总是不顺利。这也有一种成濑的气质。在成濑的电影中，主角的生活永远是不顺利的。她总会遇到的挫折，就像她的生命一样，是她的一部分：这几乎不能被媒介剥削或贩卖，而且甚至已经与实际上的苦难无关。这种状态似乎使人物更能谦和地将自己导向外部。也许，可以将它描述为一种自传体气质，如果我们引申地看待这个词，弱化“讲述作者真实经历”这一含义的话。（顺便说，《浮云》的原著作者——也是成濑偏爱的作家——林芙美子的小说几乎都是自传性的。）
放浪记，1962
这类似一种第一人称叙述，但更为坚定：在自传性作品中，主人公的生命和个体性得到无以复加的确认，因为在她和外部现实之间有一条直接的通道。与此同时，做出行动的主人公和做出叙述的作者之间并不是（也许像里维特的电影中那样）共谋关系，而更像一种心心相通的恋人关系；他们并不像在私密的游戏中那样封闭自身，而是在远处安静地发出光芒；因为，自传叙述绝不应该是傲慢的。
在这部电影中，叙述者的化身无疑就是那位从未露面、基本上非现实的咖啡店老板，播放音乐的人。这样，电影就完全由两两配对的人物所组成。这加强了它的舞台剧特征。正如戏剧在狭小的舞台上构造不同空间的表象、在连续的时间中构造长时间发展的表象，咖啡馆也将独立的空间（以不同的桌子表示）和时间（以门前草叶的不同高度表示）压缩在同一片区域和同一天内。当然，这种手法本身非常平凡，其中所有的意义都仅仅来自于人们具体的观看方式。甚至结尾处那些突然不再有任何人物的空镜头，作为一种文学化表达，也几乎是惯例性的；如同民间故事开头的“曾几何时”，这是来自叙事性本身的死亡象征（memento mori）。
草叶集，2018
然而——注意到洪常秀选择了女主角加入桌边几位女性的谈话这一时间点来结束文本——叙事本身恰恰在这时拒绝了死亡，完成了蜕壳；这一结尾由此带上了奇异的辩证法。应该说，这可以与成濑《浮云》结尾处主角死后的简短段落相比；假如《浮云》没有这个段落而（比如说）像沟口健二的《残菊物语》那样结尾，它似乎就会失去对成濑来说最为珍贵的东西——似乎主角的生命反而得不到确证。在这里，事物的裂隙没有合上，而是与女主角的那种自在的唯物主义通道融为了一体。
草叶集，2018
阿多诺写道，瓦格纳的音乐通常都具有某种重复性，以一种“波浪的形式原则”试图“调和姿态的缺乏发展性与表达的不可重复性” [3]。在电影中段的一个长镜头场景里，剧作家没有等到约会的对象，无聊地开始来回上下楼梯；这时《罗恩格林》序曲第二次出现，并且似乎没有咖啡馆老板作为媒介。这是一个令人费解但很有炼丹士式趣味的段落。她每一次来回时都在踩踏同样的梯级，但她的心情和影像整体的效果却不断变得复杂以至于神奇。
草叶集，2018
这部电影所“叙述”的无疑只是那些平凡、甚至简单化了的生活状态；确实，姿态永远不会改变，然而每一次表达却都是不可重复的、全新的事物。因为就像生命（生活？）也永远只是它自身，而那不代表我们必须满足于静态的沉溺。炼丹士眼中的事物则是火焰，是飘渺的精灵。他比瓦格纳更为先进，他用恋人般的目光打破了表面与内部的区分。他吹制着克莱因瓶。
参考文献：
[1] 《论歌德的〈亲和力〉》，王炳钧译，北京师范大学出版社，第一节
[2] 《试论瓦格纳》，载于《论瓦格纳与马勒》，彭蓓译，上海人民出版社，p.31
[3] 同上书，p.32
*感谢发条，她的短评给了我很多启发
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