长评 | 达内兄弟电影中的人物
达内兄弟电影中的人物
文 / Annihilator
达内兄弟的电影常常以其巧妙的结尾而闻名，但更值得注意的是它们开场的方式：女孩在工厂狭窄的走廊中奔跑（《罗塞塔》）、中年男人冲向卡住的机器（《他人之子》）、年轻女人抱着孩子急匆匆地上楼（《孩子》、）小男孩逃向院外广阔的自然（《单车少年》）……
罗塞塔, 1999
在片头简单短暂的黑幕之后，总是这样一个强烈的、迅疾的动作跃入我们的视野，如牛顿所设想的宇宙星辰的“第一推动力”一般狠狠地拨动起影像的节奏轮盘，使得电影开始于其力度和速度的最高点。
不仅如此，这一动作还以其强烈的“正发生”的张力，开辟了一个几乎独立于影片叙事之外的、处于进行时态的时空，在其中，人的存在从日常中抽离而出，在剧烈的身体动作中涌动着清晰的主体性，一个鲜活的“人”的面貌立刻向我们浮现出来。
一般的电影中，人物总要在影像与叙事的层层铺垫下方才粉墨登场，多少带着些添油加醋的表演性；与之相较，达内兄弟显然掌握了向观众介绍主人公的更好方式——那就是完全不介绍；他们就那样直接地、不由分说地出现在我们面前。然后，电影就开始了。
所有叙事电影都有“人物”，但只有它们中的很少一些有“人”。区分二者的关键就在于人物是拥有真正的主体性，还是仅仅是随着一个名为“作者意图”的幕后黑手起舞的提线木偶。
基于这一点，我们可以排除诸如哈内克、法斯宾德、雷加达斯、梅尔维尔、大卫·芬奇、金基德等人的电影，他们对人物的独裁式控制是如此不加掩饰，以至于我们甚至将这种控制当做一种力量和智慧的象征去崇拜——一种影迷型的斯德哥尔摩综合征。冷血的观察家、尖酸的讽刺家、义正言辞的批判家已经在电影史（乃至往前的整个叙事艺术史）上堆积成山了，而事实证明，他们所生产的一部又一部追随潮流（或者用他们的话术：“切中时弊”）的傲慢之作在终被潮流所弃之前，也根本发挥不了哪怕是最低限度的社会意义。
《班尼的录像带》，一部可耻的电影……人物在其中像牲畜一样被杀
但比起这些赤裸裸的暴君电影，更值得警惕的是那些裹着糖衣的软毒品，也即，那些虽然嘴上标榜着“人文关怀”，但却在行动上走向人物主体性的截然反面的电影。
在这一点上，李沧东是一个很好的反例：《密阳》和《诗》两部所谓的“大女主电影”看似是对他此前作品过强的男性视角的反思，但在这两部电影中，尽管女性角色作为主角的确被分配了大量戏份、甚至占据了叙事的视点，但并未因此获得主体性，而仍然是某种韩国式现实主义写作的绝对对象；她们仅仅是行走在作者预先编排出来的轨道之上，而这轨道则穿行于各种被强硬设定出来的情境之中，以便传达出作者的一些其实根本经不起推敲的（甚至被认为与“女性主义”有关的）社会思考。
两部电影中的两场性爱戏（一场色诱、一场卖淫）是堪比《隐藏摄影机》中的割喉自杀一般的暴君式场景，此时，无论摄影机投向女性角色的目光是羞辱还是同情——或者更确切地说，是故意模糊于两者之间，以便寻找开脱的借口——都只是深深地反映出了导演对人物的近乎肆意的权力，别无其他。
密阳，2007
由此而观，任何朝向人物的“现实主义”关注，都绝非人物主体性的保证；相反，在题材和风格上的遮羞布之下，这些电影往往比其它类型的电影更轻易、更不知廉耻地落入到非人化的作者意志独裁之中。在这些电影中，不存在作为主体的人物，唯一的主体只有像上帝一样高高在上地安排一切的作者。于是，在观察家、讽刺家、批判家之后，我们又得到一类新的作者-操纵者——虚伪的同情家。在近十年的电影节电影中，我们已经看到太多的这类“现实主义”电影了不是吗？
然而，必须承认的是，所有电影——除了完全意义上的即兴电影——都至少一定程度上处于某一预先编制的文本的限制之中。那么，究竟为什么有些电影在表面上精湛的表演和“生动”的人物之下只会让我们清晰地察觉到导演的控制，而有些电影却能让我们（通常是在忽略诸多缺点的前提下）感觉到真的有一个活生生的“人”存活在银幕的彼端？电影中人物的主体性永远是一个充满悖论的问题；事实上，一旦问出“如何塑造主体性”，主体性的秘密就已与我们失之交臂，因为“塑造”一词本就包含了将人物对象化的意图。
也许秘密就隐藏在“塑造”一词的反义词中：如果说“塑造”意味着一种针对人物的目标明确、结果清晰的设计，那么与之相对立的另一种描述人物的方式，则选择向模糊性、神秘性和不可定义性敞开怀抱。
前者以其对应严格、适合分析的特征而长久以来被教科书视为创造人物的最佳途径，但基于此类方式的写作和拍摄越是精湛（不如说，“精于算计”），人物也就越被严格地定义——我们对人物（正如作者对人物）总是一种全知的视角，将哪怕最小的一点细节都看在眼里——也越不可能生成真正具有主体性的“人”；
而后者则承认，“人”是流动的、复杂的、不透明的（哪怕是对于自我也是如此，更不用说对处于外部的观众），不能也不应被任何预设所框定。“人物弧光”永远是一个糟糕的词汇，因为它用一个静止的、预先编制的发展曲线代替了动态的、不可把握的生成过程。
达内兄弟最好的几部电影的人物正是这种生成的一个典例，他们第一次出现在镜头的方式就已经说明了一切：剧烈的动作带有一种绝对的模糊性，不仅不可在任何静态的写作中被预设，而且在片场也最无法为导演所控制，甚至无法被摄影机充分地捕捉——在《罗塞塔》开场的小景别镜头中，身体总是（仿佛有意逃离一般）越过景框的局限，只在视野中留下一些残影余像的局部。模糊性是一种不用向他人（在电影的语境里通常指我们——观众）展示其内在的自由，而正是这种自由确证了主体的存在。
罗塞塔，1999
但是，随着时间的推移，达内兄弟对待人物的立场也在不断变化，这尤其明显地体现在《罗塞塔》（1999）与《单车少年》（2011）完全相反的拍摄方法中：尽管这两部电影都以主人公与其他人之间的“追逃”开场，以至于像是某种意义上的姊妹篇，但我们很难不去注意到，前者贯穿始终的小景别-浅景深跟拍长镜头，与后者更“常规”的调度之间存在着悬殊的差距。在我看来，这一差距意味着观众-人物之间的位置与联系的一种深刻转变，而这一转变则划分了两种不同的赋予人物以主体性的方法。
在《罗塞塔》中，摄影机总是紧紧地贴着罗塞塔，时而让她那张泛着忧郁表情的脸占据整个景框，时而在肩或背的高度摇晃着跟在她的身后匆匆行走。首先，我们当然不能将这种拍摄手法仅仅视为一种现实主义影像策略（除非是从符号化的角度），因为相对于并不会如此狭窄、更不会频繁晃动的正常人的视野而言，《罗塞塔》中的手持镜头与其说是写实化的募仿，不如说更是一种风格化的表现主义。
罗塞塔，1999
更确切的说，这种表现主义指向的是一种“沉浸”式的观看体验，正如斯德潘·德落寞在《电影手册》的一篇文章中指认的那样；但与此同时，这种沉浸又决不能等同于文学上的第一人称——借由罗塞塔的目光去看世界、进而理解她的生存状态——这太理想化了。事实上，在电影的许多段落中，达内兄弟不是让我们看到罗塞塔所看到的，而恰恰是让我们看不到她所看到的，以制造一种悬念张力。我们的视角与罗塞塔的视角存在许多重合，但更多的却是一种不可弥合的断裂；镜头贴得越近，这种断裂就越以一种无法忽视的方式向我们涌来。
当罗塞塔看到她背叛的男孩时，我们并看不见后者，只能看到前者一下子僵住的脸
与一部“沉浸”式电影（如《1917》或《索尔之子》）想尽办法让观众代入人物的心理（为此不惜将人物降格为一个观众意识的载具）、以体会到某种虚假的主动性所不同的是，我们虽然没有一刻不是跟随罗塞塔生活在这个世界中，但却从未真正进入过她的“第一人称”。罗塞塔是一个精力充沛的、脾气古怪的、被生存的劳累折磨得精疲力尽但又不断奋力抗争的少女，她的主体性和能动性是如此强烈，无时无刻不在行走或劳动，以至于我们很清楚地察觉到，银幕上（或电脑荧屏上）的那具不断运动的身体绝不属于在影院静坐（或在家中躺卧）的我们。
罗塞塔，1999
不如说，在《罗塞塔》的影像中，我们——习惯于居为主体的观看者——却仿佛第一次成为了客体，成为了罗塞塔这个主体分裂出来的一双多余的且无能为力的眼睛，被强制地裹挟在小景别之中，仿佛稍不留神会被迅疾地晃动着的镜头甩下。
与之完全相反的是，在《孩子》以及之后的任何一部达内兄弟的电影中，叙事和影像都是“为观众服务的”，换言之，是以能让观众更好地理解人物与情节的方式特意编排的。我们再也不用像《罗塞塔》中那样，几次三番地跟着女孩穿越树林、换鞋、偷猎、买华夫饼、痛经、搬运煤气罐……这些“乏味冗长”的自然主义细节悉数消失，取而代之的是精心编排的、兼富戏剧性和叙事效率的情节。只需看看《罗尔娜的沉默》的开场便能明白达内兄弟的技艺之精湛：一场存钱戏与两通电话，不到两分钟内便将核心人物和戏剧冲突和盘托出。
罗尔娜的沉默，2008
戏剧的胜利宣告了人物主体性的消亡。《罗塞塔》真正的姊妹篇《两天一夜》将前者的故事、主题甚至反转几乎完整地重新演绎了一遍，但却采用了一个非常讨巧的设定来作为情节的框架：女主角轮流拜访十六位同事，向他们拉票以保住自己的工作。于是，电影一边在既定的轨道上行进，一边在一次又一次登门拜访中不断自我重复；尽管达内兄弟不无炫耀地展露了自己在重复中制造新意的能力，但整部电影中依旧不存在任何未知与模糊，而只有如游戏通关进度条一般的剧情流程。玛丽昂·歌迪亚的出演更是泯灭了女主角最后一丝仅存的主体性——这并不是在指责她的表演不够好；相反，恰恰是因为她的表演太过于完美和精确，让我们尤其心安理得地在台下欣赏这出虚假的戏剧。
两天一夜，2014
《无名女孩》和《两天一夜》一样，是一部由明星（这次是阿黛拉·哈内尔）出演、从一开始就冲着表演奖而去的僵尸电影，但这一部比达内兄弟之前的所有电影加起来都更加可耻，几乎是一部拙劣的侦探片与一部更拙劣的哈内克电影的缝合；并且就像所有的悬疑类型电影会做的那样，它将人物作为棋子，只为故意向观众摆出一盘谜局。
无名女孩，2016
在平庸的《年轻的阿迈德》之后，新片《托里与洛奇塔》毫无好转的迹象，反而一方面向儿戏与愚蠢持续堕落（小男孩擅闯毒贩窝点简直是儿童动画才会出现的情节；而被发现后二人坐着一张垫子滑下山坡逃生有多么像是主机游戏中的追逐战），一方面却又前所未有地暴君（洛奇塔被迫卖淫一段以及结尾的一枪，难道不是对米歇尔·弗兰克《新秩序》之类的电影的复刻？）
托里与洛奇塔，2022
如此看来，《单车少年》也许是达内兄弟的中后期电影中仅存的奇迹。在更大的景别、更稳定的镜头和更松弛的剪辑中，小男孩西里尔的确比罗塞塔要更接近一个被观众观看的对象，而不是一个强制观众跟随其行动的主体；但作为一个对象，他十分反复无常，难以为成人们所理解。
单车少年，2011
这种作为对象的不可把握性恰恰是西里尔身为主体的证据：正因为他有着不屈服于任何外界条件的主体性，因此他才会在作为其它主体——观众——面前成为一个不可预设的他者。在演员-人物的层面，这种不可预设转换成孩童式的丰沛的身体性：骑车，奔跑，爬树，扭打，不断眨眼和摆动肢体……
这样一个有着童年创伤的、桀骜不驯的男孩形象在电影史上有着诸多对应，如特吕弗的《四百击》或肯·洛奇的《小孩与鹰》，但最重要的源头显然来自皮亚拉的《赤裸童年》：一个“赤裸的”孩童，但同时又是一片黑洞，拒绝任何心理表现主义的透视；我们只能看见他的外表，但却无法深入他的内心——在克莱尔·西蒙的纪录片《课间休息》中，这种“孩童性”也清晰地体现出来。
赤裸童年，1968
如果说《罗塞塔》是作为主体的人物将观众作为客体卷入影像风暴之中，那么《单车少年》中观众的位置更接近于电影中的那位母亲，作为主体尝试和另一主体——小男孩西里尔——建立对话甚至情感联系。这一点也体现在两部电影区别鲜明的结尾：前者结束于小景别中罗塞塔的脸，是主体向作为客体的我们投出的视线；后者则结束于大景别下西里尔骑车离开，是客体消失在作为主体的我们的视野之中。
《罗塞塔》结尾
《单车少年》结尾
但无论具体在电影中（相对于观众）表现为主体还是客体，罗塞塔和西里尔都是有主体性的、无法被定义的人物；在《托里与洛奇塔》开头结尾虚情假意的独白表演后，我们还能奢望现在的达内再创造出这样的人物吗？
*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。
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异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。