干货 | 王家卫，创造独属于自己的电影符号

作为香港的先锐和传奇，导演王家卫今天61岁了，在他为数不多的作品中，创造出了独一无二的、充满技巧与优雅的另类电影符号。 

王家卫在剪辑《重庆森林》的时候说：“我不是在build，而是在破坏”。这个破坏，恐怕不只是对传统电影拍摄技法的破坏，对四平八稳的电影构图的破坏，我们看电影时心灵的稳定平衡态，也被他破坏了。

除了第一部电影《旺角卡门》（1988）外，王家卫的几乎所有电影都不存在明显的戏剧性的故事情节。镜头是拼接在一起的，光线大都恍惚昏暗，情节的时间和空间顺序完全是被打乱后又另外粘在一起的。影片的走向是以人物的情绪和心理活动来把握的，彷佛就是靠着这些具有力量的情绪片段，王家卫拼贴了一部又一部的电影。 

但通过他的电影，你可以捕捉到王家卫所创造的一系列电影符号：村上春树味十足的台词、MTV似的恍惚镜头、古龙似的醒世格言、浓浓的怀旧情调而这些也成为王家卫被定位于一个“电影作者”，与“电影导演”区别开来的原因。

对于一部电影来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的电影的风格化掩盖了其内在的实质，更在于他拥有一套独特的电影符号体系。 

主题——漂泊与追寻、拒绝与回避

在王家卫的感性世界中，虽然剧情全无起承转合，画面支离破碎，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出王家卫电影的主题。正如他自己所说：“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”即漂泊与寻找、拒绝与回避。 

王家卫的男性角色大体是三种职业类型：阿飞、警察、杀手。而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号编号。

无论是终日放荡、自我放逐的阿飞（《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友，《春光乍泄》中的张国荣、梁朝伟），或是在社会体制中，责任与等待心境下的巡警（《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟），还是用生命赌一把的杀手（《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友），他们都具有无根的感觉和四海漂泊的心态，一边过着自由、随意、任性而与众不同的生活，一边又常常梦想着要去一个遥远的地方。

这是因为他们“在本质上是叛逆者和异乡人，渴望着过一种与主流文化所认可的生活方式截然不同的生活，但这种新的生活究竟应该是什么样的，或许连他们自己都不清楚”。

漂泊只是他们的生活方式，追寻才是目的。为了追寻他们才不得不漂泊，追寻爱情、亲情、友情是他们此时的真正意义。

而在女性角色方面，其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐，她们大部分是属于社会底层和边缘的没有归属感的女性身份。其中空姐是王家卫特别钟爱的角色，空姐脚下的土地是流动、变换、无目的、不稳定的，正是王家卫电影主题中所要映射出的其主人公身上浸透着现代社会个体的无根感与寻求感。

王家卫作品中的情感主题包含了拒绝、逃避、错失与错爱等等，而且几乎都是单向流动的，两个人中总是有一个人背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避。

为什么会逃避？“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么”，《旺角卡门》中的刘德华这样回答。最能涵盖这一主题并达到极致的，还当数《东邪西毒》，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人”。这些都透露出了影片中现代人在苍凉而华丽、空洞而喧哗的都市环境下，内心的孤独与无助，处在希望收获其他人的感情，自己却不愿也害怕付出感情的矛盾境地。

于是，王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的方式活着。每个人都渴求情感，但又害怕被拒绝而难堪。无论是杀手、阿飞、空姐、或是警察、毒枭、舞女、店员，活着都是一样漂泊，徘徊在繁闹虚浮的都市中，疏离又封闭。

漂泊与追寻、拒绝与回避这两个主题被设置在每个人物身上，每个人都在追寻：《阿飞正传》里旭仔追寻生母；丽珍追寻旭仔和婚姻；《重庆森林》中223追寻阿美、663追寻空姐和阿菲、《东邪西毒》中慕容燕追杀东邪；甚至到《春光乍泄》中何宝荣、黎耀辉之间的你追我逐。每一段追寻故事，结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝的。 

有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，是王家卫电影的“十个关键词”。

所以，在王家卫的电影中，不论是60年代的香港，90年代的香港，还是古代武侠世界中的荒芜沙漠，人都是孤立地活着，相知相爱显得十分渺茫而且遥不可及，即使人们“最接近的时候，距离只有0.01公分”（《重庆森林》），但在现代文明的都市里，人物情感的疏离、关系的隔膜、内心的无法沟通，促使了现代人情感普遍的失落。

影像与镜头——主观化

通过王家卫的编导、杜可风的摄影、张叔平的美术指导这个铁三角组合，在影像特征、镜头运用和专业技术的创作中，王家卫的影片体现了一种主观化及后现代化的电影表象风格。

《旺角卡门》中出现的陡然的动作升格；《阿飞正传》中高难度的摄影机运动；

《重庆森林》中不同的取镜角度（俯角、仰角、倾斜）、景别（特写、大特写）、移动镜头（直摇、横摇、跟拍、停格）、画格速度（抽格与增格）；

《东邪西毒》中用快速蒙太奇方式处理一个武打场面、用变幻莫测的沙漠、光影流离的转动的竹笼，在影像上营造了一个主观化的时空；

《堕落天使》中超广角镜头的运用、不均衡的构图和变形的空间、浮光掠影般的镜头变化与音乐对位颇似MTV中的视觉效果；

《春光乍泄》中黑白、彩色影像相间、画面呈现为曝光过度或曝光不足、构图笼统粗糙；

《花样年华》中快速的平移镜头、全景深和特写镜头的配合使用，对黑场的运用等等电影影像语言的新颖和独创，无疑是王家卫电影最突出的特征。

这不光是指其手提摄影机不断晃动的效果、MTV似的动感意境、超广角镜头下的夸张变形等等技术层面的创新，也不光是指其忧郁的蓝色影调、质感锋利的黑白影像、流光溢彩的彩色画面等艺术层面的别出心裁，同时还是指其在场景的视角构图及整体的光影流动所营造的一种朦朦胧胧、恍恍惚惚的时空意境。

在镜头运用方面，王家卫似乎更偏爱用慢镜头、长镜头和快镜头。

慢镜头对于表现某种情绪有着天然的优势。如《阿飞正传》里阿飞离开他生母家中的背影；《花样年华》里张曼玉穿着旗袍走过小巷的身影；《东邪西毒》中桃花河中骑马等镜头，都拍得很美。

在王家卫的影片中，开始和结尾常常出现长镜头，如《阿飞正传》中菲律宾的棕榈树、《春光乍泄》里的瀑布和灯塔、《花样年华》里的吴哥窑等。

《东邪西毒》里有一幕，张曼玉忧郁的面孔被静拍了好长一段时间，人物的失落完全尽显，如果拍摄的时间短一些，那么这种感觉也就不复存在了。影片在长镜头的风景结构中开始结束，达成了一种情绪上的释放效果。

快镜头在表现王家卫电影里的都市疏离、情感飘忽、不安的生活中被惯常使用。《重庆森林》里金城武的追捕、贩毒女郎的杀人、《堕落天使》里的杀人等镜头在城市的灯光、晃动的人群身影、快速跑过的脚步、纠缠厮打的衬托下很有表现主义风格。 

值得一提的是，在影片《花样年华》中，王家卫一改以往影片中使用多镜头配合的表现方式，取而代之的是，他使用了大量几乎是唯一的一种镜头运动方式：平移镜头。

他使用平移镜头的一个作用是过场，在两个场景之间平移，或是从黑场平移到新的场景。平移的镜头，给观众一种平稳的节奏感：在普通的一成不变的生活里，时间不就是这样静静的流逝着么？

平移的另一个作用是渲染情节。有一幕，张曼玉和梁朝伟第一次约会喝咖啡的时候，两人说起丈夫的领带和妻子的皮包，这时突然出现了快速的平移镜头，尽管快，移得依旧很稳。这种节奏的突然变化，产生了一定的视觉冲击力，让观众立刻感受到爱人的背叛对他们两个人产生了无形的压力、惊讶和悲痛。

曾有人这样形容王家卫的电影作品：如果你理解他的电影，那么你是幸福的；如果你不理解他的电影，那么你是快乐的。 你心目中排名第一的王家卫电影是哪部？