限量纪念版｜逝去的艺术家夫妇，仍在“创作”。
| JUANZONG BOOKS 开卷识人 |
艺术家 Jeanne Claude 和 Christo
“艺术家不会停止工作，他们只是死去。”
2009年和2020年，艺术家 Jeanne Claude（Jeanne-Claude Denat de Guillebon）和 Christo（Christo Vladimirov Javacheff）相继离世，但恰如 Jeanne Claude 在前面这句话中所留下的预言，两人的艺术轨迹并未因此而止步；甚至，创作意志之强烈，可以超越个人的生命尺度。
未来某时，一座来自他们的、从七十年代末年便开始筹备的马斯塔巴雕塑，将出现在阿布扎比的沙漠，成为这对艺术家夫妻组合唯一的永久性公共作品（The Mastaba, Project for the United Arab Emirates, 1977-）；而他们近六十年来一直努力促成的包裹巴黎凯旋门计划（L'Arc de Triomphe, Wrapped, 1962-）也即将在2021年实现。
设计稿 The Mastaba, Project for the United Arab Emirates, 1977-
设计稿 L'Arc de Triomphe, Wrapped, 1962-
这两件作品，也恰好指向 Christo 和 Jeanne Claude 艺术生涯的原点。
01
环游世界的油桶
2018年，夏，伦敦海德花园蛇形湖。
7506个彩色金属油桶被固定在藏于水下的脚手架上，组装成一个漂浮于湖面的梯形立方体。这座临时雕塑高20米，梯形垂直立面入水处长40米，斜面的30米底边以60°斜角与水面相切，Christo 称之为“完美的几何体”，并为之命名马斯塔巴（The London Mastaba, 2016-18）。
The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-18
在阿拉伯语中，马斯塔巴原指长凳，自19世纪起也被用于泛指古代文明史上曾出现于不同时空的平顶斜坡六面梯形建筑物。
在埃及早期王朝时代，它曾是君主和贵族的地上陵墓；在两河流域、古代美洲大陆、意大利撒丁岛、印度尼西亚和尼日利亚伊博地区，类似的建筑被视为人与神沟通的场所。
模型 The Mastaba, Project for the United Arab Emirates, 1977-
这种简洁而稳定上升的结构体，仿佛某一超验的精神性构筑在人间的投影，改变着其游牧过程中所及之处的地景。似乎正是这种形式本身的特质，使得它自然地在 Christo 和 Jeanne Claude 的环境创作实践中逐步发展成最主要的母题之一。
回到1961年，西德科隆港。
Christo 正在画廊 Galeria Haro Lauhus 展出一系列直立油桶装置，这也是他的首次个展。自1957年迁居巴黎之后，他开始用这种随处可见、具有体积感和丰富肌理的工业原料容器创作，在巴黎的地下室和临镇让蒂伊的空地上包裹和组装这些后来构成了马斯塔巴基本原件的材料。
Stacked Oil Barrels and Dockside Packages, Cologne Harbor, 1961
展览期间，他与 Jeanne-Claude 在不远处的莱茵河边合作实施了他们的首个户外项目《港口边的包裹》（Dockside Packages）和《堆叠的油桶》（Stacked Oil Barrels）。两人用吊车搬运从码头工人那里借来的油桶，将它们打横堆叠成垂直幕墙，用大幅工业用纸进行包裹，最后用柏油帆布罩起，以绳子固定其形状，在港口展示了两周。
Dockside Packages, Cologne Harbor, 1961
Stacked Oil Barrels, Cologne Harbor, 1961
同年8月，东德开始修建柏林墙，这让 Christo 想起他在匈牙利革命的爆发后，以难民身份由布拉格逃往巴黎时的恐惧：“我在想也许第三次世界大战将要爆发了……我担心西德会被占领。回到巴黎后，我开始构思一个关于柏林墙的作品。”
1962年6月的一个夜晚，作品《油桶墙——铁幕》（Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain）在巴黎三米宽的一个窄巷中诞生，并在 Jeanne Claude 和警察的周旋下，短暂停留了8小时，几乎瘫痪了巴黎左岸的交通。
Wall of Oil Barrels - The Iron Curtain, Rue Visconti, Paris, 1961-62
如果说科隆港的装置只是在公共空间中陈列，那么《铁幕》无疑是一次对艺术介入公共空间的积极试探。它体现出对于艺术如何通过物理形式干扰现代空间的秩序规则，并在冲突中建立新的审美对象的好奇。
站在《铁幕》（The Iron Curtain）前的 Christo
这也是两人创作之后一系列户外环境装置的核心驱动力——为不能被私有、只能存在于瞬间经验中，因而挑战着美术馆展示系统乃至资本主义逻辑的美学确立合法性。限定实体作品的存在时间也因而成为他们的标志手法之一。
随着1964年，Christo 和 Jeanne Claude 迁居纽约，马斯塔巴的计划也来到大洋西岸，不过最终只是停留在图纸之上。直到2018年，Christo 在蛇形画廊筹备展出巴黎时期的油桶装置时眺望蛇形湖，才决定将长期以来计划制作的漂浮马斯塔巴安置在这里。
不同于巴黎时期冰冷浊重的幕墙，湖上的马斯塔巴精巧轻盈，暗示着从战后到后工业时代的气质转变。
The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-18
它那由宝蓝、桃红和亮粉色金属桶盖组成的立面，折射着在海德公园内聚集起来的光线，随着天色的明暗变化在皱起的湖面上投下变幻的紫色倒影，如同棕绿和赭色海洋中浮起的一块晶体，在城市公共空间中召唤那些沉睡的感官重临。
02
包裹、包裹、包裹
“米白色。”
“有光泽的米白色……像你在澳大利亚时用的那种？”
“也许吧。”
“它在阳光下会很美丽；但如果没有阳光，米白色会有些凄凉。我们要小心斟酌。”
The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85
1979年，Christo 和 Jeanne Claude 回到巴黎筹备包裹新桥的计划。在塞纳河边，他们一边散步，一边讨论着应该用什么颜色的布料。尽管两人对于那些将他们置于特定艺术运动或艺术史叙事之下的评论不置可否，但他们从一开始就知道，《包裹新桥》（The Pont Neuf Wrapped, 1975-85）将会进入这座与巴黎艺术交织的历史建筑，与印象派画家笔下蒸腾着斑驳光影的新桥图像汇流。
The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85
从这点来说，这个计划极具浪漫野心，它想捕捉那些超越意识形态的图像表征而亘古常新的事物，比如阳光、河水、穿过桥洞的风，还有巴黎的艺术内核。在 Christo 眼中，巴黎“不是政治坐标，不是金融中心，而是艺术之都。”
对于这对艺术家组合来说，在巴黎实现一次包裹项目还有回归的意味——这里不仅是 Christo 用包裹现成物的手法进行创作的开始，也是他和妻子 Jeanne Claude 相遇的地点。
初到巴黎的 Christo 以帮社会名流绘制肖像画为生，其中一位便是 Jeanne Claude 富有的母亲，后者还是 Christo 地下工作室所在大楼的所有者。工作之余，Christo 利用清漆、沙子、蜡等常见材料浸泡帆布，并包裹在用完的颜料罐上改变其肌理，再将不同的罐子组合在一起。这些早期创作大多在两人移居纽约后被工作室的房东丢弃，留下来为数不多的几件后来被命名为《货存》（Inventory, 1958-60）。
Wrapped Cans, 1958-59
从绘画之余的材料试验开始，Christo 开始使用不同的物料包裹各种现成物，例如用帆布包扎内容不明的组合物件，用透明聚乙烯薄膜包覆报纸、杂志、塑胶花，以及油画——包括一幅他为 Jeanne Claude绘制的肖像（Wrapped Portrait of Jeanne-Claude, 1963）。
Wrapped Portrait of Jeanne-Claude, 1963
Christo 真正的艺术实践便是开始于这一系列试图摆脱他在保加利亚所受的写实主义绘画训练的包裹和油桶装置实验，后来的评论常将其描述为某种杜尚式现成物和安迪·沃霍尔的消费主义美学的结合。
然而仅仅将这些作品视为达达或波普艺术在西欧的变体显然过于粗暴，也许艺评家 Pierre Restany 对同一时期发生在法国的新写实主义（Nouveau Réalisme）实践的注解更贴近于 Christo 这一阶段作品的面貌——它们“诗意地回收了关于都市、工业和广告业的种种现实”。
几年之后，来到纽约的 Christo 和 Jeanne Claude 开始用包裹和遮盖的手法将展柜和商店橱窗转化为独立的空间雕塑作品（Store Front, 1963-68），不仅在体量上拓展了巴黎时期的创作，也明显地纳入了建筑元素，为其后包裹公共建筑物的项目奠定了基础。
Four Store Fronts Corner, 1964-65
1968年，他们在瑞士实施了《包裹伯尔尼美术馆》（Wrapped Kunsthalle）计划，也是两人首次完整地包裹一座建筑物的表面。
Wrapped Kunsthalle, Bern, Switzerland, 1967-68
很快地，他们开始通过包裹这项实践转化美术馆的室内空间（Wrapped Museum of Contemporary Art and Wrapped Floor and Stairway, 1968-69），意大利的中世纪喷泉和塔楼 (Wrapped Fountain and Wrapped Medieval Tower, 1968-69)，乃至悉尼小湾的海岸岩石（Wrapped Coast – One Million Square Feet, 1968-69）和佛罗里达比斯坎湾的岛屿（Surrounded Island, 1980-83）。
Wrapped Floor and Stairway, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1968-69
Wrapped Fountain, Spoleto, Italy, 1968
Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sydney, Australia, 1968-69
Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83
当新桥在1985年终于被淡金色砂岩质感的垂坠尼龙织物包裹时，距离这一构想的诞生已有十年之久。
03
在山谷和公路之间
在推进包裹实验的同时，北美广阔的空间和多样的地貌环境也使 Christo 和 Jeanne Claude 的实践场从城市拓展到自然环境中。除了前述包裹海岸和岛屿的项目，两人更在对不同地貌和社会环境的考察中汲取地域性的形式元素，发展出一系列郊野中的地景项目。
其中，《山谷帘幕》（Valley Curtain）促成了他们与美国社会的第一次紧密合作。1972年，Christo 和 Jeanne Claude 在工程师、建筑工人、志愿者和纪录片导演的协助下，在科罗纳多州大霍格巴克山脉的峡谷凹陷处架起了一道宽381米，最高处达111米的亮橙色的尼龙帘幕。
Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72
帘幕像水坝般阻隔了峡谷两边的景色，其下方是穿过峡谷的325号州际公路，过往的车辆通过帘幕与路面之间的空隙，穿过作品的内部，感受景观的变化。
Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72
如果说《包裹海岸》仅仅是通过包裹的方法改变了观看自然的方式，那么《山谷帘幕》则是两人首次将地貌形态纳入作品结构，并结合了包裹实践对布料织物的运用和环境装置对空间的塑形作用。同时，它对工业文化和自然景观的嫁接如同一张邀请函，引导观者进入城市和地质空间的交集点。
紧接其后的项目《奔跑的围栏》（Running Fence, 1972-76）延续着这种对自然和社会空间的关注，在加州西海岸起伏的平原和丘陵上铺就了一道白色尼龙织物组成的软屏风。它一路向西北延伸，经过马林县到达索诺马县，步入太平洋的酒窖湾，连结起两种生态环境和它们对应的文化：崎岖荒芜、无人居住的礁石海岸和人们开辟的农场，架起围栏，修建州际公路和城镇的内陆。
Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76
《奔跑的围栏》不仅在空间上串联起了这两种地貌，也在时间的维度指向人类社会与自然相互塑形的历史。一方面，作品借用栅栏这一农业地区常见的功能性结构隐喻社会空间对自然的分隔和度量，另一方面用绵延的趋势划破自然-社会的二分法，将海岸吹向内陆的雾气和风化为流动的雕塑。
Christo 和 Jeanne Claude 由此展开了对地质、自然环境和文化形态、美学经验之间的关系的探索。
项目《伞》（The Umbrella, 1984-91）在日本茨城县的农耕区域和加州靠近西海岸的内陆峡谷中同时张开数千把高六米、直径超过八米的伞。
The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91
茨城水田中密集排布的蓝色伞面与潮湿的山色相称，而加州的明黄色伞面则松散地分布在植被干燥的山丘上，两处地景在环太平洋带的两边遥相呼应，再次折射出自然形貌如何影响社会生产和文化形态。
The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91
而《漂浮码头》（The Floating Pier, 2014-16）则在意大利的群岛和海岸之间架起浮桥，使装置成为城市基础设施在自然环境中的延伸，将遥远的自然图像转化成了可行走，体验和互动的对象。
The Floating Piers, Lake Iseo, Italy, 2014-16
与包裹凯旋门的项目和阿布扎比的马斯塔巴一样，这些地景和城市环境项目经历了漫长的与各地政府、环境专家和公众的协商及合作。因此，Christo 和 Jeanne Claude 的创作不仅包括对现存景观的调配，也涉及对空间管理权、公众与公共空间的关系，艺术的自由意志和公共伦理等问题的介入。
但相较于与制度协商，更困难的是来自公众对他们的项目是否构成艺术的质疑，而答案总是不言自明——这些工作所搅动的社会文化气候成为了他们作品的一个维度，在装置、包裹和帷幕撤离之后永远地改变公众对于自然空间和建筑物的记忆，以及对艺术家工作方法和艺术观看方式的认知。
在这个意义上而言，两人的创作为六十年代以后，当代艺术走出白盒子的历史提供了一个独立于大地艺术、公共艺术，以及关系美学等叙事之外的案例和强大的实践方法。然而，从最根本的层面而言，他们将坚硬的建筑变成流动的形式，捕捉光线和风，在自然和社会空间之间编织联结，重新在身体层面组织感官和审美的秩序，这与前卫之前的艺术实践亦并无不同。
艺术家的个人历史因此被包裹在艺术更久远的记忆之中。在公共艺术项目几乎在全球范围内停摆，切身的艺术经验被极度压缩的这一年，尤为重要的是在更长的时间尺度上，回看 Christo 和 Jeanne Claude 曾经如何通过拓展愈发碎片化而单调的当代空间的审美维度，将这些记忆带到人们眼前；而两人最后的未竟之事，也许在不久的未来会成为艺术在公共场域复苏的起点。
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撰文：刘曼堃
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