Edward Hopper画中的“多余女性”

| Juanzong Books 开卷笔记 |

旅店房间（Hotel Room），1931，布面油画，马德里 Thyssen-Bornemisza 国家博物馆

尽管在 Edward Hopper 的大量描绘都市生活的画作中，人与场所的分离是常见主题，浸透了都市的疏离与陌生带来的现代焦虑，但女作家 Marjorie Hillis 笔下的纽约却是个亲切的城市，陌生人之间友好的社交互动诠释着“家”的含义，旅店是“成千上万种”让都市人欢聚一堂的方式中最重要的一种。” Hillis 告诉读者，旅店是友好的社交场所，入住的单身女性在这里可以摆脱异性恋价值观的束缚，逃离婚姻和家务劳动，“完全按照自己的意愿行事”。

旅店是很多美国人的家，为现代资本主义的职业流动和快速变化提供了便利。而通观 Hopper 的画作，《旅店房间》（Hotel Room）和《自助餐馆》（Automat）描绘的单身女性正是这些“年轻人”的缩影。20 世纪初，大量新女性涌入美国大城市，她们一边渴望着新工作、新经历的自由，一边努力平衡着自主与疏离的冲突，同时还要面对现代生活与工作中的阶层、性别和种族歧视的藩篱。虽然 Hopper 和 Hillis 在展现单身女性时设定的主题与背景不同，但二者的表现手法都表明：单身女性在公共领域中的出现，标志着流动性和独立性的新思潮在现代美国社会的兴起，以及“家”之含义的流变。

自助餐厅（Automat），1927，布面油画，Des Moines 艺术中心、 Edmundson 艺术基金会

当女性开始独自旅居

When Women Live and Travel Alone

Marjorie Hillis 是上世纪初美国的编辑、写作者，在单身女性主题领域算得上是一位专家。她所著的《享受单身生活：多余女性指南》（Live Alone and Like It: A Guide for the Extra Woman, 1936）问世当年就五次再版，发行头五个月内售出 10 万多册，这一年她 47 岁，是名未婚的“多余女性”。彼时美国社会的氛围仍然保守，大龄未婚女性常常遭遇偏见。而 Hillis 通过畅销书创造出“独居者”（Live-Aloner）这个词，挑战世人的刻板印象。

上图：来源于网络

Hillis 在书中塑造的独立新女性形象迷人，穿着丝绸睡衣，住在属于自己的公寓里（Hillis 在曼哈顿都铎城拥有一套俯瞰东河的公寓），无畏地独自探索世界。她并非离群索居，只是更喜欢以自己的方式体验现代生活。

下图：Hillis 撰写的专栏文章，The Chic American at Home in Paris, Vogue, July 15, 1923

而作为时尚杂志的专题编辑，Hillis 是名既聪明又成功的职业女性，乐观向上、独立自主，“我喜欢一个人坐船或乘火车旅行，这是绝佳的休息和工作场所，有时还能结识新朋友，”Hillis 透露。她虽然是个热衷社交的“独居者”，但对于“家”、或者说自己的“独角戏舞台”自有明晰的认识。她认为，对于单身女性而言，与其说家是一个地点或居所，毋宁说是一种独立和“反抗”的态度。她写道：“自力更生的感觉令人兴奋，即便没有朋友、家人、情人（当然更没有敌人），你也可以在必要的时候做得非常出色，于是你会惊讶地发现，他们全都无关痛痒了。”

上图：女明星 Claudette Colbert 阅读《享受单身生活》(Live Alone and Like It: A Guide for the Extra Woman)，电影《蓝胡子的第八任妻子》（1938）

下图：电影《大都会》Grand Hotel), （1932）

Hillis 的作品带着一种简洁尖锐、一针见血的风格，与 1930 年代好莱坞怪诞喜剧里那种快节奏的嘲讽语调一脉相承，好比《一夜风流》（It Happened One Night, 1934）里，Claudette Colbert 和 Clark Gable 被抛在汽车旅馆，前者对后者说：“我刚才听见有人把你当成我丈夫，这让我觉得很不舒服。”四年后，在爱情喜剧《蓝胡子的第八任妻子》（Bluebeard’s Eighth Wife, 1938）的一幕中，Colbert 一边读着《享受单身生活》，一边斟酌着与 Gary Cooper 的婚姻。此类电影以及 Hillis 的自助指南寓意着女性独立的革命性信息。正如 Hillis 对读者所言：“从黄昏到黎明，你可以完全遵从自己的意愿，相比这个处处需要顺应的世界，无论你怎么安排，一定都相当精彩。”

Hillis 在她的畅销书《世博会前后看纽约：女性度假指南》（New York, Fair or no Fair: a Guide for the Woman Vacationist）中为打算前往曼哈顿参加 1939 年纽约世界博览会的女性旅行者提供了一些建议。Hillis 以一封“致座座高塔通机会的闪亮之城”的欢快情书开篇，破除了纽约危险、堕落、尤其不适合外地单身女性游览的恶名。她写道，纽约是“全世界最像家的城市，因为这里有很多很多的家”。它是“驱散了寂寞的地域。若有成千上万的人感到孤独，就有成千上万种方式让他们欢聚一堂”。

上图、中图：巴比松酒店（The Barbizon Hotel）

下图：《巴比松：推动女性自由的酒店》(The Barbizon. The Hotel that Set Women)  作者：Paulina Bren，2021年，Simon & Schuster 出版

栋位于美国纽约市曼哈顿上东区的巴比松酒店，几十年来始终是美国白人中产女性的“安全隐居之所”。最初建于1927年，融合了意大利文艺复兴时期，哥特晚期复兴和伊斯兰装饰元素，这是一幢23层高的钢框架建筑，由混凝土包裹，表面涂以鲑鱼色砖，并配有石灰石和陶土装饰元素。在大部分时间内，这里都是女性的长租式公寓酒店，一楼不允许男性进入，并严格遵守着装和行为守则。该酒店自1981年开始允许男性客人入住，并成为一家标准的酒店。

Hillis 在旅行指南中详细介绍了信心坚定的新女性该如何实现精彩的纽约之旅，并给出了行程住宿建议，列出了她认为最适合单身女性旅行者的旅店，尤其留意住宿成本、舒适度、安全性和周到性。她向读者保证，“纽约的旅店之多，用一整本书的篇幅也写不完”。从华尔道夫（Waldorf Astoria）的高档客房，到相对而言不那么“迷人”的 Hotel Devon，每晚价格5-10 美元不等。她还推荐了不少旨在为单身女性提供便利的“女性旅馆”，包括 Allerton、巴比松酒店和美国女性俱乐部。1927 年开业的巴比松酒店坐落于列克星敦大道 63 街，自谓是全纽约“专为年轻女性打造的最独特的居所”。Hillis 对它的评价是“富有魅力，住客多是来寻求事业机会的聪明年轻人”。

《酒店大堂》（Hotel Lobby），1943，布面油画，印第安纳波利斯美术馆、William Ray Adams 纪念馆

与 Marjorie Hillis 不同，Edward Hopper 从未把美国的旅店描绘成社交场所或女性友好型住所，甚至在《酒店大堂》(Hotel Lobby) 中嘲讽了那种观念。相反，Hopper 画作中酒店房间里的单身女性则显得谨慎得多，也蕴含着更多的不确定。他那些描绘旅店单身女性的冷峻而内敛的画作，清晰地表达了他对现代社会社交和情感的看法，以及自身的勉为其难。

《酒店大堂》描绘了一家中档酒店紧凑的门厅里的四个人物：年长的商人和他的妻子，穿着礼服准备赴宴或去剧院；一名脚蹬高跟凉鞋的长腿金发女郎在看书，或许看的就是 Hillis 的女性度假指南；前台后方还有一名接待员，面部几乎不可见。这是一个平淡、简单、毫无特色的空间，只有最左侧露出的玻璃旋转门的边缘为客人指示着入口。

Hopper 对这个大堂的礼仪与装潢规则的处理几近幽默。他让本应以热情的微笑和高效周到的服务迎接宾客的酒店工作人员藏在巨大的木质前台后面，让年轻女郎的长腿伸向大堂中央，随时准备绊倒来往的客人。与之对照，那名年长的女性将双腿规整地收拢在一起，穿着朴素黑鞋的双脚稳稳地落在绿色地毯上。与他的许多画作一样，Hopper 给出了能引起观看者兴趣的足够信息，但在很大程度上让叙事悬置。

《朝阳》（Morning Sun），1952，布面油画，俄亥俄州哥伦布艺术博物馆、Howald 基金会

《旅店房间》描绘了一名年轻女性坐在单人床上研究列车时刻表。《朝阳》（Morning Sun）描绘了一名略年长的女性独自坐在床上凝视窗外，房间简朴，未经装潢，或许是家中档酒店。尽管两幅画中的人物都是陷入沉思的独立女性，但画面的审美张力和强烈的疏离感指向了迷失与抽离，而非解放与介入。Hopper 的“冷酷”风格里伴随着一种约束、控制的情绪和紧张的不确定性，这几种因素共同限定着他笔下的摩登时代。他以旅店内部场景为主题的画作尤其体现出他对现代社会在情感上的保留与焦虑。

当大宅开始化为废墟

When the Houses turn into Ruins

Hopper 对流动性的兴趣，以及对法国诗人 Charles Baudelaire 所说的“当下生活中短暂易逝的美”的关注，乃是由于他认识到了现代性中蕴含的根本性的不确定。他对民间老建筑的关注，尤其是对它们进入 20 世纪后逐渐衰败的关注，也是出于类似的原因。Hopper 对维多利亚风格的笨重房屋既迷恋又厌恶。这些大宅装饰着华丽而古怪的细节：高耸的塔楼、屋顶天窗、装饰性转轴、回廊、斜顶、铸铁栅栏，然而到了 1920 年代，当他开始创作《铁路边的房屋》（House by the Railroad）和《阴郁之宅》（Haunted House）时，这些镀金时代的建筑早已失去了作为精英品味和富裕象征的资本。

它们有些被改造成了多户住宅，例如《阴郁之宅》的原型是缅因州洛克兰的一所寄宿房屋；大多数则年久失修，失去了实际使用价值。在一些没有人物出现的作品中，Hopper 进一步去除了汽车、树木等环境参照物，让维多利亚风格的房子散发出拒绝死亡的腐朽气息。正如《阴郁之宅》的标题暗示，这些房子非常诡异。

上图：《阴郁之宅》（Haunted House），1926，纸上水彩，缅因州洛克兰 Farnsworth 艺术博物馆

下图：John Vachon 于 1938 年拍摄的维多利亚风格的大宅。

这间房屋坐落在奥马哈的山坡上，周围是无人打理的草坪，门廊处徘徊着两个小小的模糊身影，同样强烈地传递出一种阴沉沉的感觉。这座建于 1880 年代的豪宅是奥马哈第一栋通了电的房子，原为富有的律师、地主、投资人 James M. Woolworth 所有。到了 1920 年代，房子沦为分租屋，左手边的标牌上写着“卧室出租”，“玛丽大街 2211 号，配家具公寓，多间卧室”。1950 年，老宅终被拆毁。

艺术史学家 Sarah Burns 认为，到了 20 世纪，维多利亚风格的房屋已经成为“现代美国社会想象中阴暗面的汇聚点”，象征着放纵、病态、腐朽的过去。在 Hopper 和 Vachon 眼中，维多利亚风格的建筑俨然史前怪兽，如笨拙的外星人般突兀地散布在辽阔的美国大地上。与之呼应，一战后、二战前的那段时间，维多利亚时代的各种风物也频遭嘲讽，不仅在电影、戏剧和漫画杂志中沦为现代品味、风格和价值观的滑稽陪衬，也在 Grant Wood、Perkins Harnly 等美国艺术家的画作中贬为矫揉造作的代名词。

Hopper 对维多利亚风格建筑的看法还源自另一层原因，即他感受到了其中的审美欺骗，或者用他在 1928 年的表述说，它们又粗俗又混杂：

“我们的本土建筑有一种狰狞的美感，那些硕大的屋顶，有伪哥特式的、法式的、孟莎式、殖民地式，有杂糅的，有单一风格的，有的颜色醒目，有的褪了色，斑斑驳驳，沿着望不到尽头的街道鳞次栉比地排列，直到渐渐变小，消失在沼泽与废墟中——这些场景，在对美国风景的诚实描写中一再出现。”

上图：《铁路边的房屋》（House by the Railroad, 1925），布面油画，纽约现代艺术博物馆

下图：2016年，英国艺术家 Cornelia Parker 在大都会博物馆屋顶花园设置的临时装置艺术作品《过渡物体：惊魂仓》（Transitional Object, Psycho Barn）灵感同样来自哈弗斯大宅。

Hopper 的《铁路边的房屋》表现的也是第二帝国风格的豪宅。这栋镀金时代的宅第建于 1885 年，其所在地纽约的哈弗斯劳特曾被誉为世界制砖之都。作为纽约现代艺术博物馆收藏的第一件作品（收藏于1929年），《铁路边的房屋》于 1939 年纽约世博会期间在博物馆举办的“我们时代的艺术”展上亮相。如今，这栋房子依旧矗立在曼哈顿以北 30 英里外，它很可能是 1960年上映的希区柯克电影《惊魂记》（Psycho）中贝茨旅馆的原型。

19 世纪末、20 世纪初，空空荡荡的哈弗斯劳特大宅年久失修，被游民占据，直到 1919 年才由地方检察官 Thomas Gagan 购入，成为那个大家庭的居所。检察官的女儿 Amo 在这栋房子里住了 41 年。她告诉编剧 Paul Bochner，1925 年的一天，当她从二楼卧室朝外张望时，看见 Hopper 在铁轨对面支起便携式画架写生。1960 年代，这座大宅被分割成 6 套公寓出租。

上图：Jack Delano，马萨诸塞布洛克顿廉租公寓区的儿童

这座在马萨诸塞州布洛克顿市（旧名鞋城）罗塞特街的大楼，正是大萧条时期的典型民宅。大楼建于 19 世纪下半叶，为第二帝国-维多利亚风格，照片凸显出其宏大规模和昔日的辉煌。这些房屋最初是城市精英的居所，随着时间的推移几经改造，容纳了成千上万在制鞋厂工作的移民。

下图：Walker Evans，圣查尔斯大街转盘附近带铸铁围栏的新奥尔良建筑，1936

为了记录大萧条时期美国人的住房状况及住宅类型，若干名摄影师分别被委派到不同的城市拍摄这一主题，Delano 就是被分配到布洛克顿的摄影师。1935 年，Carl Mydans 拍摄了一组华盛顿特区的出租屋照片。次年，Walker Evans 在新奥尔良拍摄了类似的场景，其中一栋位于法国区的房子带有精致的铁围栏，大门边的牌子上写着“家具齐备，提供基础家务服务，每周 2 美元起”。

尽管美国人将房屋所有权视为美国梦的象征，将核心家庭的私人住所理想化为独栋房屋，但很多现代美国人，尤其是劳动阶层和中产阶级，大多住在多个家庭共享的多单元住宅楼里。从独户豪宅到多单元公寓，Hopper 画笔下和 Delano 镜头中镀金时代的房屋不断适应着社会的变化和经济的需求。家的含义同样也在流转。

现代的美国，流动的家

The Meaning of Home in Modern America

Hopper 本人长期居住在纽约，从 1913 年到 1967 年去世，他一直在格林威治村华盛顿北广场 3 号一栋 74 层建筑顶楼的同一间公寓里生活和工作。然而，他也是个不折不扣的旅行家，1906-1910 年间曾三度到访欧洲，1925-1957 年间与妻子 Jo 一起多次驾车或乘火车游历美国和墨西哥。他在 1948 年告诉《时代》周刊的工作人员：“对我来说，重要的是在路上的感觉。踏上旅途，你就知道世界多么美好。”

Hopper 最知名的画作或许当属他对纽约城市的描摹，其中包括代表作《周日清晨》（Early Sunday Morning，1930，上图）和《夜游者》（Nighthawks，1942，下图）。

尽管 Hopper 的画作是静态的，但着力描绘的通常是一些未被注意的、倏忽即逝的场景和主题，就好似在疾驰的快车里，用眼角的余光一瞟而过。正如《时代》周刊的一名作者所言：“在 Hopper 的大多数画作里，都有一条道路横穿前景。有时是城市街道，有时是铁路的路堤，也有时是门廊台阶。但它就在那里，那是对瞬间的恒常提醒。”

1930 年，Hopper 夫妇开始前往科德角，尤其是马萨诸塞州南特鲁罗的外角（距普罗文斯顿约 16 公里）一带度夏。该地具有重要的历史意义，1620 年 11 月，一群五月花流浪者便是在这里掠夺了瓦帕浓人贮存的玉米和水。内战后，特鲁罗通了铁路，旅游业主导了当地经济。Hopper 1930 年的画作《特鲁罗玉米山》（Corn Hill, Truro）描绘了那里遍地开花的旅游者小木屋，Edwin Rosskam 则于 1940 年为 FSA 拍摄了照片《特鲁罗游客小屋》。Rosskam 在图片配文中写道：“画架前的姑娘是寄宿客。房子属于佛得角群岛失去了劳动能力的渔民和铁路工人。”他的照片不仅记录了被改造成科德角夏季度假村的渔民小木屋，“画架前的姑娘”也体现着 Marjorie Hillis 倡导的独立女性形象。无论是为了来去匆匆的游客，还是为了停留数月、甚至数年的长租者，美国的房屋随着房主和租客的需求悄然变化。

上图：《特鲁罗玉米山》（Corn Hill, Truro），1930

下图：Edwin Rosskam，特鲁罗游客小屋，1940

据估算，19 世纪，美国约有三分之一到一半的城市居民或是房客，或是通过租房赚取额外收入的房东。“寄宿和租房对于当时的美国家庭而言如此普遍，以至于使用‘独户住宅’一词会让人产生误解，”景观历史学家 Paul Groth 写道。尽管对房客的依赖在 20 世纪有所下降，但 1930 年时，仍有 14% 的都市家庭继续接待寄宿者。直到 1950 年代以后，独家独栋的自有房屋数量才开始增加，房屋是容纳单一核心家庭的独立单元的观念才开始成为美国社会的共识。

1935 年 9 月《纽约时报》一篇题为“美国人的流浪假期”（America Gose Gypsying for a Vacation）的文章估计，美国大约有20万个私人住宅为旅游者提供住宿。“房主把次好的家具放在空闲房间里，在公路边竖起一块牌子，写上‘游客之家’或‘黄昏小巢’之类更诱人的字眼，”一名记者写道。Hopper 在1945年的画作《游客之家》（Rooms for Tourists）就是以马塞诸塞州普罗文斯顿的一座希腊复兴风格的房子为原型。

《游客之家》（Rooms for Tourists），1945，布面油画，耶鲁大学艺术馆

推动现代美国房屋租赁模式形成的最重要因素之一是流动性，即相信个体享有旅行的权利。人口流动，尤其是职业流动，是美国经济增长的核心。即便在如今，美国人一生中搬家的次数平均也不低于 11 次，且搬迁原因通常与工作相关。住房状况相应发展，以适应居民和游客的需要。历史学家 A. K. Sandoval-Strausz 认为，美国的旅馆“无疑是美国愿景在流动性、公民社会、民主以及空间方面的物质体现”。

临时性或永久性的共同居住空间包括寄宿房（提供餐食）、出租屋（通常带有较小的私人房间，共享卫生间，不提供餐食）、复式住宅、三层小屋、多单元楼、公寓楼、长租式酒店和游客之家，对于生活在 1950 年代之前的大多数美国人而言，这些居住类型极为常见。造成此种状况的原因很多，但最主要的或许是因为购买独立住宅的费用高昂。此外，由于种族歧视，非洲裔美国人和其他少数族裔想要拥有房屋更是难上加难。联邦住房管理局政策规定，禁止向有色人种提供低收入住房贷款，并支持带有种族排斥色彩的郊区发展计划，旨在建立“白人专属”社区。

Ben Shahn，游客之家招牌，俄亥俄州中部，1938

1938 年夏天，Ben Shahn 沿 40 号公路旅行，在俄亥俄州中部为 FSA 拍摄了一张照片，手绘广告牌上写着“M. Boyer 夫人的游客之家（带浴室和车库）”。这一类小屋，或许正是他的住宿选择。

虽然停车场和汽车旅馆的概念可以追溯到 20 世纪初自驾游的兴起（汽车旅馆这个词出现于 1926 年），但直到 1964 年《民权法案》生效前，这些设施都有种族限制。彼时的非洲裔美国旅行者需要依赖《黑人旅行者绿皮书》，书中列出了为黑人消费者提供服务的旅店、加油站、餐馆和其他相关的道路设施。直到第二次世界大战后，随着美国州际公路网的建设、汽车拥有率的飙升、以及中产阶级家庭度假文化（尤其是自驾游）的兴起，汽车旅馆才成为美国旅行者沿途住宿的标准选择。1954 年的国内税收法案允许加速折旧，使得盖新屋成为有效的避税手段，从而进一步推动了汽车旅馆的普及。在那之前，包括 Hopper 夫妇在内，很多人旅行途中的落脚点都是游客之家。

Western Motel (1957)

与流动性一样，“家”在美国文化中也承载着特殊意义，但它的含义并不固定，也没有永久地附着在物理空间或所有权上。常言道“心在哪里，家就在哪里”，意味着在美国社会的认知中，家是一种基于社会亲密度和情感纽带的感觉和情绪。Hillis 显然赞同这一点，她称纽约是“家一般的城市”，因为友好的社会交往提供了很多机会。相反，Hopper对房屋和旅店的反复刻画则部分体现了他对现代美国社会关于家之理念的质疑。他通过画作中千疮百孔的维多利亚风格宅第和旅店房间里的单身女性，抓住了包括他自己在内的现代美国人以己为家的冲突与矛盾。

Compartment Car (1938)

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酒店、汽车旅馆和游客小屋……这些建筑类型是 Edward Hopper 作品中反复出现的空间主题，而街道、灯塔和加油站这些交通基础设施也是他的画作中经常出现的元素。在 Virginia Museum of Fine Arts 举办的展览《Edward Hopper 与美国酒店行业》中，艺术家的作品成为美国服务业发展的见证和记录者角色，在与文化学、人类学、旅游研究、艺术史研究等跨学科对话中得到深刻探讨。这本展览出版物收录了10篇角度各异的论文，而这些画作中所反映的工作与休闲的关系，以及一百年前的美国在种族、阶级和性别等方面的社会形势都被串联起来。

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节译自 Edward Hopper and the American Hotel, by Leo G. Mazow & Sarah G. Powers (Eds.), 2019, Virginia Museum of Fine Arts 

翻译：胡萌琦 (熊猫译社)

编辑：YLAN、ty

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