戏剧丨钟乔：文化行动的入径－从“回到里山”到“返乡的进击”

钟乔，诗人、作家、剧场导演，差事剧团创办者，台湾左翼社会实践者。

《如影而行》关于钟乔的纪录片，图片来自网络

表演之外的行动

在剧场里，以ACTION来延伸“表演”之外的“行动”，有其特殊且深刻的意涵。主要在于，表演对应于空间，到底是服务或某种文化性的占领，生产的内涵将完全不同。一般说来，当其内涵为服务时，我们见到的恰恰是当下习于惯性的表演活动；如果是占领时，这项表演与其称作活动，更确切地说：应是一种行动的主张。

便是从这样的主张开始，“差事剧团”回到民众戏剧的出发点上，再次以“文化行动”来诉说身体的民众美学性格。从2015—2016年，分别展现在连结美浓并远赴日本大地艺术祭的“回到里山”；与时间点上，相随其后的“返乡的进击”上。毋须回避地，“回到里山”比较是一种召唤。

一方面是复苏生态、生产与生活的“里山精神”；再者，则是将美浓反水库运动的记忆，重新以环境剧场来连结“即时即景”（site specific）的地景。坦言之，当美浓里山户外剧场团队，透过林纯用精心制作的版画推出这项演出的文案时，首先浮现的是社区剧场的字眼。

然则，这样的字眼被我给推翻了。原因仅仅在于，多年的社区戏剧经验，让我当下感受到“回到里山”并非以共同的剧场课程为足(当然，这是社区戏剧连结的重点)，而是进一步达成以身体诉说一种行动的主张。当然，这样的召唤，免不了是从1980年代“社运”到1990年代“社造”经验的转换相关，个人多年的民众剧场投入，似乎以一种“返身的召唤”让我提出身体行动的语境。而这又与多年思索社会反抗如何“变身”成为文化抵抗的命题，发生着多少连带呢？也是我常思索的问题。

“变身”。是的，恰恰是现实的“变身”。让我们免于急着去回应剧场如何改造现实，而去提供另类的思索，以连结剧场与现实如何因著文化行动的介入，产生朝向一种进步社会能量的变化。就是这样的思维，进一步推动着我回返到2014年在台西村展开的“证言剧场”的现场。

《南风》台西村摄影展，图片来自网络

证言剧场

在这个备受空污之害而沦陷于“癌症村”边缘的小村庄，剧场永远没有证言要紧；但，吃紧的是，我和来参与“证言剧场”工作坊的八位农民，共同的约定却是剧场的表现。这催促我们得一起去完成一件和“牺牲”相关的差事。

谁是牺牲者？又为何成为“牺牲体系”下的一环？或许，因为逼问迫在眉睫，我们找到以自身被牺牲的历程为故事的蓝图，共同写作村民的生活史，围绕在隔着母亲之河浊水溪五公里外的398支烟囱，所造成土地、作物、生命危害的空污问题上。

“证言剧场”是“返乡的进击”的源头，这是勿庸置疑的事实…。而后，才有差事剧团制作的《女娲变身》一剧的问世。当然，这样的文化行动，在性质上，相当有别于“回到里山”的召唤。应该说，它已经不是一种召唤，而是临界于残酷的现场。在这样的现场，有生者的焦虑，更有亡者的幽灵，统统在我们的身边回绕。若说是“召唤”，倒不如说是“进击”更为贴近。

就这样，两种几乎前后发生的身体行动，有了形类质异的内涵。却也都朝向一种身体性的反思。怎么说呢？这样子说好了，自1990年从亚洲第三世界引进民众戏剧以来，个人从来无意为文化行动做任何定义性的概称。因为戏剧既与民众产生进步性的对话关系，便无法脱离如何在剧场工作者与民众本身，通过时间上的疏离与融合，探索彼此之间的对等视线(非平等的理所当然假象)。

因此，既称之为身体行动，无法不去面对的，仍然是剧场人如何让民众撑起自身身体的一片天；而后，才有剧场人不以他者为教化对象的身体行动。这是称作文化行动，得以从“回到里山”延伸至“返乡的进击”的重要原因。

差事剧团《女娲变身》海报，图片来自差事剧团网站

庶民的艺术创作

我曾在写给参与《女娲变身》的庶民演员曹月红的一篇短文中，这样子说了内心的话。其实，也是我多年从事民众戏剧，最核心的思维。

“这世界的确需要专业的演员或艺术家去完成艺术的想像；但，如何将舞台或艺术创作交还给一般庶民，却一直不是艺术家或专业演员，愿意去想像的事情…。这也是菁英民主对这不平等世界的一种占有方式吧！”

我与月红相识在台北市敦化北路的“台塑大楼”门口。2015年春，有一天的黄昏，选在下班人潮峰涌时刻，我们突击式地将一场小型的《南风摄影展》移动到台塑大楼门口展示。月红来了，她说她是离乡的台西村女儿，我们邀他上台说说话。她其实是毫不畏惧的，只说自己不善言辞，怕在公众面前讲演。

行动主持人小段于是建议，由我来现场访问她。我拿起麦克风邀她上台来，她一句句说出自己15岁时国中毕业，未再就学，离家到台北五分埔当车衣女工，对家乡的种种牵挂。

那次街头行动，主要希望将pm2.5的空污问题，以摄影展的文化行动，让生活在北市的上班族，有机会了解这是普遍存在岛上的自生性污染，带来的身体伤害与衝击将是体内重金属污染后，导致的各样癌症的病发…。当然，很重要的，污染的受害恰也是牺牲体系的一种具体而微的表现。例如，第一线的受害者，通常因为享有经济发展成果的首善之都而牺牲了自身的生存权。

这在日本福岛核灾后是如此的状态；也可以看在本岛的pm2.5空污问题上。而月红的故乡：台西村就是在这样牺牲体系的直接受害区域，一个很小很小却愈来愈受到关注的村庄。

后来月红参加差事剧团以台西村做背景的年度演出《女娲变身》。她只是站在舞台上，倒了一桶从她家乡带来的浊水溪的黑土，并说出一句证言，引发观众深切的回响。写在剧评人深有所感的评论中，月红这样说：

“15岁离开家乡到五分埔车衣厂做女工，但我一直站在家乡的土地上，我担心这样的空气给孩子带来的威胁。”

简洁而有生命力，因为声音的真诚。这以后，月红参加了差事剧团《众志计画》的贺岁短剧演出。伊说：“我紧张…就会忘辞…”。果然，伊连忘辞时，都还蛮自在的。

演完后，她被邀上台做了一件很有意思的事情。便是将她这些年来，在人家家裡帮佣做家政工的家庭艺术作品，当场和观众们分享。于是，她在一颗带来的高丽菜上，一层层一片片小心地拨开，再放上几粒红蕃茄，便完成一件家政工人的艺术作品。一种生活的美感，自在的发生了。

我写月红，因为她与她的家乡，已经是这空污危害下“牺牲体系”的一环。那么，“返乡的进击”的文化行动便是由这样的证言作为基础，才找寻到进一步民众美学的表现。

返乡的进击

那么，就让我们以此作为基点，来谈谈“牺牲体系”下，民众如何以剧场的身体行动，展开“返乡的进击”吧！

“这难道不是在上演现代的代罪羔羊〈scapegoat〉戏码吗？被灾难袭击的社会，为了从自身的罪恶中脱逃，而将全部责任推卸给没有力量的羔羊，把它当作牺牲。就这样，社会将羔羊视为解救自身的存在而崇敬奉仰着。”

高桥哲哉，日本东京帝大哲学教授，福岛县人。在他著名的著作《牺牲的体系》中，有一句名言就写在书的封页上：“凭什么要别人为自己(可有可无)的利益而牺牲”。

剧场与田野纪录的关系，应该可以从这句话展开。2015 岁末风寒中，在宝藏岩山城户外剧场，演员李薇扮演的一个脚色称作“浊”…手裡握著一个羊头面具，她专注而凝神地走在沙地上，淮备著代罪羔羊的仪式。“你们说的牺牲，就是我们…”她这样说著。

而后，开始了一场舞蹈。正当她以倾斜的坐身闭目微微颤抖著身体之际，透著寒风的舞台上方垂降下一纸防毒面具。这是一出称做《女娲变身》的戏码，诉说的是备受空污霾害后，饱经重金属荼毒而身罹癌症的村民，从内心底层发出的呐喊！就这样，戏继续著。但，衝撞在我脑际的，却是高桥哲哉那句：“社会将羔羊视为解救自身的存在而崇敬奉仰着。”

这是很有意思的一句话，引人深思。社会如何以找到代罪羔羊而来逃避自身的罪责，又将之供奉著以解救自身的存在？当我们这样发问时，不也同时在追问自己：“这又凭什么呢？”。而这样的提问，既受用于事件的加害对象，也受用于对这样的加害，怀抱仁者之心或批判意识的人。这是剧场与底层受害现场，发生初步关系时，我经常对自己的发问。

钟乔的证言剧场，图片来自网络

社会的羔羊

一开始，会去想：作为知识份子的自己，能够透过书写、摄影、影像…或剧场为受害者发甚么言；渐渐的，便也发现这是工具性的道德癖好在作祟。当然，这是一定要存在的感知，因为，仅有透过这样的感知，我们进一步卸下了和受害者之间，并不对等的视线关系。从而，找到走进牺牲体系所编织起来的、繁複且细密的权力关系网络中。

展开这样的自我辩证，对于建构自身与被牺牲者的连带，有著非常重要的关联，催促人从现场发现的田野走向剧场创作的田野。并经常以一面镜子的隐喻，来面对暴露在客观现实下的自己。这让我回想起，30年前在《人间杂志》工作时，常常披著满身的惑问与兴奋，从田野报导的现场回返杂志社。通常，轻轻响在耳边的，总是陈映真边看似很稀鬆平常，却引人深深思索的一句话：“不是我们多会写…而是现场的民众教育了我们”。

现在想来，这样的一句话，其实在表达的是：从日据时期到1978年乡土文学论战以降，环绕在进步知识人身上的左翼现实主义文艺观。亦即，一种回到民间后，如何与民众站在对等视线上的反思。这裡面，与其说是带有知识人对底层民众的启蒙意图，到不如说是费尽气力将启蒙意识给自我推翻。当时，经常浮现在自己内心深处的话语，通常总免不了是这样的两面：其一，透过报导的文字，如何能既通透且丰饶地爬梳现场民众的情感与思维。其二，就算努力底这样生产了报导文字，又如何能让民众从困境中脱身？

两者都不易，但恰恰因为不易，便也形成内心的逼问。这逼问，让身为文字工作者的知识人，先去面对写甚么、如何写的文艺美学问题；而后，便是随之而来的文艺如何干预现实的问题。很重要的，这样的逼问，如果成为道德的提问，将会很容易落入：工具性看待报导写作的圈套中。从而失去继续书写的能量，改而以街头行动取代写作。

但，辩证的思索，给予我的功课，却在于：如何返身思索美学与民众之间的对话，便建筑在底层受害的现场上。昔时的文字书写如是；当下的剧场亦如是…。

在《女娲变身》一剧中，于是有诗作一首如下：

睁开眼，看见一起蹲着的身体

在风头水尾，淮备站起身来

雾霾，降落在家乡每一寸土地上

来吧！来听听我们的心跳声

错乱的节拍，是根在田土里爆裂的声音

是鳗鱼的灵魂，在剧烈的挣扎

是断了气的西瓜，在寻找呼吸的方向

来吧！来听听我们的心跳声

是一具肉体在底层放胆的歌声

凝聚着、孕育着多少希望

在黑色的污泥里

红色警戒、红色警戒…拉紧我们相连的臂膀

不在他乡，就在我们断了气的家乡

我们呼吸！我们呼吸！呼吸就是一种反抗

起身时，双脚踩进黑色的污泥里

黑色，是母亲之河的颜色

黑色，是日晒留下的颜色

污泥，是劳动生存的疤痕

污泥，是抵抗污染的印记

这样的诗作，主要是为一个被人遗忘的小小村庄而作；在这裡，刻著深深的烙痕，是牺牲的印记。其背后，恰恰潜藏著pm2.5巨大的阴影。空污pm2.5，非但在西海岸引发社会大众的高度关切，甚且将议题延烧到全台各地。可以说，台湾空污已成境内工业污染的普遍性问题，引发民众的抗争。

文化行动的到位

差事剧团自2014年进台西村，与村民展开“证言剧场”以来，以民众戏剧出发，所进行的回到民众生活当中的戏剧活动，始终带有身体的社会行动性质。亦即，不仅仅在剧场之美的需求下，从底层受害民众拦截戏剧题材或语境；而是经常性地思考：如何将剧场的表现，转化为与底层民众共同的文化行动。

于是，创作了2015年底在台北宝藏岩演出的《女娲变身》。相当关键性的一件事情是：剧场作为一种文化行动，一方面须与现实的抗争同声进击；却更要保有文化做为表现的主体性。因此，有了“台西村的故事”作为“返乡的进击”。这样的进击，是剧场人与民众相遇时，一种进步的选择。当然，这样的相遇，将永远存在著相互之间的对等关系，如何继续辩证下去的艰困。

也就是带著这样的艰困，我们发现：以文化方式传达环境问题，最为关键之处，仍在于如何将表现回归到受害民众的生活领域中。并且具备超越一般消费生活肌肤体验之外的阶级认识。如此，或许遁形的将是普世价值当中，对于美好环境的现代化想像。而是重新聚集一种对底层的凝视；并发现问题所指，恰得以称之为身体行动。

透过这样以牺牲体系为参照的身体行动，剧场人与台西民众共同建构了“返乡的进击”。这样的行动，称之为“返乡”，自然有将文化的进击连结至底层的意图，并且回到受害者的现场。其实，正视的恰是一种文化知识人与民众，如何经由对等的视线，找到彼此得以对话的过程。很重要的观点在于：与其说，是社会运动的一种模式；更确切地说，是一种文化行动的到位。

因此，我们邀约的对象，除了有受害当事人本身的“台西村民---证言剧场”及“许震唐摄影展”之外，曾以空污为主题成功地开展傀儡游街剧的“大开剧团”，在经过与国际知名的“面包傀儡剧团”的合作后，继2015在埔里推出《大家船－－空污撤散游街剧》后，并参与1226 台北街头的反空污大游行，是备受文化及社运界瞩目的文化行动。这同时，林生祥也受邀来现场，演唱他最新创作的反空污歌曲，无疑皆是身体文化表现的“返乡的进击”。

重新占领

在这裡，出现了一个不可稍稍忽略的字眼。称作：占领。空间自来是剧场行动的关键领域；然则，不仅仅是地理的考量或思维，而是一种文化或社会进步性的主张。当这样的前提出现时，我们会发现：从村民“证言剧场”里释放了多层面“被占领”的痛楚。反应在诸如：西瓜肖丛(开花不结果) 、鳗苗减产、作物及养殖被污染、以及当然最为焦虑的血液重金属污染上。

这些相关于土地、河流、水资源、农作与人的问题，表面上看来，是环境与人受到长久的伤害，来源是石化工业的庞大利润；深层地看，却是一种家乡“被占领”后的长久襟默忍耐。当然，这便意味著，制造污染的398支烟窗，勿须进佔村庄任何一片土地，而村民的呼吸已经形成被占领的绝对状态。

那么，将“被占领”的重新“占领”回来，便显得有相当重要的意涵。至少，就身体行动而言，剧场在许昔巷19号这片古宅中，重申了这样的命题。许昔巷19号，在台西村裡，是参与“证言剧场”演出的农民---许想的老家三合院，因长久荒废已迹近废墟。2016年2/27 及2/28 两日，“返乡的进击”恰以这废墟为基地，将村民“被占领”的土地、河海、人与往生的灵魂重新“占领”回来…。

延伸阅读

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 台湾海笔子帐篷剧团的行动 

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 北京流火 

2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。

2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦^２》。

2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。

2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。

2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。

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