北京丨孙柏访谈（上）：赞米亚式的帐篷
帐篷剧诞生于日本60年代社会运动的高潮时期，经过几个世代的发展与衰落，至今仍坚持流动演出的，是由樱井大造组建的东京“野战之月”剧团。随着樱井大造所率领的剧团到台湾的演出，帐篷剧逐渐在台湾扎根，2005年，台北“海笔子”成立。2007年，樱井大造的帐篷剧首次在北京演出，推动了帐篷剧在北京的生根发展，从“北京帐篷小组”，到“临·帐篷剧社”，一步步走向今天的“流火帐篷剧社”。帐篷剧保持独立运作，不接受商业、政府或社会机构的赞助。
7月9-10号，北京流火与东京野战之月、台湾海笔子在北京门头沟孟悟村联合试演了两场帐篷剧——《“蚂蚁”城中村·考》。这是樱井大造第一次为北京流火撰写剧本。他在序文中写道：“‘帐篷剧’并不属于强者。相反，是从‘弱小的力量’中发动的想象力，让帐篷得以搭建起来。”尽管是“弱小的行动”，这短暂的两个夜晚，成员们却为自身与观者创造了一个“想象力的避难所”。
受访者：孙柏，北京流火帐篷成员，参与演出、编剧、导演。北京大学文学博士，现任教于中国人民大学文学院影视与多媒体艺术教研室。
采访者：肖婉琦，中国人民大学文学院研究生，现于搜狐文化实习。
三种文化土壤中，帐篷剧与社会运动的距离
搜狐文化：您属于最早加入北京帐篷小组的那批成员吗？
孙柏：不算最早的一批。2007年9月，樱井大造第一次带日本的“野战之月”和台湾“海笔子”来北京演出，演出的剧目叫《变幻痂壳城》，当时做联络、宣传这些外围工作的，是北京的一些志愿者，而且有相当一部分是来自社科院，他们承担了一些事务性的工作，可以说是形成了一个“北京帐篷小组”。它并不是剧团，相对松散，也不完全朝着做帐篷剧的方向发展，但的确在《变幻痂壳城》的演出中起到了很大的作用。
07年的时候我是作为观众看了那个演出，日本的野战之月和台湾海笔子分别演了两版，日文版和中文版。这两版不大一样。先是在朝阳文化馆前面演了两场，然后到皮村的工友之家演了两场。这两个地点、两个版本的演出我都分别看了，作为观众，我非常受震动。因为在那之前我已经很多年不看戏了，出入剧场也很勉强，只是作为一个研究者去了解现状，或是出于朋友的邀请，自己并没有去看戏剧和做戏剧的动力。但是看了《变幻痂壳城》以后，我觉得那就是我想要看到和想要参与的戏剧。
到了08年的5月份，在宋庄举办的小川绅介纪录片回顾展上，我再次遇到樱井大造。当时我就向他表达了我想加入帐篷剧的愿望。他非常地高兴。在08年下半年的时候，我们有机会交流各自的想法，08年10月份，他还请我去东京看了野战之月的演出，叫《阿Q转生》的一个剧目。不过当时北京也还没有形成一个所谓的剧社或剧团，仍以“北京帐篷小组”的形式存在着。
到了09年有相对固定的几个人，我们就有了“自主稽古”，就是帐篷剧内部训练的一种方式。从那个时候开始，“北京帐篷小组”算是开始正式运转起来，在09年的1月、3月和6月进行了三次每次三天的自主稽古，这个实际上是为10年帐篷剧在北京的演出——也就是以北京成员为主体的演出——做准备。到了10年夏天就有了《乌鸦邦²》，我和周瓒写的剧本，由樱井大造导演，在皮村进行演出。这就是我自己加入，也是帐篷剧落地北京的一个过程。从无到有，以“临·帐篷剧社”的名义演出《乌鸦邦²》。
《乌鸦邦²》演出海报
搜狐文化：最早北京剧团成员的身份大多数是大学生、研究生、博士，这跟日本野战之月和台湾海笔子的成员构成情况不同，等于说是以知识分子为主，后来在成员上有没有发生一些改变？
孙柏：到流火的时候是发生了一些改变。但是从“北京帐篷小组”到“临·帐篷剧社”，实际上如你所说，是以知识分子为主体。当然是跟帐篷剧落地北京的渠道有关系。社科院的孙歌老师，以及我的导师戴锦华老师，起到了很大的推动作用。还有社科院的陶庆梅，也是一个具体的推动和运作者。
最开始加入到帐篷剧社当中的，包括我这个年龄段的一些年轻学者，如程凯、周瓒；年岁更长一点的如靳大成老师，虽然不是成员，也是热心的参与者。所以最开始的时候，帐篷剧跟知识分子群体结合得更加紧密。演出《乌鸦邦²》的时候，上台的十几个演员里面有6个博士，包括日本的丸川哲史老师、台湾的陈乃华等，被戴锦华老师戏称为“全世界学历最高的剧团”。
当然这只是一个表象。在这个阶段里，其他的参与者包括学生和在媒体工作的一些成员等等。我认为帐篷小组或临帐篷剧社的基本属性并不是知识分子，而是中产下层或者小资，只不过好像知识分子的身份更加突出，更容易被指认。这样的状况其实是跟整个中国的剧场的基本社会阶级属性是一致的。中国当代的小剧场、实验剧场从2000年前后培养起来、一直延续到今天的这波观众，是和市民社会的中产阶级中下层社会力量的兴起、发展密切相关的，这也构成了帐篷剧落地北京时的文化土壤。这并不奇怪。当然如你刚刚所说，这跟帐篷剧在日本、台湾的文化土壤特别不一样。
搜狐文化：台湾、日本那边的构成是怎样的？
孙柏：帐篷剧在日本，按照原来的路线一直坚持到今天的，就只有樱井大造这一支了。如果追溯帐篷剧的历史，从60年代末学园斗争和第二次反安保运动当中成长起来的帐篷剧，实际上有强烈的社会指向，有着社会运动的背景，它是社会运动和左翼抗争当中的一个重要组成部分，但并不直接就是社会运动。到了80年代以后，日本的这个社会背景逐渐消散，帐篷剧、包括日本其他带有明显社会指向的小剧场运动、先锋剧运动，也开始走下坡路。在这个大背景下，不改初衷、坚持至今的就只有樱井大造。
在日本的大环境下，我们会看到日本的帐篷剧所能呼唤出来的观众，其实多数都是樱井大造他们这一代的人，在60年代的反安保运动、学园斗争这样大规模的群众性政治运动当中成长起来的一代人。他们今天仍然是樱井大造帐篷剧的追随者。
但问题在于，相对而言日本的帐篷剧要想呼唤出更新的观众群体，无论是从年龄代际上，还是社会构成上，其实都反而要困难得多，因为日本的社会阶层固化的情况要严重得多。虽然这十年来，又开始有越来越多的年轻人被抛离日本社会既定的发展轨道，有越来越多的年轻人开始趋近于左翼的批判性的社会文化，但是总体的局面并没有特别大的改观。
台湾的情况又是另外一个样子。台湾的情况跟社会运动的交织要更加密切。几乎跟台湾海笔子的成立同时的是台北的乐生院抗争运动。乐生疗养院是一个麻风病院，台湾日据时期的一个设施，因为要修捷运，就强制他们搬迁，引发了长达十年的社会抗争运动，这两年运动的势头有所减弱。
在整个台湾，这种社会运动的活力一直是非常强劲的。反核电运动、反六轻化工厂运动等等，在台湾是遍地开花。海笔子的很多成员，也是年轻人，都直接地参与到各种各样的运动当中去。这构成了台湾海笔子一个非常重要的背景。
需要说明的是，樱井大造始终坚持，帐篷剧不等于社会运动，帐篷剧的目的并不是去做社会运动。但是在我看来，如果没有乐生院抗争在内的台湾社会运动背景，就没有办法去理解海笔子的行动。无论是日本从六、七十年代延续至今、虽然在很大程度上已经衰落的传统，还是台湾这样一种具有强烈现实性的社会斗争背景，这些社会文化的土壤都是北京所没有的。我自己的一个反思是，虽然某种程度上，我们跟皮村的关系有点点像海笔子跟乐生抗争运动的关系，但实际上，这个关系始终没有发展起来。当然这里面有我们自己的问题，也因为帐篷剧的形式跟皮村工友之家这样的非政府组织的现实诉求之间存在着一种错位。
搜狐文化：是怎样的一种错位？
孙柏：就像我刚刚说的那样，帐篷剧其实不是以直接、立竿见影地改变社会为其诉求。所以它跟NGO组织的行动框架是完全不一样的。而且，如果你去看帐篷剧，其实我们经常会被问起一个直接而简单的问题，就是普通观众是不能看懂的。所以一定程度上会造成帐篷剧和中国大陆的底层，譬如说皮村这样的服务于底层新工人群体的非政府组织之间的错位。
2016年《“蚂蚁”城中村·考》，孙柏饰演卡车司机－弗兰肯，王超 摄
脱离国家的赞米亚，或想象力的紧急避难所
搜狐文化：帐篷剧的成员经常说自己是非常弱小的力量，您作为其中一员，如何在这样一种错位当中去坚持？帐篷行动特别强调自己的身体，不管是劳动还是演出，您是如何看待自己身体的力量？
孙柏：这是一个非常大的问题了，涉及到帐篷剧一些本体论的东西。其实帐篷剧之所以不是社会运动，是因为帐篷剧的诉求的指向并不是社会现实，而是一种更加根本的现实。所谓的社会现实，其实是巨大的意识形态的支撑，只有在这样一种意识形态的框架里面，我们才能够去讨论社会现实。当你要设定一个社会现实的框架时，实际上你已经被所谓的社会现实所限定，但是这个社会现实在什么意义上是真正的现实？
帐篷剧不会给自己设定任何一种行动框架。如果说有的话，其实它更接近于我们戏里出现的关键词之一，也就是由我所扮演的“卡车司机—弗兰肯”那个角色所说出来的“赞米亚”。赞米亚（Zomia）是一个逃脱了国家统治的区域，台词里也讲到，有学者把中国南部到东南亚、印度、阿富汗一带的广大土地称为赞米亚。赞米亚在当地的意思是“远的地方”，不仅仅是地理空间上的遥远，而且是山高皇帝远，远离国家统治、远离中心。詹姆士·斯科特的《逃避统治的艺术》，今年刚出了中译本，就是在讲赞米亚地区的人民逃避统治的艺术。
就像我扮演的角色的台词里说的：“它既不请求，也不抗议”，既不是跟国家性的体制对着干，也不是希望在国家性的体制框架里说出自己文化的、政治的、社会的诉求，而是从这样的格局当中脱离出来。在脱离的过程当中，它其实是一种无政府主义的形象。这就决定了它和社会现实连接的触点是非常不一样的。但这并不意味着帐篷剧就是非现实性的，恰恰相反，帐篷剧是在一个更高的层面上去提出现实的问题。
这就联系到你刚才提到的问题，就是这种弱小的力量，在今天的格局之下，面对着无比之强大的政治的、经济的、社会的、甚至可以说历史的席卷性的暴力，可以说我们什么都做不了。而且从帐篷剧本身的发展、从樱井大造的思想发展来讲，因为他经历了从60年代末到80年代中长达十多年时间的日本左翼运动，深知日本左翼政治运动内部的血腥和污垢。在那样一种背景下，他早就已经拒斥、告别了那种政治性、革命性的运动，而是去转向一种根本没有办法被纳入国家体制框架，也不可能被左翼的革命性政治行动所吸收的力量。这股力量就是一些完全被抛离社会轨道的弃民式的存在，一种纯粹的赤裸生命的存在。
那么，怎么办？面对这样的生存形态我们能够去做什么？这是樱井大造一个非常基本的出发点，就是去转化现实，去把我们身处其中的、比现实生活更加现实的现实，不仅是把它挖掘出来，还要从它那里错开身去，使之转化，变成另外一种想象性的力量，把现在从过去抛向未来。就像这次的戏里台词所讲到的，“昨天、今天和明天是生活在一起的。”
2016年《“蚂蚁”城中村·考》，樱井大造饰演北方的毛蟹－斧头，张娜 摄
搜狐文化：您刚刚谈到，整个帐篷剧的理念在于对现实的转化，这是用想象力去对抗意识形态？
孙柏：可以这么说。樱井大造将帐篷剧称为“想象力的紧急避难所”。
搜狐文化：在帐篷剧中，您除了作为演员，也担任过导演和编剧。作为编剧，您如何为每个演员创造角色和故事？前面也提到“自主稽古”，我跟其他演员交流时，她们说角色是为每个演员量身订造的，具体是？
孙柏：具体的工作方法可能跟很多的戏剧创作都不一样，因为这并不是樱井大造从本人的想象和观点出发，去构思和写作一个剧本，剧本的生成始终是在帐篷剧团内部的场域当中发生，当然还是以樱井大造为主导，但是他要充分地理解每个演员的特征和所面临的课题，据此来进行创作。所以演员要自己提出大概想演一个什么样的角色，这个并不是随便拍脑袋去想的，而是通过自主稽古这样的形式去设定自己的呈现，在这种通过表演来获得的呈现中，角色或者说一个虚构的人物对于演员来说，是他/她所要去建立的与外部现实的触点。
在此基础上，大造进行的创作并不是按照每个演员自身的要求来为它写一个量身订造的角色，在导演和每个成员之间其实充满一种转换、格斗的张力。因为重要的不是每个人原本是什么样子，而是每个人有可能成为什么样子，有可能变身、转化为怎样的一种生命存在。这是大造创作角色的真正着力点。从他的方法论来讲，在一个完整的剧目中，一个角色至少要有三重的面相，也就是说要有两次变身。
2016年《“蚂蚁”城中村·考》，孙柏饰演卡车司机－弗兰肯，王超 摄
搜狐文化：除了日本和台湾，听说有的成员是从上海、香港甚至是纽约飞过来的。在您的生活当中，帐篷剧占据了一个怎样的位置？我作为一个观者，在周末跋涉到门头沟去参与这么一次特殊的活动，看到了不一样的世界，就像是溜进了日常生活当中的一道裂缝，但是当它结束之后，我还是不得不回到令自己感到疲惫和厌倦的生活常态里面。
孙柏：我完全认同你的这种感受，虽然我是演员，你是观众，但面临的情况都是一样的。其实帐篷剧并不能直接地帮助到你什么，因为你所面临的社会现实仍然固若金汤，你仍然有被禁锢、隔绝、离断的生存处境。帐篷剧给我们带来的不是一种心灵上的抚慰，不是说我们受够了一天八小时工作制的乏味生活，然后周末去门头沟山脚下享受一把多么高大上的所谓远方和诗，我觉得完全不是这样的东西。我好像有意识地避免把它说成是什么东西，因为我其实也没有什么好的说法来解释那种感受。
而且我们昨天刚刚拆完帐篷，当眼前又重新变成平地，好像什么都没发生过一样的时候，其实多少会有一些怅然若失的感觉。但这些其实并不重要。重要的是你如何把自己，把你身处其中的想象力的避难所这样一个生存场域交付给未来。不是逃避主义的逃脱，而是从这太过坚固的社会现实面前转身，在想象力的紧急避难所里面获得一种完整的存在，这个存在有可能并不是直接地介入到你仍然束缚于其中的社会现实，但它有可能是被交付给未来的小小可能性的一份子。
搜狐文化：在去年《流火·十月谭》的演出报告中，冯婧说，有时候帐篷会成为生活的障碍，她还在寻找连接帐篷和日常的方法。这次在回去的大巴上，君兰也说，在帐篷剧中，劳动的时间远远多过排练演出的时间。对您来说，帐篷行动中最大的挑战是什么？
孙柏：最大的挑战是自我改造，如何改变自己的一些固习。毕竟跟其他演员相比，从岁数上讲我是参加得很晚的，身上已经形成了更多固化的东西。而且可能对于知识分子，对我这样以从事学术研究为志业的人来说，固习的束缚要来得更重。大造给我写的台词是非常准确的，“如何能在临死之前获得一次完整的身体”，而不是头重脚轻脑体倒挂的身体，这对于我来说是最富有挑战性的一件事，或者说这是我的课题。
搜狐文化：其实帐篷剧贯彻的是一种彻底的业余主义。包括大造先生在内的所有成员都有自己的本职工作？
孙柏：对。当然我们跟他还是不一样。就像冯婧所说，我们想把帐篷剧跟包括工作在内的日常生活连接起来，但对于大造来说，他生就是为了帐篷剧的事业。他只是在用普通的方法赚钱维持生计而已。大造是超人。他是日本发行量最大的数独杂志的唯一撰稿人，从经济上来讲收入不菲。他经常是白天搭帐篷，非常重的体力活，晚上不睡觉去编数独。他今年已经64岁了。这绝不是一般的人能承受得起的。他在40岁以前是纯体力劳动者，应该是在建筑工地上做工吧。
把亏欠的关系性重新召唤出来，获得一个完整的身体
搜狐文化：在帐篷剧这个共同的场域中，您跟其他演员合作、劳动，有怎样的感受？
孙柏：很多人会质疑帐篷里的劳动有什么意义，就好像我们是在劳动改造一样。实际上，参与帐篷的劳动并不是把自己改造成一个纯体力劳动者，这种改造的意图本身也没什么意义。在劳动过程中，最重要的是建立起一种关系性，因为在劳动的现场，你靠一个人是干不成什么事情的。哪怕是一个很简单的动作，把扳子递给你的同伴，这个关系性也在传递。这才是在帐篷剧当中劳动的更根本的意义。
搜狐文化：让弱小的力量凝聚在一起。但帐篷剧这样一个共同体，也决定了其中没有所谓的主角，舞台上每个出场的人物都在讲述自己的故事，呈现自己的命运。所以某种程度上是人物决定了整个剧的结构，在看似非常凌乱的碎片里面来呈现出一个整体。就像您这次的角色，一个叫弗兰肯斯坦的卡车司机，他就是由人肉碎片拼凑而成的。台词里讲到，身体是由各个地方收集来的，99个残片，却是一个我，所以一个我也是多数。这就涉及到帐篷剧里一直沿用下来的“多数”这个形象。您如何理解卡车司机这个形象？他是一个有罪的存在吗？对应到社会新闻，事件的真相我们不得而知，但毕竟是他抛下了一车子的人，让车厢里的难民腐烂成水。而他本身又是由无数残破的个体所构成的一个我。
孙柏：我非常感谢你说到的“有罪”。但用“有罪”好像不太准确。我宁愿说，在帐篷剧当中，每个人身上都是有某种凹陷的，或者说有某种残缺，某种亏欠。就像里面“羊羹”的台词，“我只是有一点点普通的罪过。”这种凹陷本身就是一种关系性，它把你和其他人结合在一起。就像卡车司机和被他扔下的那些羊，和他要运送的赞米亚的居民之间的关系性。除了我的部分，“苹果”也说到这样的台词，“在列车上，有些人丢掉了身体的某些部分，有些人身体只剩下了某些部分，有些人身体的某些部位是透明的。”实际上这就是人的真正的存在样态。但是，怎样去获得一个完整的身体？就是要把那些丢失掉的关系性、那些以亏欠的形式而呈现的关系性，重新地召唤出来、呈现出来。是在这样的意义上去理解卡车司机这个形象。
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北京流火帐篷试演会剧照
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北京流火
2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
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