思想丨程凯（下）：“反启蒙”的帐篷

2014年10月，“人间思想论坛”邀请了日本帐篷剧导演樱井大造和北京“流火”帐篷剧团来做专场报告和交流。本文系程凯在论坛上的发言。程凯系中国社科院文学所副研究员，曾为北京帐篷小组成员，参与2010年《乌鸦邦²》的帐篷演出。

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程凯（上）：“校验场”中的帐篷剧

2010年《乌鸦邦^²》演出，程凯

学术“校验场”

今天，在北京同时存在着两个跟帐篷剧相关的空间：一个是我们今天在这个会场讨论帐篷剧的历程与经验，另外一个是在京郊的“小毛驴绿色农园”，北京的“流火帐篷剧团”在制作一个新的帐篷。2007年第一次演出时曾使用的帐篷被留在了皮村，后改建为“新工人剧场”。今年制作的新帐篷是属于北京帐篷剧团的第一个帐篷，将在以后的演出中反复使用。它的成立意味着今后帐篷剧在北京的活动将日趋紧密，它标志着北京帐篷剧一个新的起点。

而大造带领北京帐篷剧团来参加“亚洲思想运动报告”，似乎代表着帐篷剧经历几年的深耕后重新介入一个学术思想性的场域。在这样一个多种经验、方法交织的知识场域中，怎么样再来重新讲述、审视帐篷剧的历程、经验与问题，怎样将内化的体验再转化为可公开讨论的资源，这也是一种挑战和再出发的基础。

在大造提供给论坛的报告中，他把这个学术思想空间看成一个“检验场”，但同时保留了对这个“检验的场”的质疑。他在报告里做了一个区分：帐篷剧是一个产生反省形式的场所，而知识的场域能不能够有效地容纳那个反省的形式，尚待审视。换句话说，帐篷剧的经验能不能直接拿到一个学术思想空间中讨论是需要检验的。帐篷剧经验并不是一个可以直接“拿来”的讨论资源，更不是一个可以同批判理论、知识体系直接“对接”的资源。帐篷剧的方式本身包含对知识生产的质疑，它拒绝那种不经挑战、碰撞而自然发生的对接。因此，帐篷剧在这样的空间中所处的位置不是展现性的，而是挑战式的。

2010年《乌鸦邦^²》演出搭帐篷

帐篷剧的核心命题

在大造的报告里面，最后的主体部分其实强调了三点：

一是个人跟集团的关系，

二是“什么是帐篷剧的表现”，

三是“什么是帐篷剧把握现实的方式”。

这些其实是帐篷剧一直以来的核心命题，它萦绕、贯穿着每一次的帐篷行动，同时也要在每一次行动中被重新反思、打造。因此，大造总是用不同的表达在提示这些问题，更准确地说是用各种陌生的说法来给它们重新赋形。这些说法并非一些“定义”，而是为了激发关于它们的想象，使之从“固态”转向“液态”。

像个人与集团关系的表述中，大造把现代大都市中个人的存在形态形容为一个个岛群，大都市就是被密密麻麻而相互分割的岛群所组成的巨大群岛。这些被从共同体中驱逐的“流民”能否再找到一条通向“集团”、通向彼此有机关系的路，构成帐篷剧探寻的方向。这并不意味着乡愁式地回到“母体”。

因为，过去的集团是通过“武器的交流（战争）”而生成的，今天要创造新的集团则意味着对现代“个人”的属性、处境以及“集团”的意义与构造方式的不断讯问、探求。帐篷剧没有什么规范性的、约束性的“组织原则”。如大造所说，帐篷从来没有主动邀请过一个人，也没有拒绝过一个人。但它是随时把个人与集团的关系作为问题置于前提性觉悟的前列。

对于北京帐篷剧团而言，这是个迫在眉睫的问题。经历了多次的重组，最新的出发要朝向什么样的团体性，经由数年帐篷剧影响、打造的团员将如何认识、创造自我与他人的关系、自我与团体的关系。这些最终都会反映在新的演出状态中，就此来说，新的帐篷剧创作已经开始。

2016年台湾帐篷剧《七日而混沌死》樱井大造 摄影：陈又维

隐喻式意象

大造的表达时常是高度理念化的，读来很抽象。这种理念性看似与学术思想的表达相通，却蕴含着根本的差异。换句话说，其表述和概念不太能够被一些现成的学术语言回收。这个异质的“陌生性”恰好是进入其语境与经验的入口。

从他的谈话、文章里可以听到、看到这样一些名词：液态化、等离子化、祈愿、慈悲、符咒，没有发生的过去，朝向他者的记忆，群岛……大造常用一套自成体系的隐喻式意象、概念传达他的现实感觉和历史理解，帐篷剧很大程度上建立在这样一套语言的延伸线上。这些寓言式的形象、概念通常不固定，且不断处于更替中。

如果不了解其背景，这些概念，听起来颇为费解。但所有这些词汇对大造来说，一方面好像很抽象，另一方面却非常具体。每个词背后都有深厚的经验感觉和一些经验方向。如果借用白永瑞先生常用的一个概念，就是其中充满“核心现场”的经验。更重要的是，大造的出发点不是把这些概念作为一个个观念来使用。

甚至，我有时候觉得他好像并不希求别人很准确的去把握这些概念。因为如果你要很精准地把握则意味着它是个固定、可流通的观念工具，而大造的表达方式不是指向规定性的存在，而是一个流动、变化的过程。所以，他每过一段时间就会换另外一套方式来进行表达。它们汇聚起来，构成了一个指向，或者说构成了一种对抗，对抗种种习以为常的表达与理解。

“反启蒙”的艺术

2010年演戏的时候，有一点印象很深：当大家演完第一场，大造对演员们提出一个要求——台词要读得快一点，不要那么慢。事实上，帐篷剧的台词非常难，充满了隐喻式的表达、难懂的词汇，底下坐着的观众许多是打工者和村民。演员会觉得读得慢观众还不一定能听懂，读得快大家就更不能理解。但大造的要求在于，不要你把每一个词传达清楚，而是要把所有的台词进行一个有力而贯通的表达以后，最后结束时让一个整体的形象在词语的背后树立起来。这种方式和帐篷剧“反启蒙”的出发点有着密切关系，也是大造一以贯之的表现原则。

有些人或许觉得这很自然，不过是一种所谓艺术家的方式，艺术家就是用这种方式说话的。但，这是一种乞巧的理解。关键在于，帐篷剧的这套语言不是封闭在所谓作品的意义上的。帐篷剧很难用一般的作品性来概括。虽然它的演出也以戏剧作品的形态出现，但其戏剧空间、演出中的诸多因素都超出封闭在一时一地的表演现场的规定性，而要不断突破它，使之相对化。就像大造在报告中自己描述的：

要把握帐篷需要复眼，而自然界虽有复眼，对人却不起作用，所以只能认为，是各种各样的视线在分享着帐篷场。观众坐的场所、与观众直接面对的演员的场所、与观众正好相反从背后看到舞台的后台的场所、从外面看到帐篷场的过路人的场所、剧作者写下剧本时的遥远的场所——所有的视线，分享着这个“帐篷场”。不仅如此，帐篷场不断召唤着各种各样的他者（死者），他们的时间也侵入这一场域，使其更为错综复杂。

帐篷剧试图不断把帐篷外的历史、经验、视线纳入到帐篷中，由此造成的空间不再是一个现代戏剧的、自足的、再现性空间。像每次演出作为帷布的“死旗”——缀满幕布的废弃T恤衫代表着一个个帐篷剧历程中逝去的死者，他们构成一种特殊的视线，悬挂在帐篷空间中。

2010年《乌鸦邦^²》演出，樱井大造、丸川哲史。

大造一直强调，帐篷剧演出中面对的观众包括着各种“不在场”的观众。甚至，帐篷剧的剧本中也充满了“互文性”。这一次剧本中的内容可能是对上一次内容的呼应，北京演出剧本可能会将台湾、日本、韩国帐篷剧的内容因素加以化用。这些都使得通过一次“观看”而掌握一个完整“作品”变得不可能。空间与历史、装置与结构的“互文性”都构成帐篷剧内容的有机因素。或者说这些不同向度的因素经由帐篷的媒介而构成一个整体“作品”。

即便每次的演出也要追求一般意义上的“成功”，但大造的一些安排、要求在我看来是在有意破坏这种“成功”。比如，每次的演出都是很仓促的，临近演出还没有写完剧本是经常出现的状况。演员在排练的同时要承担大量搭帐篷和做道具、服装的工作，通常在演出开始前夕大家的体力已接近极限，身体疲惫、嗓音嘶哑。帐篷剧的演出却正要诉诸那种逼近极限时爆发出的力量。

帐篷剧在日本地震灾区和台湾原住民居住地采取的演出方式甚至是一天换一个地方，这意味着每天要搭一次帐篷、演出，再拆帐篷、转场。这样的体力与意志力的挑战常人恐怕难以承受。更说明问题的是，帐篷剧从来不重复自己的剧目。大造从事帐篷剧三十多年，每年都要新写一次剧本。因此，帐篷剧中不存在一个反复演出、打造成熟的“经典”剧目，或者说它拒绝经典意义上的“作品”。每次基于新的状况而激发出行动性，保持这种行动的强度与对抗性才是它的“作品”。

2015年《东京尼西亚》演出海报，图片来自野战之月

没有发生的过去

大造的帐篷剧迄今已有三十多年的历史。这三十多年正是20世纪的革命经验从高潮走向衰落，人类解放的“乌托邦”被发展、消费的现实渐次淹没的时代。置身这样的时代背景，帐篷剧的特殊功能恰好在于：它在艺术行动的外壳下保存、再造着革命时代的政治感觉与艺术感觉。它的“游击战”方式、它的对抗立场、它的行动性、它的置身社会运动、它的拒绝作品化、它的高强度、它的主体改造意识——这些都继承、延续着革命时代的特性，而与如今的后革命时代氛围有着显著的错位。

可另一方面，大造的帐篷剧又肇始于日本社会运动的落潮期，革命政治与社会运动累积的诸多弊端纷纷暴露。因此，其帐篷剧并不是对20世纪革命实践的乡愁式召唤或机械再造，其理念、原则中包含着对革命政治的反思和批判：对权力支配的警惕与质疑，对于弱者不一定变强、边缘不一定变为中心的坚持，对于充分自愿的组织形态的坚守等等。帐篷剧有着超出艺术创作意义的行动性，但这种行动性又藏身在艺术实践的方式中。这使得它有可能将社会运动的实效目的与手段相对化，让历史、现实、批判、反思的种种因素变形、转化为戏剧行动中的元素，在这里熔炼、发酵，实验新的可能。

帐篷剧曾经植根、结合的许多现实空间都已经消逝了。它们是一些不被保存在历史书写中的过去。大造所说的“没有发生的过去”或许就指向这些经验。如同纪录片《山谷》所呈现的，那些难以被正式工人运动消化的打零工者聚集在东京的山谷区，构成了一个特殊的生存系统，与当地的黑社会既对抗又共生共存。所有我们当作学术语言来运用的概念，诸如集团、阶级、政治、文化、生活、精神，在这样一个生态系统当中，获得了非常具体而鲜活的形式。它生产着属于它自己的斗争形式和创作形式，而大造的帐篷剧很长时间就置身于这样的土壤中。“山谷斗争”作为一段历史很快就在发展浪潮中被淹没，但那种与“生存欲”相结合的抗争形态却保存在帐篷剧的元素中。这种保存不是对一些历史状态的直观再现，而是对它们的变形和转化。

今天的帐篷处于新的流动中，但它是带着累积于帐篷剧的种种历史、政治、艺术元素在流动。面对新的、陌生现实，它一方面渴求着把握、汲取，同时又不被轻易裹挟。现实既是它要结合的内容，又是它要抵抗的对象，相对于被“认识”的现实，它更注重在保持自身充分“异质性”的前提下于行动中碰撞出的现实状况。就此而言，它难以顺利地对接任何一种现成资源，无论是社会运动，或艺术形式，或某种学术思想。我觉得对于今天在北京的帐篷剧来说，保持这种错位和摩擦，打造一种开放的“异质性”，或将成为它展开行动的一个有效基础。

转自人间思想公众号

选自《人间思想04:亚洲思想运动报告》

延伸阅读

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 程凯（上）：“校验场”中的帐篷剧 

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 北京流火 

2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。

2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦^２》。

2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。

2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了帐篷试演《流火•十月谭》。

2016年7月，北京流火进行第二次帐篷试演《“蚂蚁”城中村·考》。

2017年，北京流火将带来正式的帐篷演出，敬请期待。

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