余华：力量比技巧更重要

夏榆，记者、作家。出生并成长于大同矿区，少年时期辍学顶替父亲做矿工，黑暗、伤残以及死亡成为他研习的人生功课；青年时期漂流京城，开始异乡生活。十年《南方周末》文化部记者生涯，为他提供了观察、了解最优秀的作家与知识分子的最佳平台。他采访了国内、国际八十余位一流作家、学者、知识分子，从史铁生、莫言、余华、陈忠实到帕慕克、埃科、德里克，等等，夏榆通过一篇篇极见功力的访谈走近受访者的心灵，展示出他们对文学艺术、世界人生的独特思考。本文摘自他的新书，访谈录上卷《在时代的痛点，沉默》（中文繁体版，壹嘉出版，2017，7）。

余华，当代作家，中国先锋文学的代表性人物。代表作品包括《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等。分别于2005、2006年的出版的《兄弟》上下卷引起了很大的争论，访谈录用了相当的篇幅来讨论相关的问题，也谈到余华对先锋文学、写作技巧与“力量”的看法。

《許三觀賣血記》出版後，余華沒有再寫新的長篇小說。在他的思想、寫作狀態和技術日益成熟的時候，這種空白令外界疑竇叢生。

2004年，從美國回到北京的余華決心不再外出，謝絕一切應酬，專心完成自己的大作。

有一天十四歲的李光頭躲在公共廁所裡偷窺五個女人的屁股，“那時候的公共廁所和現在的不一樣，現在的公共廁所就是用潛望鏡也看不見女人的屁股了。那時候的公共廁所男女中間只是隔了一堵薄薄的墻，下面是空蕩蕩的男女共用的糞池，墻那邊女人拉屎撒尿的聲音是真真切切的......”李光頭把頭插了進去，在本來應該是屁股坐進去的地方，李光頭欲火熊熊地把頭插了進去。惡臭熏得他眼淚直流，糞蛆在他的四周胡亂爬動，他也毫不在乎。

余華的長篇小說《兄弟》就這樣開始。在故事和情節的推進中，讀者能感覺到余華敘述的激情和歡樂。

《兄弟》是兩個時代相遇以後誕生的小說。前一個是“文革”中的故事，那是一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代，相當於歐洲的中世紀；後一個是現在的故事，這是一個倫理顛覆、浮躁縱欲的時代，更盛於今天的歐洲。西方人要四百年才能經歷這樣兩個天壤之別的時代，中國人只需四十年。連接著兩個時代的就是這兄弟兩人。他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發中爆發。他們的命運和這兩個時代一樣天翻地覆。最終他們恩怨交集地自食其果。

從壓抑到放縱：兩個極端時代

你寫李光頭躲在廁所裡偷窺女人，寫得極其細致鋪張，類似歌劇的詠嘆調。

余華：把李光頭偷窺五個女人的屁股寫那麼長、那麼鋪張對我是一種考驗。我寫了他偷看五個女人的屁股，寫了因為偷窺被人遊街，最後他利用偷窺到美女的屁股，在劉鎮做起生意。也有一些人不喜歡這樣的開頭，他們喜歡詩意的抒情的開頭，像《在細雨中呼喊》那樣。但這個開頭我是有用意的。偷窺的細節讓人一看就知道，那是一個性壓抑的時代，“文革”的時代。寫“文革”不能一上來就是紅旗、口號，這是很無聊的。而且，這個開頭的時間段是上部結束的時間段。

相對應的是，下部開頭的時間段也是下部結束的時間段，開頭兩章就是賣淫嫖娼。在下部中，李光頭瘋狂地玩女人，因為他有條件了，他有了財富和資本，把他少年時代在困苦生活中壓抑著的欲望瘋狂地釋放出來。1960年代到1990年代，這是兩個完全極端的時代，有著天壤之別。

你選擇“偷窺”和“賣淫嫖娼”兩個細節來開始，這兩個細節是你眼中的這兩個時代的典型特征嗎?

余華：對。上部開頭定下了禁欲的、反人性的基調，而下部開頭三章定下的基調剛好相反，它是縱欲的、人性泛濫的時代。

李光頭這個人是純粹虛構嗎？你筆下的劉鎮看上去更像是一個寓言。

余華：現實生活中有很多李光頭的影子，就是不知道是誰。他是我特別滿意的一個人物，尤其在下部裡面。上部寫到十五歲形象就已經很鮮明了，到了下部是更上一層樓。劉鎮在下部還會發生更多神奇的事情，但神奇的事情其實都是中國現實的事情。我努力將中國的種種現實擱到劉鎮中去。劉鎮從1960年代到2005年，延續過來四十多年。下部的結尾落在李光頭準備上太空上，因為他已經到達頂峰——該玩的女人全玩遍了，該得的富貴病也都得了，所有吸引他的事情都膩味了，這是我們這個時代典型的特征。再加上唯一的親人宋鋼已經死了，李光頭更是萬念俱滅，唯一剩下的生活目標就是上太空了。

我看到現在的《兄弟》只有上部，下部是怎樣的?

余華：下部的結局是，李光頭要把宋鋼的骨灰帶到太空去，他把宋鋼的骨灰裝在宋凡平的寫有暗紅“上海”字樣的旅行袋中。這個旅行袋是李蘭去上海看病回來送給宋鋼的。宋鋼十八歲回城參加工作也是提著這個旅行袋回來的。李光頭一直沒有丟掉這個袋子，他把宋鋼的一部分骨灰裝進去，準備撒到太空中去。他說，要讓宋鋼永遠遨遊在月亮和星星之間。下部最後的一句話是李光頭說的：“從此以後，我的兄弟宋鋼就是外星人啦！”這對應了上部最後一句宋鋼說的話，李光頭就是這麼樣一個人，一個思維跟劉鎮所有人都不一樣的人，在那個時代裡他非常的成功。

你說歐洲人用四百年的時間經歷的兩種時代，我們只用四十年就經歷了，這是兩個有天壤之別的時代。為什麼這樣說?

余華：對於一個四十多歲甚至六十多歲的西方人來說，他的生活其實並沒有什麼實質性的變化，不過是增加了一個互聯網而已。巴黎，二百年前是那個模樣，現在還是那個模樣；紐約曼哈頓，一百年前就差不多是今天的規模了，整個紐約每年新增房屋的面積只相當於北京、上海的一個小區，而中國一年不知道要增加多少個住宅小區，你說它的變化有多大?

上一個五年，我的護照都貼滿了(簽證)，沒有地方再貼了。當時覺得出國已經沒有收益。現在看來，出國還是有收益的。正是因為你在國外看到了他們的不變，才知道了我們的巨變。我在跟外國人說我小時候的故事的時候，他們簡直是瞠目結舌，很驚訝地問我：“真的都發生在你一個人的身上？”在他們看來這是不可能的：我所經歷的兩個時代太不一樣了！當你去了很遠的地方之後，你才會發現自己擁有的財富比別人多得多，老是生活在同一個地方，根本無法知道自己擁有了什麼。

美國作家分秒必爭 中國作家在天上飛

你說美國作家都有一個願望，就是要寫一部偉大的小說。寫偉大的小說是美國作家普遍的抱負嗎？

余華：當然這是指那些嚴肅的作家。美國有一個很龐大的嚴肅作家的群體，因為美國有一個龐大的大學市場，優秀作家的書可以進入大學選修教材。美國的大學養了一批很優秀的作家、詩人，他們在英文系教寫作課，他們的書未必暢銷，他們需要一份穩定的工作，有十萬到二十萬的年薪，維持生活，這樣他們就可以進行理想的寫作。

你在那些美國作家身上看到了什麼？

余華：在美國我經常和哈金在一起。通過跟哈金和別的美國作家的接觸，我看到美國作家的一個優點，那就是他們對自己的生命有一種分秒必爭的意識。中國作家太沉溺在開放、安逸的生活中了。美國作家總是分秒必爭，總是感覺時間不多了；中國作家總是想，怕什麼，我可以寫到七十歲。其實等你到了七十歲，你就會發現你的身體已經不行了。在美國，像我這樣年齡的作家，會很少外出，會是一個專心致志寫自己東西的人，而在中國，像我這樣年齡的作家經常在天上飛。美國作家在一本書沒寫完之前盡量不出門，出門也只是開著車去一個大的地方買一些吃的、用的，然後回來繼續寫作。只要能夠用寫作養活自己，或者在大學裡謀到一份很好的工作，他輕易是不動的，因為他知道一個作家的好年華不會太多，要抓緊時間好好寫作。在中國可能有兩三個作家在這樣寫作，但是在美國可能有兩三百個作家在這樣寫作，可能這兩三百個作家裡邊最終能寫出偉大小說的只有兩三個，問題是這個基數在那兒擺著，就很有可能有人真正寫出偉大的作品。

現在你怎麼看國內作家的寫作？有了這麼多的遊歷，你的看法可能會不一樣。

余華：中國的問題正好相反，大家都是在多快好省地寫書，出書，每年都出書，每年都暢銷，起印數越來越高，十萬、二十萬、三十萬，作家的身價一個比一個高，出版社的壓力也越來越大。但你就是看不到幾本真正值得期待的書。在中國嚴肅文學和暢銷讀物之間沒有什麼差別，捆在一起。中國作家的生存是太容易了，他們被一個龐大的讀者群體養著，中國的讀者買書是最隨便的，雖然中國的讀者在流失，但是那麼龐大的一個人口基數，能流失到哪兒去呢？美國的讀者和歐洲的讀者，他們買書是非常謹慎的，像中國女人買衣服，一本書挑來挑去，拿起又放下，反復斟酌，他們買書是準備拿回家馬上去讀的。在中國不是，先買回家放著，以後再讀，而以後很可能就不讀了。

你在走出去的時候，能更清晰地看見中國文學的境況嗎?

余華：在世界文學的格局中，中國當代文學僅僅是起步而已。中國文學在世界文學中的席位還不夠明確，可能有位置，但那個位置也只是我們覺得有而已，人家並沒有覺得有多麼了不起，因為人家對你並不了解。中國作家可能會受到不同程度的關注，但不可能成為世界文學的主流。情況也在慢慢改善，現在已經比十年前好多了，中國越來越多地受到世界的關注，它的文學也會相應受益。現在中國文學比以前好多了，基本上可以進入西方的主流出版社，問題是你還進入不了西方主流的閱讀群體。這個可能要慢慢滲透，也可能有一天會突然爆發。

你怎麼看哈金的寫作？

余華：我讀哈金的第一本書是《等待》，讀完以後我就喜歡上了他很厚道的寫作方式。我能感覺到他在寫故事的時候一絲不茍，慢吞吞地、從容地往下寫。可能隨著年齡的增長和寫作的深入，我越來越不喜歡那種聰明的、投機取巧的小說，越來越喜歡笨拙的，但非常老實厚道的，即一層一層剝開來、一步一步推進去的小說。寫這樣小說的作家是值得尊敬的，他們是有力量的。哈金就是這樣一位有敘述力量的作家。哈金的小說沒有任何形式感。我認為在當代中國四十至五十歲的作家中，沒有人能和他相比。

需要的是力量而不再是技巧

你寫過一篇隨筆《我能否相信自己》，現在你能否相信自己?

余華：我一直還是比較自信的，只是在寫那部不太順利的長篇的時候有點焦慮而已。但現在《兄弟》又讓我完全恢復了自信。

和很多作家比起來，你一直沒有單位，就是說你沒有體制的保護。這種境況對你的寫作有什麼影響嗎？

余華：開始有些心慌，畢竟經濟制約著你。所以在《活著》寫完後，我利用1993到1994年寫了兩年的電視劇，加上《活著》拍成電影給的五萬，一共賺了幾十萬。當時覺得有了這筆巨款一生都不愁了，才開始寫《許三觀賣血記》。寫完了發現錢還沒有花多少，接著又寫了四年隨筆。等到眼看著錢有點緊張的時候，1998年舊書賣得好了，每年都有不錯的版稅收入，這樣，人反而閑下去了。其實像巴爾扎克那樣後面總是有債務也很好，這樣才會寫得更多更好。當自己總是輕松無憂的時候，反而缺乏動力。

有一種說法是，體制內的作家在思想上不能獨立，而作家的寫作最重要的就是思想的獨立。你認為呢?

余華：不存在體制內體制外的區別。例如莫言、蘇童、賈平凹，他們都在體制內，但他們依然很優秀。讀者要明白這樣一個道理：只要作家是生在中國，就是在體制內寫作，不可能獨立。要說不同無非就是有的人有工作、有的人沒工作而已。

你怎麼看中國的當代文學?

余華：我覺得中國當代文學正處於一個非常強勢的時期。我認識美國蘭登書屋的總編輯，他對世界文學有這樣一個判斷：十九世紀世界文學的重心在歐洲，二十世紀慢慢偏向了美洲，而二十一世紀重心將要傾斜到中國來。根據自己同國外作家的交流以及閱讀國外同時期作家作品的經驗來看，我認為我們這一代作家確實處於當代世界文學的強勢地位。隨著中國的國家形象越來越強大，中文受到越來越多的重視，我相信中國作家會被更多的人了解。

你怎麼看先鋒文學？你覺得一個作家特別需要某個陣營嗎?

余華：先鋒文學就是一個過程。任何文學流派都是從一個群體興起的。我認為它是1986到1990年的東西，最晚1990年就已經過去了。當一個文學流派過去以後，這個流派中的大多數人也就跟著過去了。我相信能留下來的少數作家就不屬於任何流派，而是屬於文學的。作家屬於文學比屬於流派更重要，因為流派總是要過去的，而文學是永遠不會過去的。包括現在“八〇後”的興起，二十年之後，沒有人會再去說“八〇後”，但是肯定會有幾個作家留下來，那麼他們就是屬於文學，屬於中國當代文學的。假如一百年後人們還記得這些人，那麼他們就是屬於中國文學史的。我是跟著先鋒文學這撥人起來的，但我認為現在這個流派已經過去了，總是提它，就太沒意思了。

先鋒作家一個特征就是對敘述技術的膜拜，技術至上。你現在是不需要技術的作家嗎?

余華：現在不需要了。我已經寫作二十多年了，假如今天還在追求技術的話，那我就太沒有出息了。我覺得先鋒文學真是屬於年輕人的文學，年輕人寫小說的時候最好去探索形式和技巧，寫得越復雜越好。我很同意莫言說過的一句話：“年輕的時候最好把小說寫得越難看越好，要不斷地去探索各種方式；年紀大了之後要慢慢地把小說寫得越來越好看，因為你已經不需要探索技巧了。”所以我說，先鋒文學就是二十到三十歲的人幹的活，技巧是一塊敲門磚，到三十歲以後，大門已經敲開了，手裡為什麼還要拿著這塊磚呢？那邊已經沒有門了，那就是你要往前走的充滿了陷阱的路，那塊磚已經幫不了忙了，要把它扔掉才對。後來的過程要越過比寫作之初多得多的困難，需要的是力量而不再是技巧。

文學的力量和文學的技巧相比，你覺得哪個更重要?

余華：力量更重要。直著寫永遠比歪著寫要難。很多作家為什麼要歪著寫？因為他們缺乏文學的力量，只有他們具有了這個力量才會直著去寫。

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夏榆文化访谈录上下卷，《在时代的痛点，沉默》和《在异乡的窗口，守望》已经由壹嘉在2017年7月出版中文繁体版，补齐了简体版中被删除的十三万余字。点击“原文链接”可直接转入亚马逊购买。