唐棣×木叶×姬中宪：人是这个世界的“零公里处”
上周五晚，作家唐棣携最新作品《零公里处》来到上海幸福集荟·黑石店，与评论家、诗人木叶，作家、华东政法大学教师姬中宪展开精彩对谈。
△从左往右：姬中宪、唐棣、木叶
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这部小说里很多东西都是真的，
只是我采用了小说的形式
主持人：大家好，今天活动的题目是——小说与地图：对“真实”的热情追求。当时取这个题目也是基于唐棣老师一开始提及的对真实部分的探索，那时候我们就选择了这样一个题目尝试展开讨论。活动开始，先请唐棣老师跟大家介绍一下这部小说的大致内容。
唐棣：感谢大家参加这次活动，这本书是两年前写完的，现在让我回忆起来还有很多感触。特别值得一说的是，和一个小说的作者——包括我自己——来说，聊得越来越多的恰恰不是虚构的问题，我们聊的基本上都是真实的问题。
在真实和虚构之间，距离感的问题是这本小说特别在意的部分。《零公里处》乍一听挺虚的，其实不是，《零公里处》源于一个起点，公路的零公里处、铁路的零公里处等等。我来自于河北唐山，我从小生活的地方就是中国“龙号”机车驶出的地方，它是中国铁路的灵魂之处。
我在写这本书的过程中，回了好几次家，想把铁路沿岸所有认识的人的经历用小说形式记录下来。这部小说里面很多东西都是真的，只是我采用了小说的形式而已，或者把它们叫作小说而已。我在常规小说的文体上做了一些拓展，这部小说有13章，我把它们变成了“站”，其实就和“零公里处”的路程呼应，每一站间隔的距离都用具体的数字标明了，每站的距离也是在我心中衡量虚构和非虚构的距离。至于小说的内容，基本上写的都是我北方故乡的一些生活。
主持人：这13个站包括13个不同旅途中的故事。刚才也谈到了关于河北铁路，它是一个真实的“零公里处”，清朝的铁路就是从这里发出的，它现在是一个历史的遗址，所以在某种程度上有一种现实的对应关系。
姬中宪：拿到唐棣这本书的时候，我第一感觉是这么好的书名被挪用了，很多年前我就喜欢《零公里处》这个书名，最早的先锋作家叫马原，他的一本小说就叫《零公里处》，我特别喜欢这个名字。
我平时会把灵感和题目记在手机上，以后可以用做素材，“零公里处”肯定被记录下来了，记录了很多年，但是没有被写出来，一看唐棣已经写出来了，看了之后我觉得我可以不用写了，他重新定义了“零公里处”这四个字，非常厉害。
刚才听他讲，让我有点意外的是他特别强调这部作品的纪实性。我也是写小说的人，我在很多场合都解释这是虚构的。看这本书时，我也在纠结关于真实与虚构、真实与荒诞的界限，到现在也没分清楚，这也是小说本身的魅力所在。
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人是这个世界的“零公里处”
木叶：我和唐棣兄认识有十年了，我们一直在网络上交流，各自书写。我读完这部小说之后的基本的感觉是：到处都荡漾着野心、荷尔蒙，同时也荡漾着很多困惑。我觉得也有他作为导演的困惑，甚至有时候故意留一个破绽，让大家一同进入悬疑的情节之中。
每个人谈“零公里处”有很多想法，比如北京人可能会想的是天安门广场是他的“零公里处”，距离北京多远，肯定要从天安门广场算；上海的“零公里处”就是人民广场。其实最终它是一种隐喻，有一种象征和比喻性的存在。国外有人说，所有故事的魅力都在于比喻和隐喻的含义，以及它宕出去的那一笔意思。
我读这部小说时觉得，人可以算是这个世界的“零公里处”。这个世界之所以有意义，是站在人的角度上来说，人就是这个世界的“零公里处”。可能很多人会说，人自身的“零公里处”是理想、梦想，我觉得是“欲念”。可能你心仪某个男孩子、女孩子，或者你特别想取代某人完成某项使命，这些东西都能够激发你，最终使你进行搏斗。
王安忆老师曾经谈到苏童，她说苏童每篇好的小说里面往往都有一个“道具”，可能是一个西瓜，可能是一个篮子里带着一个小孩，可能是大米粒……通过这个“道具”，读者能更好地进入苏童的小说，但别人会有另外的解读。离开这个“道具”写小说就比较难，或者说比较难找到一个扶手。
我想“零公里处”就有一种隐喻。唐棣非常善于写意象结构的小说，是一位有意象之美、意象之意的作家。小说中有风塔，塔本身就是一个意象，它是一个继承型的东西，周围的玻璃瓶构成了塔的形状。瓶子是有口的，组成塔的形状之后又有一个瓶子的感觉，总归会发出声音，这时候是个风塔，有点意象。如果不在这里止步的话，这个意象是“死”的意象。这个男女的故事来到另外一个院落，这些人把这些瓶子移过来，重新建一个风塔，等于把那边的瓶子移过来，变成了一个新的塔。新的塔最后又关系到了人的生和死。
如果大家看过小说就会知道，其实这里面无论刚开始死的人，还是最后死的这个人，他们身体中都进入了异物，就是这个瓶子。可见玻璃之塔这个意象从头到尾贯穿，非常有意象。
看这部小说的第一部分就有悬念，让你想读下去。里面还有很多这种关于意象的内容，比如后面有“山海之间”，北方人比较熟悉。他讲了一个“山海关”汽水，就像南方人的大白兔奶糖。这个意象里面也是人和人的情感，属于不同的液体、固体，或者人的状态和周边事物的关系。
还有一篇里有特别充分的意象，叫作《绿草地》，里面有一句话是点睛之笔：“他在草地前，站上一会儿，周而复始地，站上一会儿。青草都是一个气味，但又都很复杂。”所有的绿草地都是不一样的，但是它们又都差不多。不一样，又都一样。后面他讲到，男女在欢爱时，绿草地一闪一闪的。当故事自然而然地落幕时，他又说窗外有一个东西闪过，似乎又是另外一片绿草地。感觉很自然，这可能和他是诗人有关。
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《零公里处》第一站，写的其实是“声音”
唐棣：两位嘉宾老师说的那些点都是我想听到又不想听到的。我在尽力去掉这些东西，但都被他们发现了，好像我藏的东西被他们找到了，但是某一刻挺爽的。
刚才木叶老师的表达特别像诗人的表达，诗人的表达可能会让人觉得玄虚、朦胧，其实不是，很多诗在我看来不仅仅是暧昧、不清楚的，我希望有一种更坚硬的东西。我当年写诗也是这样希望的，后来我觉得我本身的经历和感受提供不了这种东西，所以改写小说了。小说中也存在某种坚硬的东西，有一类非虚构作品它们要“向外”，新闻式的写作要提供向外的东西，虚构的东西、 “柔软的东西”我想更多地是往内走。
第一篇《看吧，风塔》，我挺高兴木叶老师看到那些东西。生活中有的东西，你想逃避，但其实逃避不了，这个东西会反复出现在你的生活里，你逃到什么地方，这个东西会像影子一样追随你到什么地方。
这篇小说我自己的设想是写声音，大家会觉得奇怪：声音怎么写？
木叶老师提到“道具”，我把声音作为一种“道具”，作为一种“道具”的形式，因为风吹玻璃瓶搭成的塔会发出声音，在空旷的地方会很奇怪，这种声音会使一些人发狂。其实在后面，这个“道具”就起作用了，它制造出来的声音使想逃避生活的人发狂了，并且最后用瓶子作为道具，把女主人公杀害了。我选择了算是比较血腥离奇的方式，所以可能很多人注意不到我想写的是声音。
我总觉得书不是用看的，我觉得“看书”这个词不对，其实应该是“读书”。你读文字的时候会产生一种声音，就像“看电影”有时候意思也不对，电影是声与光的东西，也是一种读。
主持人：刚才谈到王安忆谈苏童的“道具”问题，我想起王安忆老师给我们上课时，她非常警惕大家用非常多的隐喻和意象，刚木叶老师谈到意象和隐喻，“道具”的问题，令我想起王老师进一步说，怎么样使用意象和隐喻是很重要的，你要让这个意象或者隐喻释放出最大的价值，能量能释放出来就是好的意象。
△作家王安忆
刚才三位老师谈到的风塔，是在小说开篇第一站，这个风塔里面的玻璃瓶的意象，无论是这部分，还是后面都出现了，而且意象的能量也在不断地释放。我自己看这部分时脑海里有很多的画面感。
这部小说使用了非常多名词和动词，形容词很少，它有非常多的事件，刚才我们谈到事件非常剧烈、凶猛，甚至有点残暴。在这些快速和剧烈的事件背后，有很多很隐讳的“绿草地”出现。在这么剧烈的情节之下，也能看到很隐讳，甚至带有诗意、浪漫的部分出现，这也是这部小说的特别之处。
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唐棣写每个人生存的环境、氛围，
时刻处于不确定性和宿命性之中
姬中宪：我读唐棣的这本书一直在途中，阅读的感觉就契合在一起了。“零公里处”是计量距离的单位，又是一个起点，预示着无数可能：要出发、在路上等等。我刚拿到这本书的时候也是带着这种预期读的。
书中有些情节挺激烈的，大家不要抱着读惊悚或离奇故事的心态去读它，这样你会失望的。唐棣很努力在淡化那些情节，所有惊悚、激烈的剧情，在唐棣笔下全都变得似有若无，现在流行“反转”，但是反转都被他淡化掉了。
我读的时候在想他到底在写什么，印象派画家莫奈有段时间特别喜欢画干草垛，画了无数个干草垛，他本来想画两个——晴天画一个，阴天画一个，结果他自己也收不住，画了很多个。其实莫奈画的不是干草垛，画的是之间的空气，画家不同心情下，干草垛呈现出千变万化的样子。
打这个比喻，因为这可能也是唐棣的“零公里处”，他写的并不是那些人发生了什么，凶杀、劈腿、离家出走……里面有很多这样的情节，但这不是他的重点，他写的是每个读者跟那些人之间的空间，其实就是每个人所生存的环境、氛围。
△莫奈干草垛画作的其中一幅
小说中有一章叫《山海之间》，那一章里的“零公里处”是最远的，如若走到无人之境，其中多数的情景几乎都困在原地。
今天每个人不管生活在什么地方，我们都要处理一个“此处”和“远方”的关系。现在坐飞机、高铁都很方便，但是到了异地真的体会到了异地的感觉吗？我们身在何处？最终又回到常年生活、工作的地方时，我们怎么处理跟此处的关系？虽然这本书命名为《零公里处》，一直在途中，但处理的问题还是人跟本地，也就是人跟日常生活的环境如何相处。
木叶：姬中宪讲得很好，他刚才讲的人、此刻、此地和远方。唐棣这个小说一直讲的是现代人、当下，或者说我们自身，时时刻刻处于不确定性、宿命性中。人生很迷惘，觉得我们能怎么怎么样，但是我们却在悬浮之中。这本小说有的篇幅比较强，有的篇幅比较充分，有的篇幅稍微薄一些，但是作为一个整体是蛮有意思的。
现在国外也有一种说法，就是把小说集作为一个整体来看待，它可能不是完全的长篇小说，或者说出版方和唐棣觉得它是一个长篇小说，但它不是既有的或者一般人认为的长篇小说。有时候觉得某些小说集有长篇小说的感觉，或者有一种魅力，比如乔伊斯的《都柏林人》，塞林格的《九故事》，还有奈保尔的《米格尔大街》。像鲁迅的《呐喊》篇章，和《彷徨》就完全不一样，《呐喊》的姿态和《彷徨》的姿态都能从篇章中感觉到，文本也能完全感觉到。
回到《零公里处》，现代人都处于不确定性和宿命性的双重“围剿”之中，但是人生很有意思的地方就是不断地清零，跟电脑一样。
不光生活如此，其实我们的小说创作也如此，比如你写了《西瓜长在天边上》，当时可能自认为是一本好作品，但是并不代表从那开始之后的作品就好写、容易写了。恰恰相反，你可能给自己设立了一个台阶，站得高了也是一种墙，自己逾越过它才能开始新的创作，又美好又很悲伤。但是创作本身的意义就在于明知如此，我还是要继续下去。
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和真实相比，真实感更重要
主持人：关于小说方向的问题，有一个小插曲想跟大家分享。这本书的目录是一张展开的拉页，一张路线图。
有一天我跟设计师提出一个要求，想给指出一个方向，方式一个箭头，让读者知道从哪里看起，设计师说不要，因为他看完了前面几章，他说这个小说不就是表达一种“没有方向，往哪里走都可以”的感觉吗？
△《零公里处》的目录页
刚才木叶老师说《零公里处》不是普通意义上的长篇小说，我们刚开始也不想把它放在长篇小说的范畴，所以只说它是小说。其实小说的界限是当下写作者不断要去打破的存在，所以这部小说也尝试把很多想法放在这十三个旅途的故事当中。
这部小说其实是唐棣老师写作计划的一个部分，他完整的写作计划是“北方档案三部曲”，《零公里处》是第一部。他和我在交流过程中谈到了，这部小说里面涉及非常多看似虚构但并非虚构的部分，这跟大多数小说写作者不一样，请唐棣老师谈一下这个部分。
唐棣：我2003年从高中退学，回到农村家里写作，一直写到2008年，一个意外的机会拍了一部短片，然后有各个剧组找我去拍剧照。
当年的我就是一个热爱文学的农村小孩，也没有什么发表作品的路径，我的老家又在唐山一个偏僻的地方,我离开学校时跟老师吹了牛，老师说你才这么大辍学之后打算做什么呢？我说我回去当作家。老师说那行吧，别办退学，先休学一年。
我特懒，我一点也不爱文学，也不爱读书，就是突然想当作家，现在想想挺离谱的，我都回忆不起来为什么要当作家。老师后来告诉我说他知道我顶不下去，就一年你肯定得回来，所以老师让我休学一年再说。后来我带着玩笑性质的话回到农村开始写作，后来知道当作家多么困难，慢慢不提这个话题了，有点丢人，就去拍短片。
为什么提这段经历呢？那时候我有一个误解，这个误解前几年才解开。我一直觉得照片是反映真实的东西，在所有人看来，照片或纪录片应该都是反映真实的东西，我也一直这么认为的。
后来我用两年多的时间做了一件挺吃力不讨好的事，就是写一本叫《电影漫游症札记》的理论书。那时候我基本只有中学学历，硬着头皮写了两三年，搞评论的理论、知识结构。那段时间让我对“真实”的问题产生了特别多想法，我觉得照片完全不反映真实，纪录片也不反映真实，全是主观的。
一张照片能反映真实吗？它可能算是片刻的真实，但实际上和真相无关。比如你看到一张照片，一个老奶奶倒地了，边上站着一个人。这张照片传达出来什么意思？现在的人很冷酷、很无情？未必，其实照片前面还有一张照片，后面也有一张照片。前面的照片里老太太是故意摔倒的，后面还有一张照片是这个人把老太太扶起来了。所以说，摄影师掌控了大量信息，他放出哪个，哪个就影响你。这和小说很相似，写作的过程就是在不断地撒出作者所掌握的信息。
姬中宪：不光是作家，只要有手机，我们都能控制某一部分真相，也能遮蔽一部分真相。真实是最难看到的。
唐棣：我刚才强调我写的都是真的，其实都不要相信。
姬中宪：有人讲过，历史是真实口袋里面装着假东西；文学、艺术是假口袋里面装着真东西。它的形式、外壳是假的、虚构的，但是里面可能装着一些真东西。而有些打着真实名义的东西，却可以任意地摆弄真相。
唐棣：真不真实可能不重要，和真实相比，真实感更重要。也就是说，如何通过信息的散播，让读者从中找到一种真切感，那种真实感受大于真实。
我写的真事为什么这么有剧情和情节，感觉像编的，其实它是提供了一种真实感。我只能保证，在这本书里面我放入了最大的真诚。我所谓的真诚是指我的记忆在这本书里的投射，什么人就反映了什么样，这是我自己的标准，但你们读到的感受我也没法控制，可能不太一样。
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我塑造一个人物，会在
生活中找那么一个人物
唐棣：下面说说姬中宪老师要看的那篇《立交桥下的发廊》。
姬中宪：我还画了张人物关系图，比作者想象得还复杂。但我想说明，读他的书其实不需要画图，读唐棣的书需要进入另外一种真实，如果试图理清来龙去脉反而会掉入另外一个陷阱里了。
唐棣：我来之前去唐山的时候也是下雨天，我去了这篇《立交桥下的发廊》面写的那个地方。当时我拿着机器，想着下雨能拍点东西，但那个地方已经拆没了。不过我留着主人公娟姐的电话，就打了一个电话。
我说，我在这里拍东西，要不要过来看看。她说，你们这帮作家净瞎编，看到有一篇文章写你，里面的事根本不对。因为那篇文章里面有个“我”。她说，里面那个人根本不是你。我反问她，有这件事吗？她说，有，但你是怎么知道的？我回答，是我编的。
在这段对话里，编造和真实发生了一种特别有趣的关系。除了这篇小说以外，我经常把玩这些关系。如果纯粹讲一个故事，我觉得很多人比我强，不过把握这些关系让我挺开心的。可能我是在探讨虚构和真实和非真实的距离，这个“距离”也是我一直在拿捏的。
△唐棣
这本书写的都是现成的事，我主要在里面做了拿捏距离的工作。用文字把这些事记录下来，并且拿捏“瞎编”和“真实”间的距离。但这件事还是让我觉得很艰难、很痛苦，我花了挺大心力做这件事情，至少我得把我自己折腾开心了。
我一直在调整这个距离，娟姐那次打电话说，以后不拍你的东西了，老是瞎编我。虽然娟姐的生活很有意思，在天桥下面开发廊，但如果我只是给大家讲述这个事，就特别没意思，我特反感。
我做商业类型片，就得把梗交代得一清二楚，不允许暧昧。我说的“道具”，就是立交桥下建的一个装了粉灯的发廊，叫“娟娟发廊”，还挺有意思的。发廊这个东西可能是一个年代特有的，就是我的记忆中的那个样子。我口中的真实和大家想的真实、照片的真实不太一样，是我对自己保证的真实，故事情节也好，里面的人物状况也好，不是特别虚幻的概念，也不是特别难读懂的。
△《零公里处》
“此处即他乡”这个概念太文艺了，我不太喜欢太文艺的概念。我是北方人，我就想把它打实一点。至少我敢说我把这本书的每个实处都打实了，虽然现在我认为还不够实，没办法，能力就这个限度。我希望它成为一本真实小说，应该叫“非虚构小说”。我在里面穿插了很多反映真实的图片、里程数，其实就是为了增加一种“非虚构”的感觉。
我不太喜欢虚构，大家把虚构理解成瞎编，或者仅仅是故事。不是说我排斥故事，我们要诉说一个情景，只能通过一种时间的艺术——包括电影，包括文字——慢慢地、循序渐进地展开，写得太抒情不行，没有代入感。
我塑造一个人物，会在生活中找那么一个人物，把这个人物“请”进文字空间，他愿意做什么事就做什么事，而我像监视镜头一样拍下他的行为。这就是我的野心，但我觉得现在做得还不够好。
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所有故事都是用虚幻去表达真实
木叶：刚才聊了虚构、非虚构，还涉及到记忆、回忆、想象力，其实这都是这十几年以来当代汉语文学中非常重要的东西。我想到很早时读过一篇鲁迅的文章，写他作为哥哥感到特别愧疚的一件事。当时弟弟要他买一个风筝，鲁迅出于某些原因没有买，愧疚了很多年。后来鲁迅对弟弟说，当时没有给你风筝非常对不起你。弟弟却反问，这件事发生过吗？
这就是人们面临的“记忆、真实、虚构和非虚构”的问题。虽然唐棣一直强调他的作品是非虚构的，但我们读的时候都当成虚构来读。换句话说，所有经过描述、经过表达、经过一定想象的书写出来的文本都带有虚构的成色，只不过质地不同。
人在一生中，对很多事情进行了选择性记忆。唐棣写这个小说时也是如此，他的文本涉及到了很多人、事，选择性地将他们的手、脚、头进行了不同的组装和拼贴，最终组成了新的人和故事。
所有故事都是用那些假的、虚幻的东西去表达真实，也许还会有善和美等不期而然的抵达。这本书中的“零公里处”就是如此。
△木叶
主持人：刚才几位老师对虚构、非虚构、真实、虚幻谈了自己的观点。当时唐棣老师跟我说里面包含了非常多非虚构的部分，我挺惊讶的，就像是收集了很多材料，在材料中寻找材料和材料之间的缝隙，找到逻辑。他说更乐于将这本书归类到非虚构小说的门类下。
我们看《零公里处》这本小说时，不会刻意去判断这是虚构还是非虚构，而是会有一种更直观的阅读感受，我们看到的是作者努力呈现出一个个真实的故事。可能得益于这部小说一直采用的写法，不是完全写实或者现实主义，而是用了相对比较扎实的写法，并且小说中偶尔会有一些意象“凌空一跃”的瞬间，可能这也是这部小说在虚构和非虚构之间徘徊的部分，特别有意思。
刚才说到图象的问题，这部小说中一开始并没有加入图象，是纯文字的。后来我们商量，能不能在行文当中插入图片。这些图片都是真实的场景，会不会让这部小说产生不一样的表达，这些图片和文字之间会不会产生另外一种化学反应，或者更多可阐释的空间。所以在快要定稿的时候加入了十几幅图片，插入到不同章节当中。我觉得这也是作者在出书过程中做的努力，尝试去打破某种边界，给它一种新的表达方式。
△《零公里处》第九章中的萨沙酒馆（唐棣/摄）
这些照片都是作者自己去拍摄的，虽然其中没有娟娟发廊，但是会有萨沙酒馆。小说中的这些场景都是有照片的，展现了一种虚构和非虚构之间很有意思的张力。
关于虚构、非虚构，我想稍微延展一下。这部小说中有很多不同形式、不同表达的结合，小说中还有贴吧这种论坛对话的形式，这种形式我最早是在格非的小说里面看到的。将当下人们熟悉的形式引到小说当中，非常值得关注。
除了这十三站旅程，小说的后面还有两个剧本。这两个剧本跟前面文本中的人物、场景、讨论的话题等都产生了非常多联系。
唐棣：不论是电影还是小说，都可以说是时间的艺术，而我其实是在“玩弄时间”。戏剧在我看来是空间的艺术。我就是想让时间和空间在这本书里面一同呈现。
刚才主持人提到“贴吧”，这个东西也不新鲜，但是我为什么选择这个形式，是因为每个时代会产生特殊的沟通方式、交流工具。而小说中的那个时代就是用贴吧，还有天涯论坛，现在则是微信。某种东西一出现就意味着故事属于哪一个时间，我想点明就是这个意思。
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“接下来要去哪里？”
这是所有现代人共同的疑问
姬中宪：我手机上记的全是问题，类似于读书笔记，我怕忘记了。我想问你，你那两个剧本打算拍吗？
唐棣：这个不归我管，我只管写。拍话剧和电影不太一样，在我心中话剧属于另外一群人的艺术。剧团用不用那个剧本我不知道，先写出来再说。这两个话剧有意思的点是，它们附在十三站走完之后。读者会感觉穿过了十三站后走到了剧场，上演的是一个作家和一个记者在讨论那十三站的故事。
当时想着这个还蛮好的，其实就是一个衰老的、业已成名的老作家和一个年轻貌美的女记者聊这十三站的过往，也是这个老作家的一个人生总结，里面有很多隐喻。
姬中宪：我随便读几段我的读书笔记，原汁原味的。我写的第一句话是：“不上不下”的故事最难写。故事有很抽象，很架空，很穿越的；也有那种很实打实，很现实主义的类型。两种都有比较成熟的，甚至可以说是模式化的写法，最难的是“不上不下”。我觉得唐棣的这本书属于这种“不上不下”的写法，绝对称得上有难度。所有有追求的读者，包括写作者，一定是追求有难度的阅读。希望这个话不要劝退潜在读者，希望激起读者的兴趣。
《立交桥下的发廊》我第一遍没太读懂，读了多遍之后，我写下了这样几句话：“唐棣最大限度地剥掉了人的身份的外衣，进入了人内在的难以言传的境地。”发廊的按摩女工还是什么职业并不重要，他都剥掉了，进入现代人心灵的最深深处。
“但是他又始终隔着一层东西看人，不肯把焦距对准，像无处不在的幽灵视角，它的代价是丢失了一些现实感，丢失了现实世界那些精确的困惑，还有那种浅薄的吐嘈式的认同感，他都丢掉了。获得的是整体的混沌无力感，每个人在生活当中说不出道不明的感觉，是被无法命名的过渡阶段，以及模糊地带的一种精确命名。”就像画素描时需要眯起眼睛看静物，反而画出来更准，有时候要离开一点距离反而能画得更清楚。它这段让我想到了这个感觉，同时让我想到莫奈的“干草垛”。
第六站《暗巷中》，我说他写的是小城那一群面无表情，哪里也去不了，但是又不能停止不动的一群人。我说：“接下来我们要去哪里，这是我们所有现代人共同的疑问。”这种出发但是目的地又不明确的出发，就是生活本身。这也是《零公里处》给我的感觉，非常像。
△姬中宪
书中的每一站都有一个距离单位，不断地逼近。但不断逼近与其说是空间，不如说是时间。我觉得里面很多人物，很多情节都是首尾呼应的。里面很多组人物关系最后都合二为一了，这个人和那个人好像合成一个人了，或者在某一个点契合了，然后重新进行轮回。他们衔接的不只是空间，空间根本不在一个地方，而是时间，好像一个人从出生到死亡，从年轻到衰老一样。
所以我写了一句：“经常出现若隐若现的轮回，感觉每个人都在大接力赛中，整本书就是一场大的接力赛。”刚才主持人提到最后有两个戏剧，那两个戏剧挺理论的，讨论写作本身、艺术本身、文学本身，里面有一个概念我特别喜欢叫“云雾制造者”，某种程度上唐棣也是一个云雾制造者。
木叶：后面这两部戏使得小说的十三个部分里某些薄弱的地方，获得了一定的补充以及张力的释放。里面引了一些名人的话，这些是真正的话，还是伪造的话？
唐棣：都是真的。
木叶：这部小说都在讲当下人的情绪、情感，一种很微妙的东西，悬疑、悬浮的情感，很难把握但又时刻困扰我们的东西。
里面有两句话特别好，一句是布莱希特说的：“最小的社会单位不是一个人，而是两个人。”这个话非常有意思，可以做多种解释，这两个人可能是母子，可能是夫妻，也可能是另外一种情感关系。
另外一句话是另一个声音说：“一个人只应被看作是另一个人。与其说平等，不如说相等。”你可能会被当成另外一个人，这句话你仔细想非常有意思。而这些话都能反馈到前面十三个小说文本之中，和它们构成了互文也好，或者互相博弈也好，使得文本得到了升华，这样的作品真的有它的魅力。
说到小说中的照片，最震撼我的一句话是：“一幅照片就是一次死亡。”仔细想很有道理。真实到底是什么？每时每刻都在变动。小说家的意义就是捕捉这些东西，把它重新带到我们中来，让它们能够跟我们见面、拥抱，但最终还是离别。
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用文字记录是为了追赶时间
主持人：腰封有一句话：“我偶然漫游到草地上，发现另一个人的命运与自己非常相似，这就是我们找到你的过程。”刚才几位老师谈到布莱希特的那句话，其实很难说“你不是我，我不是你”。生命跟生命之间的关系不是那么明确，它有时候非常模糊，就像这部小说要处理的问题一样。小说就是要说那些说不清道不明，没办法用语言描述的东西。在这部小说里面就充满很氤氲、没办法命名的部分，通过故事和人物呈现时就获得了一种可能被命名的力量，但是被命名也不是固定的，每个人读出来的部分不一样。
△活动主持人，《零公里处》编辑
唐棣：戏剧圈的朋友说，这本书特别先锋的地方不是前面那十三站，而是最后的戏剧。感觉这个东西和前面是隔开的，特别理论，我做电影札记也是理论的东西，戏剧可能用了点我这方面的余热，或许我把它当成一个创作谈来写了。
姬中宪：就是唐棣的自我阐释。
唐棣：里面有非常多自我的概念，比如那个先锋戏剧“自我”这个概念特别突出，其实“云中人”和“云雾制造者”不太一样。我是属于那种制造性的，我觉得我很清楚，而且我知道这个东西该突出什么。
这两幕话剧的标题很有意思，叫《不是一出戏剧》，它恰恰是一出戏剧，我完整地用了戏剧的形式，而且我特别喜欢布莱希特、彼得·汉德克这些现代戏剧创作者。
△布莱希特
姬中宪：这两种戏剧大家最好亲自读一下，会让我们人生达到一种新的境界，我在读的时候，划很多金句。
唐棣：都是布莱希特说的吗？
姬中宪：我觉得是你说的。我读一小段。
唐棣：大家听上去有点书面，因为场地表演方式不同，这里面就是“德先生和赛小姐的故事”，两个人的对话基本就完成了。
姬中宪：读者可以各取所需，读情节可以读前面那十三站，想进一步挖掘可以读后面的戏剧。
大家不要忘记唐棣是一个视觉导演，所以我读他的小说时那种画面感也是很强。但是文中的摄影作品又不是那种看图写作或者一个简单的插图，不是这么简单的文字和画面的关系，刚才用了“氤氲”的画面感，读完这本小说像看了一部不同寻常的电影。
△唐棣
唐棣：我去选景的时候，会因为空间而产生一些编织的欲望，我会因为空间去努力。后来常常失去这个欲望，就是因为这个空间没有了，消失了。这周我看到这个东西很好，第二周这个东西没有了，整个欲望就消失了。
我一直在努力追寻空间或者地点这个东西。为什么我有“北方档案三部曲”这个欲望？因为我的故乡在迅速地被这个时代抛弃，每次回去都消失一些东西，我也没有到怀旧的年龄，就格外受打击。我小时候玩过的地方，上学的地方，一点都找不到，我甚至要找一些参照物才知道这是哪里。
姬中宪曾经有一本书，特别让我触动，叫《缓慢而永远》。里面有一篇文章《吾师永祥》，让我想起我跟老师说辍学回家当作家的一幕。也是在那个地方，我在等一个声音，就等“先休学一年吧”这个声音。我能想象出那个场景，特别焦躁，一直在那里等着一个声音“让我上去”。
△《缓慢而永远》
“缓慢而永远”这五个字特别对应我的回家乡的情绪。我的家乡在唐山采煤区，因为采煤，有一个个洞，煤不挖了就停了，裂开后冒出地下水，下面就会塌陷，每天都在塌陷，虽然我在北方，但是我有南方人的感觉，周围全是水，不是海，就是湖，现在变成了一片巨大的湖泊。
姬中宪：你这个书里多次提到海。
唐棣：我写的十三站也是从陆地到海洋，最后是山海，从陆地冲向海洋。我们村附近的年轻女孩都不敢嫁到我们那里去，至今都对那片区域比较敏感，怕晚上陷下去。其实就是“缓慢”的，比如一周前一棵小草，一周后就变成水草，那就是地下水往上渗了，随着这种危机到来，我慢慢从那片地方移到另一片地方，后来另一片地方也塌陷了。
我从小生长在这种危机感之中，对“流逝”的东西特别关注，好在到现在为止能用电影挽留。我最早拍故乡三部曲，后来别人问我为什么不拍了，因为故乡没了，那个东西还在时可以实时地让我去做，但是一旦没有了，我也就没有东西拍了。
姬中宪：所以你要抓紧拍，抓紧写。
唐棣：我要许下一个诺言，写下三部曲就是为了追，不是为了要成大作家，我就是想追，我要追过时间，凭我自己的力量追故乡的消逝，但是消逝的速度超越我的想象，很快，塌陷的速度也超越我的想象，我每年回去一趟，水越漫越大。
姬中宪：去年你的河北老乡，石家庄乐队万能青年旅店《冀西南林路行》那张新专辑，跟唐棣描述的场景是完全一样的，那个可能更剧烈一些，那个是轰炸、爆炸——“指引盗寇入太行”（山雀）、“此生再不归太行”（采石）。一个是音乐的表达，一个是用书的方式表达。
△万能青年旅店《冀西南林路行》
木叶：唐棣说到塌陷区，里面东西都空了，等于一直处于釜底抽薪的感觉里。为什么前面读他的小说有一种悬浮在空中的感觉？从哲学上来说是现代人处于无根的状态，他的作品就是一种无根的状态。
前面说到意象并不是唯美的东西，可能跟他是导演有关，很多小说家说这个人把这个人怎么样了，这个事就结束了，作为导演他要实现，如果写唐代的事要找唐代的锅碗瓢盆，讲宋代就要找宋代的器物，这种具体的意象里面有它自身的能量，这种能量又和小说家自身的想象力和思想力融汇在一起迸发，在共同的状态中才能出来一个成果。
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唐棣擅长捕捉“无根”的状态
唐棣：不知道在座有多少北方人，南方的文字概括起来就非常细腻，对于北方，比如东北文学，我的故乡和东北离得也不远，但是这是两种文学，他们的表达方式是我所没有的，我没有那种比较燃情、诗意、悲悯的东西。
刚才木叶兄给的定义是悬浮，可能我来自于那个空间吧，我不知道有没有这个关系，反正什么人做什么事，我从那里长大一直没有安全感，没有脚踏实地的感觉，所以写东西会“漂”。
我们那个地方都在家喝酒，他们就是顾忌地活着，可能也和唐山地震有关系，我们想的更多的就是活着。我没赶上地震，但我母亲那辈基本都是废墟里面爬出来的人，他们可能对我们有微妙的影响，我得顾活着，活得好不好是能力的问题，在为了理想拼命和为了现实活着这两个选择之中，我肯定毫不犹豫地选择为了现实活着。
很多朋友说唐棣你不够有追求，没有向死写作的力量。我说我没有，我得好好活着，不能有向死的心，那个不是我的，而且我也不能装。
姬中宪：我也是一个写作者，我也写小说。我很认同你的说法，哪怕我没有生活在唐山，我也没有经历过地震。今天的写作者，可能跟传统的经典时期的文学家不太一样，我觉得摆在当代作家面前的首先是生活，不会因为我们是小说家就不同了，我们照样生老病死、喜怒哀乐，我们都要先活着，而且要正常地活着，好好地活着，再去想写什么，怎么写。
木叶：一些有过地域性创伤的创作者，一直生活在漫长的余震之中。这种创伤可能成为某种基因，可能是一种向上的、不屈的力量，有时候也是恐惧或居安思危的心态，总之有柔韧、转变的东西在其中。
刚才唐棣提到南北差异，他说自己像北方，其实他小说里面也有一些比较南方特色的东西，或者我认为我们不要说南北特色，其实就是一个好的作家应该有的那部分东西。尼采说过雌雄同体，整个气韵也有南北之间的感觉。
《绿草地》那一篇讲到两人欢爱时，他说女孩的耳朵是甜的，手指是甜的，唇是甜的。这不是我印象中的唐棣，但是我想这可能就是真正的唐棣。
前面还说到塌陷的状态，我倒想提另外一点，他特别擅长捕捉“无根”的状态，我临时想到，我前两天参与一个评奖，有一个小说家提到很多作品如果是船的话，锚点在哪里。可能它有一个锚点，像每个人写作品时，心中一定是有一个假想或者预计的某个东西在其中，他会想好锚的深度在哪里，硬度在哪里。
在这个文本的第一篇和第三篇中能看到很明确的锚点和锚的硬度、深度，但是另外有些部分的锚点或者锚的硬度、深度就会薄弱一些。当然我们不能要求一个集子每个部分的特点都非常鲜明。
这可能真的是创作者、读者或者评论者有时候在想的问题：一个作品出现之后，或者写完之后回头再看，真正触动了什么——是否真的触动了时代的庞然大物；是否真的抚摸了或者轻抚了最柔软的东西，达到了这个时代赋予作家、期待作家应该抵达的境地或必须要保持的那种状态。这都是我们可以共同去思考的。
唐棣：木叶说“锚”的问题，我特别认同，里面有些篇章那个锚没有下准地方，就像照片拍虚的感觉，还要面对这个问题，我也知道每个人的理解不太一样，有可能是这个，有可能是那个。有时候一些虚焦照片未必差，可能会成为经典。虚焦某些时候也是距离问题，你不忍直视可能也是这个问题。特别谢谢木叶老师提出这个问题。
互动环节
读者1：我发过一些唐棣的小说，今天我以朋友的身份来，想说一下自己的感受。
在我的目光所及中，80后作家里面我最看重唐棣，我最看重他的“出身”，他是一个非常野生的作家，野生派和学院派不一样，我之前看过一个词叫“土狗男孩”，土狗有无穷无尽的力量，有撕咬整个世界的力量。
我特别喜欢唐棣的作品，会一边看一边笑，他的小说是我阅读所见里最有趣的之一。这个人身上有特别有趣的点，这是学院派作家不具备的。我发过一些小短篇，你们看看就知道了，小说里有无穷无尽的小恶心的趣味，阅读快感不用担心，一定非常好。
其次，唐棣所有作品中都体现出强烈的视觉感，这可能跟他的电影出身有莫大的关系。我看唐棣的作品当中，尤其注意到一点，他经常会出现关键帧的缺失。按照正常的叙事来讲是一个线性趋势，你一定会让某些关键帧缺失。他会让线性叙事和原本清晰的小说走向中断，让读者对自己的阅读感产生怀疑。
第三，我在唐棣的小说当中看到了一种很难得的“少年气”。这跟“土狗男孩”特别像，你感觉到这个生命力。无论是故事还是人物，所有小说不管人物是年老的还是年轻的，你都感觉他们尘土飞扬地向你跑来，脸上带着淘气的表情。你会发现故事都很惨烈，但不管怎么样，会有一种尘土飞扬向你跑来的感觉。
唐棣：这位是“骚客文艺”的主编，他提的那个东西是对的，悲惨的生活需要乐观面对，带着玩笑的心态去面对，不能一直悲痛下去，这也适合当下。我是一个比较积极的人，虽然我有时比较敏感，但还是要带着犬的记忆冲过来。我基本上是这个状态，可能比较粗，但挺有这个感觉。
△现场读者
读者2：唐老师好，这本书我读到了第九站。我有一个问题，最开始看到这个标题再看到这个很特别的目录时，我自己感觉“零公里处”应该会是在起点或者终点的位置，但比较意外的是，“零公里处”放到了第十站，前面从162公里处，距离慢慢缩短到“零公里处”，在第十站之后数据又增大了，一直到50公里处，很意外。所以想问一下，这个设置有什么特别的考虑吗？把《山海之间》作为“零公里处”，是不是有独特的地位或者含义在？
唐棣：关于山海的问题，那篇东西挺重要的，它是一个边界，如果有时间，你静下来看看，我瞒了一些不太容易看出来的东西，比较好玩，大部分人没有看出来我要干吗。它其实是一个分解，从陆地往大海，写的也是一个人从陆地最后走向大海，细看的话不仅仅是这样，里面还有一些更有意思的东西，但是我不剧透，你看完之后会有惊喜，可能需要用点心，我写得比较隐秘。你问距离为什么增大？因为不能停，路一直向前，人或者那些人物也要一直往前走。
读者：所以不是有一个很明确的“零公里处”？
唐棣：“零公里处”是起点，也是终点，也可以是其中一站，到了终点也可以再出发。
主持人：感谢大家今天过来，我想用三句引文结束今天的活动。
第一，是塞尔努达的一句诗，大概意思是：“它生平第一次感觉到时间赶上了自己。”刚才听三位老师谈到对于写作动机是追赶，追赶这些即将逝去的东西，每个人生命中都会遇到。
第二，是加斯东·巴什拉《空间的诗学》的一段话：“是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。对于认识内心空间来说，比确定日期更紧要的是为我们的内心空间确定位置。”这也是刚才在讨论“零公里处”这个空间时突然想到的。
第三，这部书中也有一句话：“或许真有别离，但那并不重要，重要的是相遇，不想改变。”
再次谢谢大家参与，也非常感谢三位老师的分享，谢谢！
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KEY-可以文化 出品 | 编辑：背背佳