唐棣×恶鸟：“你问我要去何方，我指着大海的方向”
上周，小KEY和大家分享了唐棣与恶鸟在杭州单向空间的精彩对谈（上），今天继续来回顾下半场吧。
△从左至右：主持人、唐棣、恶鸟（单向空间供图）
#01
谈文学和真实的时候，
我们到底在谈什么？
主持人：《零公里处》是好读的小说，很流畅，但他在流畅当中会有很多陷阱，有作者铺设下的很多坑，这些坑需要邀请读者用自己的经验去填埋。这可能是你在阅读这部小说时会有的一些体验。
刚才恶鸟老师谈到，他在读这部小说的时候，会对里面的意象留下很多印象。比如说玻璃瓶，在第一章的风塔里面不断出现，在后面的章节也不断的出现。木叶老师的感受跟你一样，他阅读之后留下的印象也是意象，他觉得这部小说布满了意象，以及意象背后所带的隐喻部分。
木叶在阐述时提到了王安忆谈到苏童的一个例子，他说苏童的小说里面有一些“把手”，一些道具。这些道具就是小说里面可能有很多内涵的意象。我补充了一句，当时王安忆提出这个意象她还提及了一句话，她说这些意象在现代小说里面，其实是需要警惕的，因为它一旦没有释放出足够的能量，就变得不可置信。不知道恶鸟老师在看这个小说时，对于这些意象以及背后的含义，有什么看法呢？
恶鸟：我对意象的关注可能会超过对人物的关注度，因为人在这个世界上是跟物、跟世界发生关系之后再产生行动。这本书里面的描写其实不多，我看了两遍，里面不管是对景物，或者对人物的心理描写是很少的，都是在行动。
唐棣：风景、心理，这些东西都是比较容易造成诗意的，大家理解的那种诗意，我的做法就是回避它，我也不能在里面探讨它。这又不是议论文，所以我就回避自己不喜欢的东西，我不喜欢文本中出现诗意的东西。
恶鸟：诗意跟意象，这两个东西还不太一样。因为那个“象”，小说绘画里面都有这个问题，它是在“形”之上，形而上会有一个“象”，其实“象”在我的理解里是一个四维的东西，它在时间里面会变的；而“形”呢，比如说形状，在当下这个时间、这个地点上，它就这个样子。
所以，小说的类型为什么会这样？因为它在这个时间点下就是这么一种结构。你如果能把“象”写出来了——老子说的“惚兮恍兮，其中有象”——你把这个“象”写出来了，在第一篇、第二篇、第三篇或是下一本书里面。
也许你抓到了少年时代的某一个意象，然后用这个意象结合你听到、看到的所有素材，运用你的感觉结构，再用一种你所谓的手法，手法里面规避了一些你讨厌的东西，产生了这种“唐棣式”的小说。
△恶鸟
唐棣：恶鸟创立“联邦走马”，做文创产品，做机车，做各种有创意的东西。他无论变换多少种“象”，背后有一个特别有趣的灵魂。这些东西是我没有的，我特别希望交到这种有趣的朋友，现在我觉得啥都不如有趣和健康重要。
我们在谈文学和真实的时候，到底在谈什么？这个话题成为了一个slogan，其实它还是一个穿过表面看本质的问题。如果穿过这本书里被伪装成故事的这些东西，你看到背后有什么？
#02
唐棣：接下来我会更多地写到希望
唐棣：大家觉得我在某种意义上属于跨界，现在好像不跨个界都不太好意思出来混。其实我也是被迫无奈跨界，并不是说我多热爱各个门类，我也没办法，总要生活嘛。我还是比较现实的，我得生存下去，并且每个人都想生存得尽量好一些，这个我一点都不回避。
包括我早期做的事情，那是相当义无反顾，在我那个区域——唐山的一个边缘地带，包括我的家庭，他们把学业看得那么重要，但我高二就辍学了，毅然决然回到家里，要成为一个作家。
我的父母、我的爷爷，基本没有什么识字的人，不像书香门第、文二代、影二代……我什么也不是，甚至我母亲现在都不会写字，名字还是我教她的，她也不懂她儿子到底写了什么。这给了我很大的空间，让我能特别自由地去写。
△2013年，唐棣与母亲
可能大家觉得我在各个门类里混得相对来说还可以，大家觉得我是一个特乐观的人，确实我也很少悲观，但还是这个问题，你透过我这个外表能看到什么呢？你看到我这样高语速的表达背后是什么呢？我还是一个特别悲观的人，但我的表象不是那个样子。
包括我带团队做创作的时候，所有人都悲观了，我绝对是最抱希望的一个，但其实我是第一个知道坏消息的人。大家说：“唐棣，都这样了，还这么拼干嘛呢？”我觉得能过去啊，我觉得不成问题，甚至还能变好。
希望这个东西是越来越多的，接下来我也会更多地写到希望，我不阐述绝望的东西了，我曾经有段时期阐述过，觉得那个深刻，觉得我好像有责任感。现在，尤其是疫情前后，各个圈子都受到冲击的问题，我就不太那么想事儿了。在这个时候，我首先给自己提供希望，这样我才能通过我的文字让别人感受到希望。
我挺在意跟大家表述的东西，我不太希望大家看到小说里面的凶杀。小说里有一个人物，寻找曾经杀害过他老婆的一个强奸犯，他这么追下去是为什么呢？那个仇恨的力量可以让他一直追下去，到最后凶手已经不存在了，他还要继续追。
整个行为被我意象化成了对希望的追逐，他一直走下去的这条路，这条路不能跌倒，里面的所有人都不能跌倒，他们都通往一个地方。
小说中的这十三段，从第一站到第十三站，他们一直在朝着希望前进。其实这是一段路程，它是地图性的，一直通往某地，但这个地方是哪儿呢？
因为书里没法落到一个特定的地方，所以我把它落在大海，一直从陆地通向大海。其实地图模式的概念来自于此，从一个边缘的陆地，一直通往大海，最后在一个叫“山海之间”的地方，要通向大海。
△根据《零公里处》目录页制作的海报
在我心中，大海又自然又包容，它有很大的杀伤力，但又有很大的包容性，我就觉得应该通向大海。而且我从小在湖边长大，一直向往大海，这是我个人的夙愿，我一直想去大海。现在有非常多机会去，但小时候可能从来就没有想过实现这种愿望，小时候觉得大海无法企及，大海在我心中变成了一个“远方”。现在我一提起来，还是觉得大海很远。
#03
唐棣把线索埋进了一本本书里
主持人：《零公里处》里面的第十站就是《山海之间》，刚才唐棣老师说到“零公里处”这个地方，他把它安设在了海这样一个空间，一个意象。在这个意象里面发生了一个故事，这个故事我在这儿不多说，大家可以去阅读，尝试去看到这些故事之后，他是如何重新再出发的。
我们说《零公里处》除了是某个真实的地点——中国铁路的“零公里处”之外，还有另外一个意思，你从这个出发点到了另外一个地方，另外一个地方是不是就不可以是零公里处了？
刚才我们说到迷茫，那一个人要在迷茫的状态当中是不是什么事情都不做呢？躺平？现在大家对躺平有很多讨论，它是什么事都不做吗？还是我在迷茫当中也要做出一点事情来？我要凭着这样的信念去做一些东西，有可能我在原地踏步，但起码我在尝试做一点事情，哪怕一点点。
恶鸟老师怎么看唐棣老师说的“希望”这部分？刚才也谈到，在这么剧烈的事件下，作者本人更希望表达背后的、回归到日常生活中的小的部分，您怎么看这些部分？
△杭州单向空间活动现场
恶鸟：我也写过小说，那个时候写的比唐棣的还狠，叫《邪恶三部曲》。可能写作者都会经历这样的阶段：突然之间你有了语言，你可以去操作它，你就会想，我能把它写得多狠呢？或者我写一个事件能写到多惨呢？就是你突然发现手上有一把利剑时，你肯定会想我去砍什么东西？直到有一天砍不动为止，你肯定会去试。
可以写小说的时候，发现我原来可以随便写，感觉没有底线。这个事情萨德也做过，《索多玛120天》就是萨德尝试把语言推离道德界限。
△《索多玛120天》
我们也写过各种方面的东西，你打算把文字极限推到哪里？当然唐棣已经不做这个事情了，他已经回来了，他的书里虽然写到凶杀，但可能是那个人物的边缘身份里正常碰到的一个事情而已。你在暴雨天行走肯定会遇到闪电嘛，他就是这么一个事儿，而不是说他在这部小说里不停地写闪电。
我觉得唐棣非常扎实，非常积极，他的写作非常勤奋，在我身边的朋友里面，他出书的速度最快。
我今天看到他这本《零公里处》时想到一个点，他可能是在做一个线索，他把这些线索埋进一本本书里，总有一天大家会看到他的路径，最后当大家看见这条线索，这个“道”可能就显现了。
所以他不停地写，中间有几本写好写差无所谓，他的目的在后面，所有的“点”一起出现的时候。我对这个时刻保持非常大的期待，这也是他一直写下去的动力。
主持人：这条路会越走越清晰，他前面的风景会慢慢在雾中显出形态。
#04
“我坚信，一直走下去就能走到大海”
唐棣：我得承认，自己不是一个特别高学识的人，但我的生活经验足够我“自负”。而且我相信这个路的概念，我一直走下去就能走到大海，这个信念非常坚定。
但就像恶鸟说的，有可能聪明的人，或者比我有才华的创作者们，人家铺几块路就能通往某处，我需要别人的十几倍、几十倍，因为我来的地方太边缘。
但现在我觉得边缘也是一种优势吧，我要不那么远的话，出门就见到大海，我觉得挺没劲的。我得走好久，一直绕路，才能走到大海。
这条路未来有机会回看的话，就像圈圈似的，一直在绕，首尾相接。这个东西你说是意象也好，人生也好，写作也好，反正挺有意思的。
好几个人提到这本书的第一站《看吧，风塔》，大家没看书可能不太知道风塔是什么，我解释一下。风塔这个意象还是挺好玩的，我们那个地方有一个收破烂的人，他收各种各样的玻璃瓶，一个玻璃瓶三毛、五毛，然后这个收破烂的人有一个特别高超的技术——我觉得他就是个艺术家，现在看来基本上是一个“大地艺术”。
我那时候也没有相机，拍不下来。我觉得我对艺术的视野还是比较宽的，我没看见过谁做这种东西——他在一个空地上用玻璃瓶码成一个三角的塔，我小时候觉得这是一个塔，特别高，我还爬上去过。玻璃瓶子在空旷地方搭起来的一个塔，因为他那个地方可能没处放了，所以他堆了好多好多个塔，现在想起来非常古怪。
△唐棣
小时候我就觉得好玩，而且那个地方特别容易找，为什么呢？小说开篇第一句就说：“看吧，风塔。”这里面的故事不重要，我在写声音，这个声音就是那个玻璃瓶被空旷的风吹过，因为有瓶口，会发出“呜呜”的呜咽，我觉得像人在哭。
现在回想，那时候肯定不知道那种声音像什么。我们那帮小伙伴基本上是追随着这个收破烂的人，他老挪地，但是他会把这个风塔留在那个地方，这就成了一个标志。
这个意象一直在我脑海中，舍不掉，我说什么时机我一定把这个风塔记下来。我觉得这个搭风塔的独门绝迹可能失传了，而且现在很多地方也不让摆，往垃圾桶一放就完事。我想他摆起来可能是为了少占空间，他想摆更多，他想收更多，这是经济效益了。但不论他怎么考虑，他这个结果被现在的我想起来，就是一件艺术品。
他肯定不这么觉得，就是单纯希望多收瓶子，少占地方，特别现实。他这个想法也刺激了我，在一个文学作品背后，可能是一种特别朴素的生活观念。这是我身边的一个现实，我把它放在第一站，就希望这个声音成为一种标志性的东西，然后它可以让我去记忆里边找着这个位置，其实也是一个定位。
无边的现实怎么去衡量？只能是定位。其实这十三个点，就是在档案里面的十三个定位。
#05
在写作中，“狠”其实是比较轻的东西
主持人：小说如何描述声音，真的很难。我们知道小说或者电影，它们各自需要处理的东西不一样，擅长的东西也不一样。在小说当中，怎么样去描述声音，而且是一种很特别的声音，这种声音是有一种物质属性的，你要怎么样把它传递出来，而且是通过故事，不是通过形容词。
这部小说我阅读下来一个很大的感觉，它有非常多的名词和动词，而不是形容词，所以它是一部意象跟事件非常密集的小说。
事件在不断发生，人物有点不安，四处都有威胁。这可能也跟小说本身想呈现这样一个空间、一个很特别的属性有关，它不断往下陷，四周不断漫出水来，脚下的水位不断增高，甚至有一点窒息感。
我想问一下恶鸟老师，你觉得当时写小说的自己狠吗？或者让你现在去写那样的题材，还会这样处理吗？
我想到了王安忆的《长恨歌》，她最后的结尾也非常残暴，是一个让读者不开心的结尾。若干年以后她回忆，觉得当时太狠了，现在人变慈悲了就不会这么处理。不知道你在当下回看自己的小说，有什么感受？唐棣老师之后的创作会考虑有一个转变吗？
△《长恨歌》
恶鸟：肯定已经找到更好的方法了吧。一个好的剑客，他不需要再用锋利的剑了，用一把木剑都能击败对手。当然你去看当初的文字，的确很锋芒毕露，但你已经不屑于用这个方法。我想唐棣已经经过这个阶段了，他现在不怎么去追寻“狠”。
唐棣：“狠”在我现在看来还是比较轻的东西，让恶鸟谈他自己的作品很困难，得我说，然后他说我的东西，我们要形成一个对话。我们抓着一个“把手”，才能把这个东西谈下去。
他早年的经历，写过的东西，可能都指向认为把残酷的事情体现得很酷，我们觉得残酷很酷，反正我感觉是这样，其实不是。
“酷”就像围棋大师吴清源下棋，他不需要跟你下棋证明他是棋圣，我不是自比自己有多厉害，而是我们经过了那个需要下棋证明实力的时期，你刚开始要看棋谱，然后找对手对弈，后来你下盲棋，就像《棋王》里面写的那样。后来吴清源只要一出场，对方就败了，下去了。
好多观众期待说得拍吴清源下棋呀，所有的人都这么觉得，然后田壮壮说了这个问题，只要吴清源他一出场，对方就是败了这个状态。
△导演田壮壮
这可能说得虚了一点，棋圣有他那个时期的一种表达方式，而且拍吴清源和日本那些棋艺界人士对执已经是他比较晚年的时期了，早年他也会和同辈人博弈，下棋必争输赢。所以我认为我们就是每个时期做特定的事儿。
恶鸟：我还有一点要稍微补充，其实写“狠”或者写“残酷”里面还有一部分，当时我们是想探索你的感知、你的感觉，就是你能在文字里面感受到什么程度。
因为你不可能在现实里去做这样的事情，所以你要在想象里去做，去弥补这些经验的不足。这个时候，你就要打开感官，去增加一些感受。
写过以后，这些感受并没有消失，虽然只是你脑子里的想象，但你曾经写过这样残酷，或者狠的东西，这些东西就是你的经验，因为现实没有得到，这是一种方法。
很多艺术家会去寻求痛苦，他是想借此在精神层面得到一个升华。
#06
小说家真正想说的话都在文字中
唐棣：经验很多时候是通过想象转化而成的，因为现实中确实像恶鸟所说，我们没法做那些恶事，但是在想象当中我们都是恶人。
还有一个挺好玩的话题，虽然我们在这边聊了半天，但是大家也别太相信我们说的这些话，作者出来说这些话，很难表达真心，并不是我们不想表达真心，而是我也没法说，说不出来，我无法找到那个表达，有点指东打西、指鹿为马的感觉。
我举一个例子，博尔赫斯曾经写过一个作品，他写到《古兰经》里面为什么没有提骆驼。大家在佐证这部书的真伪时，博尔赫斯就提到正是因为没有提骆驼，所以是真的。后来很多人把这个引用成了读博尔赫斯的书的感觉。
△博尔赫斯
后来我发现博尔赫斯也是骗人的，我还真翻了翻，第八八章里面就提到了骆驼。“难道他们不观察吗？骆驼是怎样造成的”。这个哥们骗人，但我觉得他骗得我很愉快。
这些理论家总结一句话，大家听了就认为绝对是毫无错误的一句话。人们往往对自己熟知的东西视若无睹，阿拉伯人不需要写骆驼，因为骆驼是他们生活中的一部分，但其实阿拉伯人也写了很多关于骆驼的问题。
我们说这么多，其实也就是给大家打开一个想象，看看能跟大家的想象产生什么碰撞。
主持人：小说家真正想说的话都在文字当中，都在书里，无论是这些文字里铺排的罅隙、要去挖掘的洞，或者这些你看起来狠不狠的问题，它可能只是一个幌子，小说家就是在做一个“假花”，但这个“假花”看起来像个“真花”。
就像梁宗岱谈到翻译的三种境界，先是纸花，然后是假花，最后才是真花。当你去阅读一部小说，如果它能够给予你一个似真似假、亦真亦幻的效果的话，这里头可能就有很多很微妙的部分，这也是阅读的乐趣。
△分享会现场（单向空间供图）
除了小说家的身份，唐棣老师也拍电影，也做戏剧导演，话剧导演，还做制片人，非常勤奋，真的是一个非常努力，不断给自己很多挑战，尝试去克服各种挑战的写作者。
我在读这部小说时，会觉得它非常有画面感，它是一部可被影视化或者可被用作图像去展示的作品。我不知道你在写作当下会不会也有这样的画面出现？或者并没有这样的画面出现，只是说这是文字的一种排布，一种“相”。
唐棣：我觉得我是一个“图像性”的人，我写里面的每个东西时，脑子里都有非常强的视觉的东西。可能是我的工作导致的，也不是刻意为之，它如果不出现我就无法写进去，没有这个东西我就很难写。就像我勘景时去找的一些景观，没有这个景观我就做不了这个事儿，我甚至认为没有这个景观这个事情就不会发生。
现在整个世界变化很快，有很多景观我今天看到时觉得特别有感觉，将来能拍个东西。一周之后再去就扑了空，这个东西就被拆掉了，没有了，这种失落特别强。
△《零公里处》（单向空间供图）
这种情况也会产生一种紧张感，我干的这么多事情，很多时候不是我自己选择的。对于我来说，机会来了，我衡量一下能否把这事儿干好，以及能否从中获得乐趣，如果能那我就接受，这样的工作我觉得不嫌多。
我工作时，通常寻找工作有乐趣的一面，不寻找枯燥无味的一面。如果只觉得这个工作枯燥，那就做不下去了。比如说你拍东西，熬夜什么的，我们都知道不好，包括写作对颈椎也不好，反正你干什么事总有不好的一面，所以说我就想它好的地方。做影视可以跟更多人接触，得到更多的消息，还能提升摄影技术，这就让我挺快乐的。
反正我不选择，只要我接下来，就要把这个事情做好，把这个业务做过关，然后呈现出一个让对方满意的东西，从中我得到了自己的乐趣。这也是为什么我做这么多事，很多时候我是被选择的，但是一旦做了就要把它做好。
#07
《零公里处》是一本没有尽头的书
主持人：这有点像这部作品里这些人物的一些状态，不断尝试做一些事情，然后不断去打破，这个方向是四面八方的。
我讲一个小插曲，因为这本书的目录是一张路线图的拉页，当时我有一个想法：这个路线是从第一站到第十三站，那它得有一个方向吧，我们读者拿到这本书要知道怎么走，起码需要指个路。然后我跟设计师沟通，能不能在目录的路线示意图上做一个标志，有一个风向标，指明我从这儿走的。设计师有点严肃地回我说不行。
△《零公里处》的“地图式”目录
我觉得他说的也对，这也给了我很大的启发，这本书是没有尽头的。我觉得读者在阅读时，有这样一个自我意识去选择进入到文本的方式，这也是很考验读者的部分。
当下读者更偏向于影视化的作品，给你什么画面你就接受什么画面，给你什么信息你就接受什么信息，当你进入一个没有方向的文字，这些文字铺排过后还是一个真真假假的东西，还需要你去辨别，它需要你付出一定智力劳动，但这个过程是愉悦的，不是说你获得什么，至少你能在这一段旅程当中看清某些问题，发现某些问题。我觉得《零公里处》可能有这样的意义。
唐棣：刚才我说不要听信我们说的这些东西，可能它和这本书真没什么大关系。我今天坐在这儿，《零公里处》到大家手上，这就是开始。从这儿开始，你们往下去看你们自己的东西，而不是这个东西非得我来说它是什么。
主持人：在分享会之前，我跟唐棣老师达成共识，我们尽量不要去说这本书怎么样，而是我们尝试发出一个邀请，每一次阅读都是一个邀请，邀请读者们进入到某个文本当中。
唐棣：对，这绝对不是一个结束，这真的是一个开始，我觉得还挺呼应这个主题的。
#08
这本书里关注了各种不同的边缘人物
主持人：再抛一个问题给恶鸟老师，因为你们俩是好哥们，您也读过唐棣老师之前这么多东西，您在看这部小说的时候，觉得跟他之前的作品相比，有什么不一样的地方吗？
唐棣：我追问一句，因为我没特别问过他，你觉得我写这个东西，超出你的想象了吗？在你对我的认知里，你觉得我应该写出这个东西吗？
恶鸟：根据以往经验，你之前写的还是蛮带自传性色彩的，这次这本书里面更关注各种不同的边缘人物，你原先比较关注跟你自己相关联的东西。所以这次我觉得你是眼光向外探索，或者说是把自己放到外面去了。这是跟我之前看你的小说的差别。我从你出的第一本书就开始看了，你的诗歌我也偷偷看了。
△唐棣发言（单向空间供图）
唐棣：有没有从我那个序列里面跳出来的感觉呢？
恶鸟：对，有这个感觉。所以这部小说跟原先的整体风格还是有点差异，刚开始拿到书还没看之前，我以为是唐棣用第一人称，游历了十三个地方，然后再回到这个地方，对这样一个历程的感受。
主持人：其实他是一个旁观者。
恶鸟：或者说他钻入了不同的角色里面，甚至有一个地方他跳出来了。这次把主角设在某人身上，就说明他是一个叙述者的身份，跳出来看这些人物在一起演绎一个事情，还是跟你导演的工作有点关联。
《零公里处》里图像式的特征的确是比较明显的，读的时候，我感觉有点《白日焰火》的味道，看着看着，我又看到了另一个镜头，《满洲里来的人》的风景的感觉就出来了。我自己在阅读时会把它图像化，而不是说唐棣先图像化了。
△《白日焰火》剧照
主持人：能不能说有点像是取景框拉得更远了，他的关注点稍微有点偏移。因为接下来唐棣老师继续创作的书或是其他作品，也可能更往这片土地上的“他们”靠，而不是“自己”的方向？
恶鸟：可能性更大了。原来唐棣把视角放在第一人称“我”上面，就像印度哲学里面讲的：我既是他，他即是梵，梵既是一切。
现在在“他既是梵”那个阶段，刚开始唐棣还是在写“我”，后来写到一堆“他”，而不是一个“他”。好多小说只以第三人称称呼一个人，但是唐棣的小说里有好多个“他”，“他”就是“梵”嘛，可以算众生。
#09
四面八方都是方向
千万不要给自己设限
唐棣：刚才问恶鸟这个问题，我问他有没有离开我此前的序列？这个离开没有高低一说，不是说离开就代表我更宽阔了，更好了，我不觉得是这样，很可能有另一个层面：我还没找着自己想做的事情，或者想做好的事情，能做得更好的事情。
恶鸟最近又在推新书，联邦走马又在搞大事情。我在想，其实他做的很多东西，包括贩诗机，其实在我看到时一点都不吃惊。我是带着夸奖的意思，我觉得特别好。别人有时候会问我，他为什么这么做呢？我就特别讨巧地回答了一句“因为是他”，就因为是他，我觉得很简单，他就会做这种事情。
△联邦走马“薯片袋”（单向空间供图）
唐棣为什么会写《零公里处》？我也回答不了。我就觉得恶鸟做的那些有趣的事情，所拥有的有趣的灵魂，就因为是他啊，我没有怀疑过，我觉得这些东西做出来特别像他，这些就是他做的事情。
刚才说“路向四方”，恶鸟给我写的扇面就是路向四方，四面八方都是路，但是他依然是他。恶鸟这段时间身体不好，手受了伤，我的《零公里处》新书发布会邀请他，他也没有拒绝，我说你为什么没问为什么邀请你呀？他从来不问，他要问的话，我就回答：“因为是你。”
我觉得能和这么一个有趣的人聊这么一本我觉得有趣的书，这就是挺开心的一个事儿。
主持人：这让我想起做书的过程中我也一直在跟唐棣老师沟通，他反复提到的一个词就是“好玩”，他想调动一切能调动起来的部分，让文字尽量在当下有一些不一样的体验。
△现场读者（单向空间供图）
唐棣：对，就是不要给自己设限，这本书的目录最终没有设计指引方向的箭头，因为四面八方都是方向，没有必要限制这本书的阅读方向。读者也没有必要把自己限在一个个故事里面。
然后就是好玩、有趣，我跟编辑沟通时一直强调好玩、有趣，我对这个东西从来没有设限，千万不要设限。咱们看一本书还要给自己那么大限制干吗呢？
主持人：对，所以具体的感受还是要靠大家去看的，这部小说里面的很多东西还是要靠阅读才能够体会。
互动环节
提问1：唐老师，刚刚您说，小时候觉得大海遥不可及，现在可以随时随地想去海边去海边，想往哪儿去都可以，但为什么您还是说大海不可企及呢？这有什么含义吗？
唐棣：崔健有首歌唱到：“你问我要去向何方，我指着大海的方向。”就是那种感觉。我们肉身能抵达大海，没问题，但好多时候我们的精神到不了那个地方，我们的精神在途中，身体永远快于灵魂。
主持人：这是否跟刚才谈到的时空的记忆也有点关系，你第一次看到海时的湿度，你的心境，你整个人的状态，你看到海，海真的是大的吗？还是它带给你了另外的感受？可能都有关系。写作有时候就是不断地在途中，或者是不断地挽回这些部分。
提问2：唐老师您好，刚才听您说要站在别人的肩上去搞创作，我看您有在拍摄电影，也是一个作者，那么您是站在社会视角，还是站在别的艺术家身上，还是站在电影镜头的肩上去创作作品呢？
我看目录上有风塔、绿草地、面馆，等等，好像都是社会视角。我想知道这些视角，包括您的两种身份，对您的创作有没有什么特别的影响呢？
△唐棣（单向空间供图）
唐棣：社会视角也离不开我个人的视角，我总不能用社会的目光去看这个事情，我只能说我看到的社会的样子，然后再通过我去转达。咱们很多时候也只有这么一个办法，它是一个混合的角度。
你刚才说的几类创作者，每类创作者都能成就一类作品，都能构成一类作品，但我希望我不是由那么单独一类构成，我希望跟它们揉在一块儿，因为三个加一块儿肯定比一个大，我希望能有这种冲击力。
第二是电影跟文字的关系，从我个人经验看来，电影就是电影，文字就是文字，能拍成电影的通常我就不写成文字了，文字表达足够过瘾就不拍电影了。
这说起来可能比较艺术家，我觉得对于喜欢文字的人来说，文字不需要电影“贴金”，我不需要电影的元素来帮忙，只有这样，你才能把文字的东西搞得纯粹一点。
有些人就是为改编而写，作者就是这样去表达，没有回避。我也可以这样表达，我不需要回避，但我没有这个想法，别人想拍那就拍，但别让我看，我也不想看，因为我自己从文字角度去表达就已经够了。
主持人：电影的观众跟读者有很大区别，可能大家看起来很想像。尤其是创作者，去进行这两个媒介的创作，会有很多的不同。
好像有人说过这样一句话：只有那些二流的小说才适合被改编成电影。其实好的小说，它就是小说，它不需要电影或者影视去给它扶持，它是不可改编、不可拆解、不可降解的，这可能是最好的那些小说。
唐棣：也不能说都是二流的，有的适合改编，有的不适合改编。改编会造成一个问题：大家拿电影作品和原著做对比，这也是一个挺不好的事情，而且做对比之后大家都在评判了，这个导演是否忠实原著。
我觉得傻导演才忠实原著呢，为什么尊重原著呢？这是导演的作品啊，作家已经完成你的作品了，有的作者要求导演忠实原著，那就应该你当导演，你不能要求一个电影导演完全尊重原著，照着小说拍，导演的表达就没有了。
△电影《静静的顿河》海报（1957）
在我看来，文学和电影真的是两类东西，也没有高低之分，有的很好的小说也能改编，比如说《静静的顿河》它能改，《追忆似水年华》就不能改，好坏都能举出例子。电影作品就是导演的艺术，它和原著的关系不是太大。
提问2：既然您说镜头和图片会撒谎，文字不会撒谎，它就是很真实的。那我们现在感觉，以前的文学作品对生活的描述特别真实，现在的文学作品刚才你也说到感觉说不清。
那有没有这种可能，在以后的时间里，会对现在的作家做一个评判，也会和以前的作家做一个比较，有没有这种可能？
△尼采
唐棣：我觉得会，尼采有一句话：“重估一切价值。”现在在我看来，我说一句比较文绉绉的话，一切坚固的东西最终都烟消云散，那它们散去之后是什么呢？那就重估那些作品的价值。现在我们这些年轻作者的作品，挺艰难的原因就是他们需要后来的人去重估。
你刚才提到过去的作品，你觉得过去的作品反映了真实，现在的作品不真实。因为过去和现在的经历不一样，他和你的经历不一样，你不相信他。但是当你把时间拉长，往后拖的话，重估下来，这个东西你又会觉得真实了。
刚才我也提了，在重估的时候，我希望这个文学版图里有自己的一块，也算野心吧，哪怕它是一个另类，哪怕是在拼图最边缘的一块，我觉得有这么一角的意义也就足够了。
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KEY-可以文化 出品 | 编辑：背背佳、光晕