国·家|《何以为家》：无法逃离的家

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《何以为家》

无法逃离的家

安雯蒂

《何以为家》的原名为迦伯农，这是耶稣曾经布道之地，而在中国上映时却换了名字。十分凑巧，这两个名字形成了一条横穿电影的聚合轴。耶稣逃离了故乡拿撒勒，在迦百农建立他的宗教。而赞恩则是从叙利亚逃到黎巴嫩，但是，他依然找不到他的家，而正是在不断地追寻过程中，他彻底把家庭这一空中楼阁给摧毁，他要起诉父母，捍卫自己的不出生权。那么，翻译成《何以为家》是否多余呢？答案是否定的，因为在影片之外，他最终依旧被“收纳”到家里面，这种桎梏是他的成人礼。

家庭和奶头

赞恩和他的家庭都是偷偷逃到黎巴嫩的难民，但是，他们这个家庭实际上是“不存在”的。因为他们是法律上的叙利亚人，不受黎巴嫩的主权管辖，这意味着他们的权利不受法律保障，也代表着家长拥有最高的权力。所以他们把小女儿萨哈当做畜生一样卖给别人赚钱，而即使女儿死亡了也无法追究责任，因为他们不是国家律法之内，权力却全在家长一人手中，真正掌握生死的是父母。

赞恩却完全不理睬他们。他是一个未被驯服的儿童，或者说，他就是一个无家之人。他阻拦父母送走萨哈，后来出走寻找妹妹，随处流浪，他是完全受自己意愿驱使的人，也没有对惩罚的恐惧，因为他出生在一个充满仇恨和驱逐的家庭，这种恐怖使赞恩把自己的爱转移到妹妹身上，也是这种认同让他的逃离欲更加迫切。他既然无家可归，还有什么可失去的呢？

赞恩在寻找的过程中遇到了一个女神般的雕像，他们正在对视，就像他出生第一次看到母亲的情景。他十分调皮地爬上人像，把她的衣服扒开，露出了雕像圆润的乳房。这个举动出人意料，看到这里，观众可能会觉得自己像是偷窥着某个人的胸部，又或者是对这个小孩的莽撞行为感到羞耻和愧疚。然而，赞恩的心底里仍然渴望着母亲，仍然不成熟的自我仍在呼叫着一个安慰物，而家庭和社会也没有给予他一个“奶头”，这是他永远填补不了的缺口，其认识的能指链也无法完整。这个无可弥补的创伤让他的冲动得以不断地释放，他的超我不能压抑其本我，他始终徘徊在原初思维。所以他是一个易怒的孩子，也是一个完全无畏无惧的报仇者，直到上法庭之前，他仍然是一个非社会的人。

也正是因为赞恩的游离，他不因杀人而产生罪恶感，他只有对妹妹的投注，对萨哈的爱驱使他去报仇。在法庭上，他说出了那句大逆不道的话：我要控诉我的父母，他们生下了我。他以这样一种方式，说出了成人世界里的禁忌，这也是人们被家庭道德所阉割的一部分，儿女必须听从和认同父母，然后父母才能保护他们。然而，这种保护是一种“生死搏斗”，而赞恩则拒绝了这一分裂，他说出了人们的无意识里对家长的反抗，如此“真理”从一个违法的小孩子口中说出来了，而大人们噤若寒蝉。

儿童不存在

即使在已经达成抵制童工的共识的今天，世界各地仍然有着无数受劳役的儿童。这看起来需要为儿童保育投放更多资源。然而儿童之所以保育，恰恰是因为其脆弱和天真，被大人们嗤之以鼻的懦弱无知反而成为了儿童的特征，这种匮乏的浪漫主义促使保护儿童变为了扼杀儿童的主体性，他们并不具有一个成熟人格所以需要保护，而保护他又是因为其脆弱，这便陷入了同义反复。

可是，儿童不成熟，难道大人就成熟了吗？父母和儿女的认同是相互的，父母迫不及待地把自己的喜好惯习灌输于儿女身上，而儿女接受或抗拒，都会造成愉快和不快。父母和子女是各自快乐和痛苦的根源。赞恩脱离了这种互相禁锢的关系，他逃走后遇到了黑工拉希尔，还帮他照顾她的儿子约纳斯。这个偶然结合起来的家庭促使赞恩担当起非儿童的角色，桀骜不驯的赞恩必须要收敛脾气，并且照顾小约纳斯的起居日常，他在模仿着父亲的角色。这一段剧情有一个细节，赞恩用镜子反射楼下电视的动画片，还自己“配音”，约纳斯在这个镜子里看到的是动画片，也是赞恩对他日复一日的影响的一部分，赞恩在照顾的过程中也明白了家庭的运行。可是，他并非在模仿父亲去下命令，这与权威的筑建无关，而是赞恩在不断地矛盾里面寻找一个契合点，但是他找不到——拉希尔被抓住，即将遣返回国。之后他一直在和人贩子和房主之间周转，最后被迫卖掉约纳斯。正是这种生活中的残酷拉力赛迫使赞恩走向极端——即便那只是一般人眼里的极端，那就是为死去的妹妹报仇。

儿童是被固定的。人们以保护儿童为美德，却要儿童始终保持其愚蠢，不许其轻举妄动，直到超我彻底接管了冲动。但是，我们在赞恩的身上看不到遭受捆绑的痕迹，他出生在一个“非法”的家庭，而其行动也是去辖域化的，他在不知不觉之间证明了自己不再是笨拙的儿童，而是一个拥有强大意志力量的人。他的行为绝不是理性的，应该说，儿童本是不理性的，所以社会要保护他们。但是，社会的分子——家庭保护不了孩子，却要非理性的小屁孩来伸张正义，那么，理性到底是为了什么？一个儿童的非理性行径震惊了世界，这反而是对儿童定义的最佳讽刺。

众生相

《何以为家》彻底打破了人们对家庭的想象，所谓的温馨港湾变得支离破碎。观众对赞恩感同身受，也认同其观点。不过，走出这场巨大的偷窥秀之后，我们才能看到众生相。

这部电影来自真实的故事，换句话说，它来自一个非虚构的现实。电影与现实的嫁接越深，就越有一种沉浸式的幻觉。我们仍然要声明：这不是现实，这只是一部电影，而镜头是很能骗人的。有些人为赞恩父母的生育癌捶胸顿足，生那么多孩子却养不起，太不负责任了。这种是小确幸的典范，因为他们认为幸福要承担责任，不是不能生孩子，但是要是理性选择，只要找到一个边界就得了。而对于战乱引起的家破人亡，他们则会喊一喊和平主义的口号，然后继续小确幸。这种沉溺于日子之人，他们看电影是实打实的偷窥行为，他们用电影中的幸福来作为自己的注脚，用电影里的悲惨来获得道德满足感，然后继续“与世无争”。与其说是镜头欺骗他们，不如说是他们欺骗了自己。在七米长的胶卷里，他们只看到符合自己口味的一帧。他们依然是理性的奴隶，而面对着肆意汪洋的激情和广阔无边的空间，他们根本不敢迈足。这些身长八尺的成年人远远没有赞恩的勇气和决心，他们拥有了一切，也失去了一切。

所以他们可以面对着这个悲惨的故事，然后抨击现实不公，为理想的生活画画蓝图，而构建起他们幸福大厦的最后一块砖——即片末的说明。片中主人公赞恩确实是一名难民，他被导演发掘，然后演出此片，也因此得到瑞典的庇护。不管瑞典还是其他国家，都只能挽救赞恩，他们始终不能挽救所有流离失所的儿童，何况，正是国家之间的纷争导致了悲剧一幕接着一幕地发生。这种戏码则是投其所好，来看电影的有闲阶级只是消遣时光，顺便自我感动，把微不足道的同情心消耗一下；而对于欧美国家而言，他们共同缔造的新自由主义秩序需要修补，作为“人间天堂”的北欧国家便“伸出援手”。他们对于其或直接或间接造成的灾难的态度，就是救一些人，感动一些人，牺牲一些人。给赞恩找个好家，这就是他的成人仪式，他被家的港湾包围了。赐予儿童家的温暖，这是主权者的大能。到这里我们可以说，赞恩已经被奴隶道德束缚了，而其他奴隶仍然在渴望国家富强，他们提供庇护所，不行的话就去找另一个国家来实现其被安全奴役的夙愿。这时，中文译名便是对持以城邦哲学的庸俗市民的反讽：

——何以为家？

——移民吧！

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2018.04.23