陈波儿：社会主义电影事业中的女权主义典范（上）
一位左翼影星的诞生
作者：王政
译者：24601
本文译自王政教授的著作《寻找国家中的妇女：中国社会主义女权主义革命（1949-1964）》，第五章。部分引文摘自作者的中文文章“女权寻踪—陈波儿与中国社会主义电影范式的创立”，原载论文集《性别与视觉：百年中国影像研究》，王政，吕新雨主编，复旦大学出版社，2016年。限于篇幅，此中译版没有包括英文原作中的注释。译文经王政教授校对，授权发于时代前进。
本章展现的是女权主义革命艺术家陈波儿的生平与成就。笔者的历史叙述，意在突出国家女权主义者们通过社会主义文化生产来改造父权制社会的努力。在全国妇联通过《中国妇女》等主流刊物推动文化改造的同时，电影界的女权主义者们也在追求同样的目标，她/他们的热情毫不逊色，同时拥有着更强大的媒介。对她/他们而言，电影是改造中国“封建文化”的重要工具，因此，电影也是作者探究社会主义女权主义者斗争的中心场域。本章和下面两章调查了在社会主义文化领域革命中，电影界对五四新文化遗产的复制、改造、传播、和最后被终止这个历史过程中的政治斗争。这部分叙事从时间和历史语境上，与全国妇联的斗争故事相呼应，勾勒出国家女权主义者在文化领域的独特较量。对社会主义女权主义文化革命先驱陈波儿的一生的彰显，旨在揭示这段被遮蔽的历史。
陈波儿的人生被历史遗忘，恰恰象征了社会主义女权文化战线的被抹杀。尽管她是新中国早期电影界最重要的人物之一，但国内外的电影研究对她却鲜有兴趣。作为三十年代的一位著名影星和女权主义社会活动家、1946年中国第一个国有电影制片厂的党总支书记、以及建国初期中央电影局艺术部的主任以及北京电影学院的创始人，陈波儿为塑造社会主义电影做出了重大贡献。此外，她留下了大量的影像和文字记录。学术界对社会主义电影史上这样一位重要人物的忽视，反映出在革命后（或反革命时期）的知识生产中，存在着超越明显性别偏见的更深层次的问题。她被系统地抹去的根源，将在后面的章节中进一步分析。接下来笔者将介绍她的生活和工作，以阐明为什么陈波儿值得关注。
#上篇| 一位左翼明星的诞生
陈波儿，原名陈舜华，1907年2月生于广东潮安县庵埠镇的一个富商家庭。尽管陈波儿是父母的宠儿，但她的母亲作为她父亲的第一个侍妾，却饱受她的祖母和她父亲正妻的冷眼看待，这便是她童年不幸的根源。作为当地一位受人尊敬的富商的爱女，她却在一夫多妻的大家庭中处于次等地位，这两种身份之间的巨大差异，培养了陈波儿坚强的意志和对下层社会（尤其是妇女）苦难的同情。她在十几岁的时候就表现出一种大胆的叛逆精神，当时她和其他几个女孩一起，模仿1911年辛亥革命中的女兵剪掉了自己的长辫子，这在小镇上其他人看来是一件可耻的事。得益于父亲的财富，以及当时上层家庭通过送女儿上学来获得社会地位的风气，陈波儿得以挣脱小镇的束缚，去南京和上海读高中。
在校期间，陈波儿表现出了写作、小提琴等多方面的才华，还常常在戏剧表演中担任主角。她的母语是广东话，在中学学会了普通话，这对她在舞台和银幕上的职业生涯至关重要。她在上海的高中是所美国教会学校，因此她也学会了一口流利的英语。1927年，她参与活动抗议国民党在上海的四·一二大屠杀，因此被学校开除。
回到家乡，她遇到了名叫梅公毅和任泊生的两位年轻人，他们在她今后的政治和个人生活中将扮演重要角色。他们原先是黄埔军校的学员，在1927年国共决裂后离开黄埔。这两个左倾的年轻人向陈波儿传播苏联革命和马克思主义，并建议她回上海上大学。为了攒钱上学，陈波儿去了父亲居住和经商的香港，当了一年教师。1928年，陈波儿和梅公毅、任泊生一起考入了上海艺术大学，这是由中共地下组织运作的左翼艺术家和作家的聚集地。在大学里她加入了上海艺术剧社，该社团成立于1929年10月，是地下党组织的第一个剧团，他们将激进的表演艺术作为与政治契合的一种行动方式。在五部新话剧中，陈波儿担任了其中两部的女主角。这段表演经历开启了她作为演员的职业生涯，将她与左翼艺术家们联系在一起，并让她感悟到了艺术所带来的变革力量。她周围的共产党人，显然看到了陈波儿不仅热衷话剧，而且认同左翼政治理念、对改造社会抱有兴趣。1930年2月13日，中共地下党成立中国自由运动大同盟，以抵抗国民党政府的专制统治，潘汉年邀请陈波儿参加。于是，在《中国自由运动大同盟宣言》的51人签名里，夹杂在鲁迅、郁达夫、田汉、夏衍等文化名人的署名中，也有年轻的陈波儿。这个组织发表宣言后便引起了国民党的关注，并未能有什么活动；但对陈波儿来说，这次公开签名则是她左派政治立场的公开亮相，由此加深了她与左翼文化人的关系，也上了国民党的黑名单。当时，国民党加强了对左翼的审查和迫害：1931年2月7日，23名中共地下党员遭到处决，其中包括5个左翼作家协会的成员。陈波儿和她热恋的左翼积极份子任泊生决定回到香港。4月份，他们在那里结婚。
陈波儿在香港一所中学教英语，三年间生下了两个儿子。这对夫妇靠双方富商家庭的资助，过着舒适的生活，但空前的民族危机很快让关心时政的年轻母亲坐卧不安：1931年9月，日本入侵东三省；1932年1月，日军在上海开战。虽然5月份达成了停火协议，但日本对中国的侵略统治威胁日益明显。陈波儿急欲离开英国殖民地香港，回到上海参与社会运动。1934年初，她欣然接受了老朋友梅公毅的邀请，去他刚在上海开办的一所学校担任英语教师，将两个幼子托付给娘家人照顾。然而，由于国民党当局关闭了梅公毅的学校，她的教学生涯很快结束了。陈波儿开始另谋生计，为这座城市最大的报纸《申报》撰写文章。
在这些文章中，陈波儿清楚地表达了她的女权主义立场和对国家命运的关切。自清末民间和政府创办女学开始，到五四时期男女同校大学向女子开放，上海在20世纪30年代就已经有了一个具有相当数量的女学生和职业妇女群体。这些受过教育的妇女，包括陈波儿的朋友、同学和同事，是她的主要读者。她的写作主题集中于“妇女问题”，既表达了对五四女权主义的继承，也表达了她自接触社会主义以来思想上的转变，这使得她批评了她所理解的五四女权主义的局限性。在《女子流通病》一文中，她回顾道：
“历史很明显地告诉我们：女子一向在社会上都是被欺负的。不错，这个我们是归咎于往昔社会制度不良的关系。因此清帝一经推翻之后，直至“五四”运动的时节，女子解放的声浪哄喊了许久：这明显的是给女子自救的一次大的机会。可是这个声浪到底还是声浪而已，它不能成为很切实的，使得女子从那个时候以后就得着真的解放，取到真的平等的社会地位。”
陈波儿不满于妇女解放运动停留在纸上谈兵的层面，而没有产生结构性的变化、没有推动实质性的社会变革。在她看来，最令人失望的是那些享受了特权、接受了高等教育，但却选择回到家庭生活，而不是参与社会运动的那些“新女性”。在研究这些特权妇女时，她采用了马克思主义对“妇女问题”的阶级分析方法。与大多数五四女权主义作家将妇女视为一个同一性的群体而不加以区分不同，陈波儿将特权阶级的妇女与贫穷的劳动妇女区分开来：一般太太小姐们的丰衣足食，过其浪漫豪阔的生活，这只是一种自甘堕落的现象，我们不能说她们是如何如何悲惨。所以，我的论点是以广大的劳苦妇女大众为中心。她们的生活是人间料想不到的黑暗，她们是受到封建势力的践踏，受男性的虐待，在这些的重重压制底下，中国妇女的前途，是会形成怎样一个结果呢？向死里日益埋没了她们的生命！早在1934年，陈波儿就宣称她关心的不是她身处的特权阶级妇女的解放，而是劳动阶级妇女的解放。不过，她的作品大多停留在五四女权主义追求人权的框架之内，这也可能是为了应对国民党对主流报纸中革命宣传的审查。她在文章中的巧妙措辞，帮助她安全地融入了五四女权运动的主流声音之中：“为了毁灭这种不幸的悲剧，为了争得‘男女平等’，为了解放和自由，为了权利，为生存……那末，妇女必须要争斗起来，我们应该相信自己是‘人’，并不是奴隶，并不是生来为男子的所有品，更不是他们的玩具呢！”
然而，受过教育的妇女和劳动阶级受苦受难的妇女之间究竟是什么关系呢？在这些写作中，陈波儿旨在提高这些特权妇女的觉悟，帮助她们认识到她们享受的教育和职业机会并不意味着全体妇女已经获得解放。她在文章中强调：“事实她们只是少部分的女子，怎能代表整个中国的妇女？我敢说现在所谓解放了的妇女是资产阶级的妇女，断不能说是中国妇女的解放，因为我们明明白白地知道大多数的妇女还呻吟在重重苦压之下”。她更进一步辩论道：“现在正因为所谓已经解放了的妇女是直接的接受了资产阶级社会的教养，以致她们不知道自己现在的地位是怎样？她们更不知道她们旁边的还有无数的同性在等待着真正的自由解放来临！”总之，她并不认为受过教育的资产阶级妇女会担起解放中国大多数妇女的责任，对自己身处的阶级的妇女的失望感，驱使着她为实现男女平等这一宏大任务寻找其他盟友。
在这一时期的作品中，陈波儿明确表达了以妇女为中心的人类解放思想和对底层妇女坚定的认同，尽管在她看来，劳动阶级的妇女只能被动地“等待”着他人的行动而不是靠自己的能动性来获得解放。她的立场反映了左翼知识分子的自我概念及其对下层阶级的态度，即把他们自己当作人类解放事业的启蒙先锋。在这个问题上，陈波儿后来改变了立场。作为一名坚定的女权主义者，她渐渐被中国共产党所吸引，因为她在寻找一种政治力量，这种力量与她有着共同的对于平等社会的追求，并展示了能够真正给这个社会带来改变的行动力。“这是关系整个的人类自由平等，我们应该有为人类互助的精神，共同团结，来负起这重大的任务”，陈波儿表达了这个信念，期盼着找到志趣相投的理想主义者，并与他们团结起来，承担起为人类建设一个新世界的宏伟任务。陈波儿照片
激进分子在当时中国社会面临着巨大的障碍，而日本对中国的殖民威胁则使局势进一步恶化。陈波儿所撰写的文章中的第二大主题便是抗日救亡。在题为《五月有感》的小品文中，她历数从“五一”到“五卅”的历史事件，梳理20世纪初无产阶级同资本家的斗争，知识分子争取民主政治和反帝斗争，以及帝国主义对中国民族革命的镇压和日本对中国的入侵。她强调了各行各业的人们在反对各种形式的统治的斗争中所展现出的积极精神，表明了她自己从这些故事中受到了何等的鼓舞。“从这些日子里，曾经鼓动了中国空前的大变动，然而……”一长串省略号暗喻了陈波儿对政府救亡无方的批评。她在文中接着痛惜国土沦丧，日本旗四处飘扬，一列列铁甲车令百姓惊恐万状。文章结尾直接诉诸读者的情感：“可怜的大中国的老百姓啊！我们脚踏中国土，可是不敢说中国话，反而要在马路上仓皇失色，为什么要这样示弱？亡国临头，奴隶难当，抱了一片悲愤的心，不如让我们大声疾呼：‘怒吼吧中国！’”单从这些文章的字里行间来看，我们很难发现作者的性别身份。陈波儿刻意选择了戏剧性的语言，传达出了强烈的情感，为读者塑造了一位勇士在广场上以洪亮的声音和夸张的手势唤起人群的形象。在这些作品中，读者绝对想象不到作者是一个身材娇小的年轻女子。陈波儿意在传达五四女权主义的理想——女子在社会活动中不应被自己的女性身体所局限。要做大写的人，就是要超越性别的束缚过一种雌雄同体的人生。如今在国家面临危难时，她绝不会把前线阵地扔给男人而自己退缩；迈进传统上男性独占的领域，她和她的同伴们想证明，妇女可以成为平等的政治角色；通过以一个男性的口吻来写作，陈波儿表达的不仅仅是她对民族救亡的热忱——她还要求在公共领域占据一个平等的位置。陈波儿在撰写民族救亡运动的政论文章的同时也写关于妇女问题的文章，呼吁救亡从未使她放下对社会性别议题的关注。在她看来，救亡图存与争取妇女解放是具有内在联系的，而非相互排斥的。她和其他最终加入中国共产党的女权主义者都认为，全面参与公共事务是妇女解放的重要组成部分，妇女的赋权和发展不能离开她们对社会变革的介入，不能被她们的性别所限制。此外，对于一个认同共产党的女权主义者来说，救亡图存是革命的一部分，这场革命的目标是建立一个独立的新中国，而妇女解放正是这一愿景的核心。在陈波儿以写作谋取生计之时，梅公毅建议她在上海电影界寻找工作。当时，中共地下党艺术家们正在渗透电影行业来改造电影生产，在招募有左翼倾向的年轻演员来拍左翼作家创作的剧本。起初陈波儿挺犹豫的：她喜欢表演，但厌恶媒体界对女演员“花边新闻”炒作一类的性别歧视。后来在好友梅公毅和她以前的一位左翼教授的劝说下，她决定加入他们的行列，将改造电影界作为革命行动的一部分。1934年末，陈波儿主演的两部电影使她一举成名。其中，《桃李劫》作为由电通公司制片厂拍摄的中国第一部有声电影而轰动一时，她和袁牧之在影片中唱的主题曲《毕业歌》成了风靡一时的救亡歌曲。据说，这部电影把许多学生带进了共产党的革命阵营。影片描述了两个理想主义青年学生是如何被充满不公正、非人道与腐败的资本主义社会所摧毁的。到1938年，陈波儿又拍了三部电影。在《八百壮士》中，她扮演的是1937年日军在上海开战后为四行仓库守军送去国旗的抗战女英雄杨惠敏。一位记者评论道：“陈波儿的演技和风格在一般爱自由、光明的青年心中占着重要的地位。正如她所演的角色一样，陈波儿本人具有着坚毅而勇敢的气质。她有决心，不畏惧，敢说敢做，说得到也做得到。”
电影《八百壮士》剧照
是什么让陈波儿在同时期的电影明星中脱颖而出？原因在于，她所出演的许多电影运用了批判现实主义，这是左翼电影制片人引入的一种新的艺术流派，他们用批判的视角来刻画资本主义社会中的社会关系。更重要的是，她把表演仅作为革命实践的一部分，因此她从未停止对政治与社会活动的参与。在拍戏之间，她继续为妇女杂志和电影杂志撰写评论文章。1936年刊登在《妇女生活》杂志上的文章《女性中心的电影与男性中心的社会》，是陈波儿对资本主义社会的电影产业进行女权主义批判的重要论文。她分析了市场营销、公众对女影星的追捧与男权文化之间的关系。她并不认为女性是现代电影产业的中心；相反，她认为资本主义电影产业在利用女人的身体来盈利。她质问道：“观众为什么不拥护男明星而拥护女明星？又为什么对于女明星的欲望只要她能神秘、有热的诱惑力或美丽的面庞和体格呢？”陈波儿所表述的“男性凝视”这一概念，远远先于1975年英国女权主义电影学者劳拉·穆维（Laura Mulvey）提出的著名理论。穆维阐释了在性别歧视的电影生产机制中，对男女的再表现体现的是主动与被动、观看与被观看的权力关系。陈波儿并不具有穆维从弗洛伊德和拉康的理论获得的精神分析工具，但她却强调了不平等的社会性别权力关系对女观众的心理影响：“在男性中心社会中，一切风俗、人情、礼教，以及审美观点都是适应统治者的男性的。所以生存在这种社会中的女性，久而久之，已不自知地会去适应这种社会的需要。譬如抹粉涂脂本来不是女子的天性，但为适应男性社会的爱好便变了女性的天性了。由此可见女性观众的爱好女明星正和上面所说男性观众之爱好女明星的理由一样，不过男性观众是由于统治性类心理上的直接爱好，女性观众则是困于潜意识地适合统治类的需要而是被治性类心理上的直接爱好。”
杂志封面上的陈波儿
在陈波儿的分析中，支配者和被支配者之间的权力关系解释了女性对男性审美标准的遵从和认同。她拒绝将女性特质自然化，指出了男权社会对女性的社会建构。然而，她在这篇文章中最大的努力是消除女影星的神秘感，告诫女性不要把市场包装的电影明星当作提升社会地位的榜样。尽管她自己已经是一位电影明星，她却明确提出了对同行与观众们的警告：
“希望在电影中心圈内的女性们幸勿误认为荣而守此自满，至于电影中心圈外的女性们则更不可误解而舍弃一切做梦魅的追逐，女性们要争自由平等，是需要各方面的努力的，电影如不能负起开导的责任，被误解为一种理想的王国，而引人逃避现实，我们宁愿没有电影！”
这个结论显得有些讽刺，因为陈波儿正是通过她的明星身份获得了社会的认可和话语权。但这篇文章毫无疑问展现了作者敢于丢掉身上光环的勇敢与赤诚。更重要的是，这位年轻女明星的文章从女权主义立场出发，明确表达了对男权资本主义社会的批判，阐明了她对于用电影改变男权社会、推动所有女性的自由和平等的愿景。这位女权主义电影明星的这一“宣言”，将在十年后她成为社会主义电影事业的领袖时付诸实践。/