张永和：透视，构成对个人的意义和对空间的审美
2021年9月，“透视游戏场，张永和个展”将在深圳坪山美术馆正式开幕。区别于传统的建筑师个展，展览通过五组装置，呈现了张永和有关透视和空间的多年思考。
本次展览展出了五件“寻找系列”空间装置。张永和在各个时代的电影、绘画，戏剧舞台和建筑中穿梭，灵感来自——
01 文艺复兴时期意大利建筑师菲利波·布鲁内莱斯的透视实验
02 16世纪建筑师安德烈亚·帕拉迪奥参与设计的奥林匹克剧院（Teatro Olimpico）
03 17世纪画家维米尔可能使用了光学仪器的
《音乐课（The Music Lesson）》
04 20世纪初画家⻢列维奇的抽象画
05 希区柯克的电影《后窗》
透视游戏场 正式开幕海报
8月，张永和在北京的工作室接受了采访。2个多小时的时间里，这场漫谈，从“透视”说开去，逐一讲述了展览中五件作品背后的故事，并涉及了有关人的存在，建筑，空间，时间，历史的方方面面。不管作为参观前的背景补充，或是参观中的说明手册，抑或是参观后的知识索引，都极具有启发性。
透视游戏场 展览现场
您是从什么时候开始对透视感兴趣的？有没有什么特殊的契机？
这个问题跟我的经历有关，跨越了好几个时期。我父亲是建筑师，他希望我也当建筑师，所以我在上大学之前跟着傅熹年先生学了一点建筑画，应该是我最早接触透视。他没有教我太多原理，就是徒手画，算是半绘画半制图吧，不是用科学的方法准确地求出透视。
后来我就去南京工学院念书，正式接触到了建筑制图。那个时候，起码当时的教育给我的感觉是：建筑师最重要的任务是把图画好，而不是把怎么盖房子弄清楚。在制图里，当然最难的就是透视。我对画画感兴趣，但制图对我来说很难，因为它是一个特别精确的东西，又得掺杂一些感性。暑假回家，我爸考过我两次。他要求我画了一个一层的小房子，带出挑的屋檐，然后求这个挑檐的阴影投到了墙面上是什么样子。这点小事你就看得出来，对我爸这代建筑师来说，画透视有多重要。所以就从那开始接触，后来慢慢有一个很长时间兴趣的积累。
理解复杂的事物对我来说很吃力。一点透视相比之下是最简单的，我就一直对它最感兴趣。可是一点透视实际上一般是画室内的，尽管也可以用来画室外。可能在15世纪早期，科学透视的方法基本就形成了，本来它就是一种工具，发明它的应该不是一个人，如果是几个人，那就有画家、建筑师，也有画家/建筑师。有人就说设计佛罗伦萨大教堂穹顶的那位建筑师布鲁内莱斯基是其中之一。
佛罗伦萨大教堂
首先说点理论上的，我觉得那时候会出现透视这个东西是有原因的。你看英文字space，当空间讲，可这字又是太空的意思对吧？中国跟空有关系的词，也有天空，太空，空中，等等。空间，时间的“间”都是后加的，应该是日本人在翻译西文的时候加的。西方语言就我所知，德文表述“空间”这个概念的时候是跟身边的环境有关系的，叫Raum，相当于英文的room，可room 和space的概念完全不一样。
那space如何从天上一下子掉到了人的身边？可能跟文艺复兴运动中，个人的存在开始有了意义有关。一点透视是第一次，一个人明确地知道自己在空间里的位置，而且完全可以量化：空间有多大，我离左墙有多远，右墙有多远。所以是不是也可以说，有了透视之后，人第一次发现了空间？因为如果没有这个工具，你就没法想象人和空间的关系。透视可能有这么一层伟大的意义。
一点透视原理讲解图
经过您这么一说，透视这个话题立刻“严重”了好多。
是，但是（特别大的但是）不幸的是，科学透视变成了一个绝对的真理。这套工具被发明之后，不这么画就是错的了。这个特别糟糕，在那之前的意大利画家有丰富的想象力，他想压缩空间就压缩，想放大空间就放大，而且把不同的空间描述还放在一张画里。
对于我来说，求透视，或者凡是跟技术有关的事，都挺费劲，但胡思乱想，我比较适应一点。我也觉得开放的空间想象比线性透视更有意思，但是线性透视作为一个最基本的工具，我们也离不开。到后来当然又发现了中国绘画中的透视很特别，如平行透视，散点透视，等等。但一用“透视”这字就是用了西方的思想方法。但特有意思的是，中国透视把人给带到画里去了。
在西方脉络里，文艺复兴时期因为透视，人发现了他在空间的位置，然后为了更真实的记录，一系列光学仪器被发明，最终促成相机的发明。但这之后，绘画在某种意义上反而又回到以前了，不一定非要“正确”了，开始有了抽象，或者只是纯粹追求绘画语言。
其实还有一个更理性一点的说法，就是所谓西方这种科学的思维，或者说分析的思维，都是把一个东西拆开了看。咱们刚才讲的关于空间的想法，为什么说它是西方的？因为它把空间和时间拆开了。中国的思维方式里有时有空，可是没有时间空间，因为时空是不分家的。你发现的科学透视，它就是把时间暂时给搁置了才能实现的。最简单地说，移动了你就没法画了。因此它不是真正的人的视点，你知道为什么吗？
只有一个眼睛是吧？
对。如果没记错，至少有两个建筑师是“独眼龙”，所以他们看到的世界是最接近线性透视的。一个是
柯布西耶（Le Corbusier），一只眼睛应该有问题，一个是麦克尔·格雷夫斯（Michael Graves），美国一个建筑师。
左：柯布西耶（Le Corbusier）
右：麦克尔·格雷夫斯（Michael Graves）
摄影，也是“独眼龙”式的，它记录的时间非常短暂，常常是几百分之一秒，才能拍清楚。总之，分离时间、空间这件事变成了最普遍的思想方式，一直到很后来才被挑战，才重新出现了各式各样的可能性。
人类没有掌握科学的透视法之前，古今中外也建成了很多伟大的建筑。您觉得透视被发现的这个历史对照到建筑设计里，带来了什么样的变化？
要分两方面说。一方面，建筑是被“建造” 定义的，如中国称建筑为土木，又如建筑师密斯（Ludwig Mies Van der Rohe）声称“把两块砖头用心地放到一起的时候，建筑就发生了。”两块砖头还没来得及形成空间，但按这条思路，建筑已经发生了。可以说人的建造活动从来也不受透视法控制。
人和空间的关系从山洞开始，那是个纯空间，它可能是自然形成的，也可能是通过挖掘这种相对简单的建造活动创造。一旦开始在地面上盖房子，大家的注意力全都放在如何盖这个房子上，对空间的认识依附在建造上，空间是建造的结果这事就明确了。
当人生存的条件比较有限时，空间就会简单。比如梁思成研究的宋式《营造法式》，从来没顾及空间。中国传统建筑里，一个屋架重复四次，三开间就出来了，空间是理所当然的，空间的形状是被屋架限定的。
在50、60、70年代中国关于现代建筑空间的讨论也不多。说明那个时期对建筑空间的关注不多？还是空间质量是奢饰品，建筑更被实用与经济主导了？近来我读到一篇60年代的用比较现代的表述方式提及空间的文章，是评论北京工人体育馆的，其中把空间定义为建筑最重要的性质，作者是我父亲张开济。
透视图也没有起到帮助促进空间设计的积极作用。由于巴黎美术学院的影响，基本都是画两点透视，画的主要都是建筑外部形象，真正画空间的时候也很少。
另一方面，人对空间的认识，人跟空间的关系受到透视巨大的影响。说到透视对建筑的影响，有一个特别的案例，发生在一个人身上，就是扎哈·哈迪德。你见过那种很长的多人的大合影吗？照片中的空间会向两端弯曲。扎哈一度对这个感兴趣，她还画过一些有关这个现象的分析图。她建筑里的那些形变，特别是早期的作品，如维特拉消防站（Vitra Fire Station），就直接跟弧线透视有关系。
维特拉消防站位于德国莱茵河畔魏尔一个同名公司的园区内，是扎哈正式建成的建筑处女作。这座建筑倾斜交错的混凝土平面，重塑了横穿而过的街道，是将扎哈那具有戏剧性张力的概念图纸转变为功能性空间的最早尝试。
所以等于其实她也是这条线索上的人。您下次还得寻找扎哈。
对，她是做过一些这方面的工作。
您说的这种不剥离时间空间的思想方法，是不是和我们传统讲述历史的方法是有些矛盾的？
这是我一直就感兴趣的话题，当然我并不是第一个这么想的人。以前也有人对比如时代，主义，风格有不同的认识。时间被分成了朝代、世纪等来帮助咱们认识历史，没问题。但是，时间本来是延续的，所以从古典到现代到后现代，全都是延续的，其实都是你中有我，我中有你。
所以您是不是比较排斥，比如说仿古，新中式这类的说法？
古人生活的仪式性比较强，今天在有些地方如寺院里僧侣们还是过着那种生活。我曾经在寺院里呆过一天，每一件事都有很强的仪式性，吃饭的时候你想加饭了，不能说再给我来点儿，你需要有特殊的动作。再比如我进了禅堂脱鞋，鞋没放好也是不行的。从中让我意识到有些传统的生活方式还活着。其实日本生活中仪式性的东西就很多。
在咱们今天的生活里，还有很多东西可以是很古老的，就像我们今天听西方300年前的古典音乐，不必老想着300年前欧洲人怎么生活，而只是享受这个音乐，你明明知道这音乐也不是给你写的，当时的生活场景跟今天也相差很多。可是没关系，古老的艺术也是可以被今天的人接受的。简单的说，这里面有一个人性的东西，人的需要。不用仿古，古就在这儿。实际上也说明了时间的延续，还包含了文化之间交流的可能性。
这也引起我另一个问题。今天的人跟300年前的人都能欣赏同一段音乐，是不是就意味着美或者和谐，是可以计算出来的？比如说像比例和黄金分割，也许美就是一个科学的事儿？
咱们就先说说黄金分割，我也不是第一个质疑它的人。我觉得黄金分割，如果你受过训练，你会意识到它，否则你没有，你感觉不到它，跟空间不一样。
再回到透视。透视带来对空间的审美，原来看不见空间，透视使我们看见空间，发现纵深，进而对它审美，其实纵深的美就是空间的美，于是就开始打通城市街道、空间。文艺复兴时期出现了一个理想城的概念——Ideal City，它跟乌托邦一点关系没有，乌托邦是一个社会性的， Ideal City其实就是一点透视的城市，最终演化成古典城市，强调对称、轴线、纵深。
理想城（意大利语：Città Ideale）是三幅较为相似的意大利文艺复兴时期画作的标题。由于今天被收藏在三个不同的地方，它们最常被以它们的收藏地命名：分别是乌尔比诺的理想城（上图）、巴尔的摩的理想城（中图）和柏林的理想城（下图）。关于它们的作者目前存有争议。
我相信空间、时间都是可以被感受的。时间的感受，比如日夜的循环，季节的循环等等，这些东西是真实的。所以空间设计里面要理解一个东西，就是把这些平时本来感受到的东西，通过对比，序列和其它一些手段强化。可是比例、黄金分割等等是一种修养。
总结一下吧。透视，构成对个人的意义，对空间的审美。今天我觉得很多的时候，包括建筑师，相比对空间的审美，似乎还是更多地关注物体的审美。
咱们现在说回具体的展览吧。第一个是寻找布鲁内莱斯基，您怎么想到要用深圳的一个住宅楼来重复他的实验呢？
寻找布鲁内莱斯基（Looking for Brunelleschi）
铁材、镜子、符合木板、高清打印海报, 2019
本装置让观察者通过窥视孔望向一所多层公寓通过镜子反射的立面图像。观察者可通过摇杆来控制镜子的位置——也就是调整自身与观察对象之间的距离。
科技同时作为当代城市焦虑症的解脱与根源，本项目试图从两个方面对其进行抵抗：一、视觉装置不设电动部件，完全依靠人力运转；二、当自己的眼睛与建筑立面交汇时，观察者碍于窥视孔尺寸的限制而无法进行自拍。
实验这词儿，听起来很科学，首先是关于工具的使用，其次是可重复性。在这里，我就想用布鲁内莱斯基的工具重复他的实验，其实在哪儿都可以。咱们就说佛罗伦萨大教堂的例子（当时布鲁内莱斯基的实验场所），它是一个典型的那个时代的城市空间：有一个广场，广场边上有大教堂，洗礼堂。但是如果在今天的城市里选择的话，我想有特征的建筑就是这些住宅了。
从透视的角度看，布鲁内莱斯基设计的另一个建筑——佛罗伦萨圣灵教堂内的所有基线都明显地汇聚于一个中心点。
布鲁内莱斯基的实验
在中世纪画家的笔下，人物往往和剪纸图案相差无几，背景中偶尔出现的建筑则显得粗糙面笨拙。15世纪初的一天，这一切都变了——身为艺术家、博学家，以设计佛罗伦萨大教堂顶著称的菲利波・布鲁内斯基，在大教堂门前做了一场史无前例的实验，他面对坐落在广场另一端的圣约洗礼堂，把它画了出来。
洗礼堂画在单一灭点的位置，从观者面向远处延的平行线全都汇聚到这一点上。在现代人看来，他的作品就像照片一样“写实。艺术史学家马丁・置福德（Martin Sanford）形容它是“历史上第一幅不为绘人物、神、事件或物体，只为演示视觉原理的绘面”
这个装置好像有点“反自拍”。我的感觉是您更希望强调体验，而不是靠照相能表现出来？
这是我很不一致的地方，我其实不反自拍。这个展览里，其他装置全是鼓励自拍的，这个装置是唯一不能自拍的。我觉得自拍可以把观众调动起来，挺有意思的，所谓的互动也多一点。
在坪山美术馆现在的另一个展览里，我们做了看抽象画的空间设计。在那里，观者能走上去，坐下来，空间经验丰富些，过程中也许也多看看画。很多时候人们是没耐心的，除非特别喜欢抽象画，一般也不会盯着看半天。我培养了看抽象画的耐心是因为有一个具体的经历，是在休士顿。有一个罗斯科礼拜堂（Rothko Chapel）。它表面上是特简单一个砖房子，看不出什么来。里头特别黑特别暗，挂了一组罗斯科的黑画。90年代初我们去的时候，地上摆了一些垫子，供人进去坐着。看这些画，需要待半天才看得见的，眼睛得先适应黑，就是练耐心的一个事。有些人在里面冥想。
罗斯科礼拜堂（Rothko Chapel）
还有比如特瑞尔（James Turrell）的作品。他有一个东西在加拿大渥太华一个美术馆里，那会儿我也是很没耐心，在那屋里等他那个光的装置能看见，可能得等10分钟左右，我待了大约5分钟就走了，没看到。在直岛有一个安藤为特瑞尔作品设计的房子，是剧场的形式，直接给你关在里头，一场不散根本出不来，你就必须看，那就没辙了。
Open Field by James Turrell
source from: Benesse Art Site Official Page
在这个有关透视的展览里面，游戏的成分多一些，不用考验大家耐心，我也觉得挺好的。
寻找布鲁内斯基 装置互动
实际上这五组作品中寻找马列维奇是有关透视的“寻找系列”第一个尝试？
寻找马列维奇 装置组
当观察者透过“取形器”与目标体隔空相视，透视原理可抵消或强化目标体本身的物理畸变，使目标图像与“取形器”窗口的形式变得一一对应。我们希望通过搜索的过程使观察者有机会对展馆场所产生更深入或微妙的认知。
对，最早是先有了取景器的想法，还没马列维奇，没有引导观众去看什么，不是很成功。那些大木头盒子就是笨笨的，很原始，跟光学仪器，手机照相机相差十万八千里，但是如果熟悉我，就知道比较精巧的比较复杂的东西我都不灵。
然后没想到加入马列维奇以后，在上海展览的时候火了一把，排队了，真没想到。这些取景器可以转，但是有个角度是固定的，转这一圈里必然你会看到特定几何形。马列维奇几何形的特别之处，我也是偶然发现的。像一个画布上画一个方块，他画的不是正方，有微妙的变形。十字形也是这样。我也不知道他为什么这样画，但我觉得这有点意思。他好像有一个根源，或者逻辑在，所以我要解这题。
Red Square: Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions, 1915
比如这次有一个观察对象，上头是一个大红体块，底下在墙上还有一小条红色，通过取景器看就能拼起来一个马列维奇方，暗示它的变形是3D转2D的产物。
寻找马列维奇 装置探索过程
再比如这个绿色的球体，其实一个半圆是两米多高，另一个在对面墙面上的半圆大概直径50公分，但在取景器里看起来是一样大的，在那里合成一个整圆。
寻找马列维奇(C)
您说到这儿，我想到Ames room，是一种通过强迫透视（forced perspective）制造的视错觉，让两个一样身高的人在同一个平面上看上去一个很高大，一个很矮小。
艾姆斯小屋（Ames room）示意图 这种视错觉的产生需要一个特殊的“视觉变形小屋”。这间奇妙小屋是由美国眼科医生Adelbert Ames于1934年发明的。在这个房间中，若两个身高一样的人站在房间的左边和右边，会产生高度差距明显的错觉。
所以这个展览是很欢乐的，就叫游戏场。
寻找马列维奇 装置互动
您做的这个寻找帕拉迪奥的装置里，纵深的街道里安排了几个抽象的城市空间，有没有一点对今天城市千人一面的反思？
寻找帕拉迪奥（Looking for Palladio）
钢龙骨，木板，丙烯喷涂，2019
在本装置中，观察者虽身处一个相对固定的视点，却能通过不同的透视筒来感受自身在城市环境里迥异、且在时刻变化的空间定位。在我们反思城市空间的过程中，“寻找帕拉迪奥”或可成为重构当今城市空间的一种途径。
这里肯定有点典型性，但是这典型性是所谓的一般的现代建筑的。也有一个类型学的考虑，有一个把顶打开的空间，有个有点像院落的，还有一个山地类型的，爬坡的。这里的四条街道是有差异的。一点透视表现的是明确的空间。现在的城市来一大堆点式的高楼把一点透视破了，就获得不了这个空间了。
寻找帕拉迪奥 装置局部细节图
以奥林匹克剧场的透视舞台为原型并加以拓展，将多种抽象化的城市空间投射至一组四向延展的透视筒上。
我们做的反而又是古典的，或者是更比古典还古典，特别基本的空间。实际上那样的街道，尺度感一看就是走人的，没法走车的，所以显然它又不是今天的城市。是对传统街道空间，城市空间的认可。观众在这个装置后面走，也可以露出个眼睛什么的互拍一下。
您对帕拉迪奥和奥林匹克剧院的兴趣，是不是和您的经历有关？您是建筑师，可是也做过《竹林七贤》舞台剧的设计，是不是和帕拉迪奥身为建筑师也从事了舞台设计有点相似。
舞美设计：戏剧《竹林七贤》
stage design: Seven Sages of the Bamboo Grove ©非常建筑
你问这个问题其实被我“寻找帕拉迪奥”的标题误导了。在帕拉迪奥的手里古典的审美系统成熟了，在空间比例的把控上，空间组织上，当然构图上都非常厉害。但是把透视应用到戏剧舞台上的，应该不是他。
自透视法诞生于15世纪的佛罗伦萨以来，由意大利建筑师安德烈亚·帕拉迪奥(1508-1580)和温琴佐·斯卡莫奇 (1552-1616) 合作设计的奥林匹克剧场(1580-1585)首次将一点透视运用到建筑空间中，试图通过舞台上一系列门洞后的楔形空间来阐述剧场中的理想城市。
文艺复兴的时候挺有意思的，至少有三种建筑师，一种是做基本活的，一种是设计立面的，所以在意大利有时候能看见没有立面的教堂，可能是没钱了，也可能还没找到所谓更好的建筑师来设计，立面设计主要就是贴柱贴梁，加线脚，摆雕塑等等。帕拉迪奥干了好多这类活。第三种呢就是专门设计舞台的。他有一个合作者，在奥林匹克剧院干了舞台部分的活儿。后来形成了一个发达了几个世纪的专门设计舞台和布景家族，姓Bibiena，全欧洲满世界弄两种事，一种就是在剧场里做，一种是为了婚庆生日，在花园里搭一套布局。
有一个电影特别好看，叫Vatel，里面就记录这么一个事儿。但主题还是皇室贵族勾心斗角，不过可以看看他们搭布景。
《烈爱灼身（Vatel）》电影场景设计及绘制幕后
所以奥林匹克剧院，到底建筑多少是帕拉迪奥设计的，我不肯定，可能他就设计两层皮，剧场又是另一个人设计的。我们当时怕其他建筑师名字大家太不熟悉，就用了帕拉迪奥一个人的名字。
我查到这个剧院好像是他最后一个作品，没建完他就过世了，完成舞台的应该是Vincenzo Scamozzi。但是帕拉迪奥已经想到舞台要留那几条有纵深的“街道”了。但是具体什么样，他没完成。
所以透视首先影响了城市空间，第二是剧院，第三才是建筑。这里面也许有一定偶然性，因为文艺复兴时出现了Ideal City，带动了对城市空间的认识，在奥林匹克剧院是把舞台想象成一个广场，然后发射出去7条街道。那时候我们去参观的时候还能站在台上。可是要真演戏会有点怪，就跟你提到的Ames room那样，演员可能会看起来一会儿大一会儿小。当然可能还挺好玩的。
寻找帕拉迪奥 装置互动
寻找维米尔应该是这次的一件新作品。
寻找维米尔（Looking for Wermeer）
胶合木，印刷墙贴，透明亚克力板，2019
当人们今天谈起约翰内斯·维米尔(1632-1675)，与同时代的不少荷兰画家一样，普遍被认为在作画时借助了原理与相机相似的暗箱成像装置，使画作中的透视关系异常准确。
是新的，是特受挫折的一档子事儿。《维米尔的暗箱》——如果你感兴趣值得一看，作者是一个英国建筑师Philip Steadman。
维米尔在隔间式暗房内绘制《音乐课》场景的假想图（取自Philip Steadman所著《Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces》一书
他通过制图做模型研究维米尔，后来BBC有个纪录片里还搭了一个1:1带暗箱的画室。我看过其它写维米尔的文章，一说到透视这点事，基本就是说他用暗箱了，他的透视很精确，然后就没别的话说了。可是这位把维米尔的房间的长宽高尺寸，以及窗子、家具什么的都弄了一遍，画出平立剖建筑图。
美国还也有一个人干这事儿，还拍了一部叫《蒂姆的维米尔》的纪录片。
Left: The music lesson (copy) (2013), Tim Jenison. Right: The music lesson (1662 – 1665), Johannes Vermeer.
对。但因为这个人是建筑师，画了精确的建筑图，更逼近了真相，但是他还是没破维米尔这个迷，我估计这人不画画儿。这里仍有两个问题，第一，他想象的暗箱空间如果维米尔在里头画画是不可能的，太狭窄，施展不开。而且他自己的身体也会把投影给挡住了。我当时觉得没准我能把最后这个案破了。我就开始琢磨，我想做一个空间，通过小孔成像看到一张画。但如果要用到镜头，我又没有条件做那些实验。后来我还是决定用知识来代替。
虽然无法真正还原真相，我们在这里选择构建“另一种现实”：假如当时维米尔接纳并采用了一切的技法和设备——包括歪像透视、暗 箱成像的光学仪器——会怎么样？或者说，维米尔借助科技的进步来锤炼画技的时代是什么样的？
因为17世纪对于荷兰绘画是一个黄金时代。除了用暗箱（cameraobscure），还运用变形透视，歪像（anamorphosis）。还有荷兰人发明了一个玩透视的东西，就是窥视箱（peep box）。
Peep box在荷兰十七世纪最为流行，有时会由街头艺人眼界表演，因此又称为peep show 或raree show。左图为Samuel Dirksz van Hoogstraten 制作的一例。传入中国后，类似的表演被称为“拉洋片”。
右图为Theodor Hosemann于1835年绘制的一个男孩观察Peep box的情形。
通过窥视箱小孔看进去是一个完美的室内透视，可实际上是不同透视画法的结合，比如一把椅子其实半个画在地面上半个画在墙上。所以我就把这三个东西放在一起，它们都是17世纪荷兰人的。你从这个装置的侧面那些小孔里看进去，都是些莫名其妙的东西，窗子也是变形的，家具是又歪的又变形的；盒子大的那头，是与真实空间1:1的，小的一端跟维米尔的《音乐课》原画又是1:1的，就可以看见一个从真实空间怎么变成画的过程。
James Ayscough1755年第四版A short account of the eye and nature of vision 中的插图
拉丁语camera obscūra，直译为“暗室”，是一个黑暗的房间，其一侧有一个小孔或透镜，图像通过该小孔投射到对面的墙上。是相机的雏形。
The Ambassadors (1533) by Hans Holbein the Younger，画中的骷髅运用了歪像原理。
这个骷髅头乍一看难以辨认其具体形象，但如果从画面的绝对左上角或者右下角看则是一个比例和透视关系都十分精确的骷髅头。
如果维米尔真的使用了这些仪器，您会认为他就不是一个伟大的艺术家了吗？
不会的。感觉决定了一个艺术家，而不是技巧，但是你也不能把感觉和技巧绝对摘开，并不是越没技巧，他就会越有感觉。比方说维米尔得决定构图，就把他想成像摄影师一样地工作，对吧？是他决定的构图，光影这些的。可实际上这里还有一个谜，就是维米尔画画儿特别慢，他一年画不了几张画；也有可能他画得特别快，其他时间他都干别的去了——他有生意，还有个旅馆是他妈妈传给他的。如果他真的画得特别慢，光线是会变的，比方说一张画儿画三个月，这个过程不可能是简单地誊抄，3个月里的不同光线带来的色彩变化他是怎么处理的，就不得而知了。
“寻找维米尔”邀请观众透过头尾两端以及侧面的小孔窗口进行多角度的观察
最后就是寻找希区柯克了。我记得您好像说过，在建筑设计里您不喜欢窗户？
寻找希区柯克（Looking for Hitchcock）
胶合木，丙烯喷涂，2020
人们往往依靠家具来识别房间的功能。如果我们对空间进一步的压缩，使窗户与家具融为一体，立面上的家具轮廓也能透露建筑内的活动，“窗具”的概念由此而生。“窗具”并非建筑构件，而是一组互动装置。我们欢迎观察者使用它们，并透过窗口进行拍照;同时也向观察者发起一个小挑战:你们能找到希区柯克吗?他，就在身边......
那是两回事。当然你这个问题引出来一个我更大的矛盾。我每天做设计，好像挺会设计的，其实我特别不会设计。我喜欢的是最普通的房子，现在还有一个意大利建筑师做这种东西，他的设计看起来一点设计都没有。这种没设计的设计反而挺难的，常常是在建造上特别讲究，要不然质量从何而来？有好多条件才能使最普通的房子变得有意思。偶尔有不知名的建筑师的设计，或者说根本没有建筑师的设计，我看了会喜欢。我不但怕窗子，柱子，其实一定程度上怕梁，都好像跟我会想象的那种抽象的空间有差距，总是想方设法把它们干掉。
导演阿尔弗雷德·希区柯克在其1955年执导的影片《后窗》中讲述了一名摄影师在偷窥邻居公寓的过程中识破一场谋杀案的故事。
通过监视，偷窥者逐步掌握了三层信息：每个房间的功能，屋主在各个窗口中展现出的难以捉摸的行为，以及逐步拼凑视觉碎片后得到的启示。
但在希区柯克的《后窗》里，通过窗子看到的场景，人会对窗有一个功能的认识，实际上是因为通过窗子看到了家具，家具和窗子共同形成一个符号。
上：希区柯克《后窗》电影海报合集
下：寻找希区柯克（Looking for Hitchcock）
胶合木，丙烯喷涂，2020
电影里的公寓空间进深很浅，可以说是压缩的，出于希区柯克拍电影的需要。空间是很简单的，它也像个舞台似的，我就想象了进一步地压缩它，让它几乎完全失去透视，更扁平化，更符号化，和其它的四个装置都不一样。大家可以对屋里往外拍，屋外往里拍。
张永和将透视的发现总结为“一个人第一次明确地知道自己在空间里的位置”，并认为这一观察法开始了人类对空间的审美。正如展览中的每一件装置都邀请参观者们的亲身体验一样，除去对于史实，知识的学习，也许更赖于透过身体，行为的感知，我们才可以真正更进一步的感受空间的美感。也许这才是张永和通过这个“游戏场”，想要真正传达给我们的思考。
采访&撰文：mizi
摄影：光圈漫游映画
编辑：piiper
插画鸣谢展览设计师马仕睿
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