卷宗首发｜到时的回响

上图：1916年湿版摄影记录下的吉崩岗拉康 

（图源：West elevation of Jebum-gang Lha-khang, 1916, glassplate collection of T. Wild）

下图：吉崩岗拉康概念模型

“吉崩岗之上

有一座能眺望远方的楼梯

不论从哪边侧耳聆听

都能听见，那动听的风铃声……”

——拉萨歌谣 

吉崩岗拉康，在藏语中指“十万宗喀巴圣殿”¹，寓意结界御敌，祈福社稷。它开始于17世纪的窣堵坡，后因御敌英军，作为护法结界而扩为坛城寺院。动荡岁月中教权更迭，不幸失火，仅剩坛城一楼。而后的四十年，城关区粮食局将其暂用作糌粑仓库，它也逐渐淡出大众的视野。

如今的吉崩岗拉康，虽失去了原有场域的序列与景观，仅剩的内核也屡次翻修；但它仍几近完美地照见了东方宇宙观里那些延绵无尽的想象。再次登台，也面临两难之境。市井蚕食下的坛城，从外看来已然消失。而另一面，坛城的内在殊胜与周遭的世俗，又暗示着一种剧烈的碰撞。因此，表面上的任务是如何将坛城从宗教仪轨性的状态转变为面向大众的展览空间，而实际上真正的困难在于如何突破眼见为实的困境²，以虚待实，寻觅一种当下与历史的回响。

19C-20C早期历史地图绘画、唐卡等局部，其前身为供奉着十万尊宗喀巴陶土佛像的佛塔，倒塌后建一寺庙安置佛像，得名吉崩岗

 （图源：Scroll painting of Lhasa and surroundings, 1853-1882, Collection City of Antwerp—Museum aan de Stroom; The Potala Palace and the main monuments of Lhasa, 18th-early 19th century, Rubin Museum of Art; Jebum-gang Lha-khang, 19th-20th century, Collection of G.W. Essen; Perspective drawing of Lhasa, 1912, Collection of Knud Larsen; View of Lhasa, early 20th century, Private Collection, Photo by Nicolas, John and Dekyi Rohodes; Lhasa, 1911-1912, B. Sharav）

1990年代记录下的临时作为糌粑仓库的吉崩岗拉康

（图源：West elevation, 1991; North elevation, 1995; The interior main hall, 1996; South elevation, 1996, all by Andre Alexander）

吉崩岗区域的叠合地图：红色代表1912年，蓝色代表1996年

这种回响并非要回到真实，或恢复曾经的体验。更何况与完美之物相对，稍有偏差就会画蛇添足，亦或身不由己。也许，我们期待的是一种言外之意，重新思考何为整体——甬道、正殿、天台；三者各行其道，彼此交错, 又相得益彰。犹如邦德钟爱的伏特加马提尼——“摇匀，别搅 (shaken, not stirred)”。

长远来看，依托吉崩岗拉康演变而来的艺术中心，在未来20年里依然可视作一种短期的变体。所有的轻触都要可逆：脚手架、挂片、灯光、地板、牦牛毡——方便为究竟。正殿万象森列的仪轨虽不再运作，仍可为观者留下从外而内、圆融有序的体验。四扇大门，暂且用牦牛毡封闭其三，留下东侧与脚手架的甬道相接，辅以地板满堂铺设。这些看似微乎其微的操作，暗地里调和了游走的流线。而平面上平庸与秩序的并置，其背后是世俗与神性³的照见。

正殿内配合壁画的光作为一种材料突出既有建筑的空间层次

（图源：吉本岗艺术中心提供，2021）

带有喜纹的铜片挂在脚手架的内侧，反转包裹成为入口的甬道。高温烧灼后的铜片，热应力让它凹凸不平，而后自然地氧化，深浅不一。每一片看似重复的喜纹，却没有一片相同。它自身处于一种边缘，一面直指藏族生活中那些仍然神圣的象征仪式，而另一面它设下陷阱。阵列符号成为一种诱饵，等待着猎奇者的进入——自拍，打卡，发朋友圈。而这些铜片鳞次栉比的异样，拒绝了一种平滑的点赞。背后那些裸露的钢管骨架，铠甲般的铜片光泽，会给你一种穆格勒似的包裹的眩晕。它迫使你进入一种身心的旅程，怀着莫名的期待拾级而上，仿佛会有一种必然的遇见。

但这种期待多半会落空。屋顶仅是周边挤压下的一个虚空，一个望向天空的院子。虚位以待⁴，也许是最好的一种结果——景则有时而现，时则因景而知⁵。曾经的金刚曼陀罗，四角的风铃，日落时的观想，以及遥望远处的布达拉。虽未亲见，又似身临其境。超尺度的黑色天幕，也许就是魔术师最终的幻术，就如柯布那带着壁炉的天台。席地而置，天幕随风；虚空让日常有了一个停顿，刹那成永恒。魂游象外的回响并非一种设计的抱负，而是要以此遁入吉崩岗拉康的悠长岁月——过去的，当下的，还有未来可期的。抚古思今，便知甬道、正殿、天台的演绎，也不过是万千轮回中的可能之一。

——水雁飞

集合轴测图

脚手架、挂片、灯光、壁画、地板、牦牛毡、天幕等元素间的关系并非永久固定，可被抽离或迭代，整体也处在不断变化的过程中。

内部门廊立柱次第排布，回字形结构严谨规整，保有对称排布的清代壁画，光作为一种材料配合着壁画。正殿选择"不作为"，地面架设木地板。

光滑的脚手架搭建成轻量结构体，挂上重复排列的火烧纹铜片形成甬道空间，转换了艺术中心进出与上下楼的交通问题，同时也借此体量容纳艺术商店、咖啡与后勤。

顶上所覆盖的天幕，也就是工地上常见的造价低廉的黑色遮阳布；但意外有了些随意，忘记自己处身于拉萨正喧闹的市集中心，让人放松坐下，眺望远方，侧耳聆听。

卷宗Wallpaper＊简称W＊

水雁飞简称S

W＊：对大家来说，拉萨是一个有些遥远但又向往的城市。对您而言，在拉萨做这样一个项目意味着什么呢？

S：这座建筑沉寂了几十年，又重新被发掘出来。我觉得遇到这个项目算是一种因缘际会，需格外珍惜。

在我动身之前，立宇兄发来了吉崩岗坛城的图纸。直觉上，会粗浅地和柏拉蒂奥圆厅别墅挂上关联。抵达拉萨的当天，恰逢一年中最重要的燃灯节，以纪念宗喀巴大师。而2019年又刚好是他圆寂600周年的纪念日，也就显得尤为隆重。夜游同样有600多年历史的色拉寺，典雅脱俗的燃灯仪式无比殊甚。总之，你还能感受到天人相应的延绵氛围，弥散各处。所以开始意识到，吉崩岗的情况并不是个案。

宗喀巴大师圆寂600周年色拉寺的燃灯纪念活动

回来后，我们开始着手搜集这栋建筑的历史资料。期间于钧兄给予极大的帮助，组织测绘了整个壁画的内容。同时我们也更关注西藏文化、地理上宏观一些的内容。逐渐地，你会看到曼陀罗在不同尺度上的脉络。特别是当凝视地图的时候，地理边缘上那波澜壮阔的层层褶皱，自然对上了须弥出水上高为世界的想象。时间变得可以跨越，古地理学中遥远的板块运动，高原隆起，成为全球构造最重要的一件事，居然就像你一不小心把桌布弄皱了一般。即使在人类纪的今天，我们仍然要面对它所留下的遗产，高原所折射的是重力对于大气密度的改变。所以当进入冈底斯—念青唐古拉山环绕的拉萨河谷时，海拔会决定你步入的反应，一起手就提示需要重新调度自身。

那年刚好文武老师在那行做了一个讲座《何以动人》。这个讲座是基于2018年在学报发表的关于佛光寺文章《与佛同观》而来。当时就觉得，文章起手的格局是十年一遇的，也更喜欢它后来的名字——何以动人，不是客观的事物打动了你，也不是你的多愁善感，而是一种意料之外，又在情理之中的遇见，一种到时，触动了心灵。就像文武老师借用华严经的十六观的日观想，观落日遥想佛光寺的发现，再跳跃到东方延绵的宇宙观，一种触景生情。这给我思考这类项目提供了一个很好的参照，至少你的出发点，不是立马要做什么，而是如何为观者提供一种调度自身的引导。而且你也要有信心，观者与画者心有灵犀，有一些事情就是面向知音的。在面向历史积淀的时候，要有点钱锺书先生的勇气——“宁为活麻雀，不作死老鹰”。

青藏高原地区大地构造图与拉萨地貌卫星图

（图源：青藏高原及邻区大地构造图，2019，国家青藏高原科学数据中心；Three-dimensional view of the landscape of Lhasa, 2005, Jesse Allen）

W＊：短文中提到，历史上吉崩岗拉康曾作为供奉佛像的圣殿，现在转变为一个艺术中心。作为建筑师，你是从什么层面上去理解这种功能的转变？

S：关于这个新功能如何界定，我觉得比较有意思的出发点在“中心”而不在“艺术”。大家起名总喜欢带上“中心”二字，想来有些参话头的意味。中心并非描述一种地理位置，而是一种愿望——“中有定名而无定位”。“中心”里面总暗含着一种大我与小我的纠葛。

作为仪轨的空间来使用的吉崩岗，平面是一种具象的曼陀罗，同时我们也应该看到它所处的延绵语境。如果我们退一步看整个东方文化里的宇宙观，中土在明末完成儒释道的融合，而西藏在文化的交错中形成了另一种版本的“天人合一”。西藏佛教后弘期，伴随着印度佛教晚期才出现的“时轮经（wheel of time）”⁶的引入，“梵我一体”有了进一步的演化。对外指向抽象化的宇宙，对内指身体的细微经络。两者之外为空性境界，乐空不二。因此，曼陀罗不仅在圣地志里表现为地理空间上的投射，也可以看到它在藏医里病理诊治、调息修养的运用。

佛教宇宙学卷轴局部，强调宇宙的外观与人体之间的相关性

（图源：Buddhist cosmological scroll, 16th century, Rubin Museum of Art）

西藏镇魔图

众多关于文成公主使用堪舆术的传说中，最著名的是西藏镇魔图。公元7世纪，松赞干布兼并邻近部落，“一如我与世长在，造像所立之处，便是世界的中央”，可理解为西藏版本的“华夷之辩”，其实是为迁都拉萨提供了成为中心的合法性。驮土填湖，拉萨河谷（吉曲沃塘）指牛奶坝子，大昭寺选址则在名为乳海的湖淖，随后又修建十二寺庙。笔者更认同另一学者的看法，通过神圣的权威来加强基础设施的建设并使制度霸权合法化，提及此为政教合一的手段以此彰显基础性的大规模改造高原苔地和大众生活的一种结合。

 （图源：The demoness of Tibet, Late 19th-early 20th century, The Rubin Museum of Art; Mandala with preferred geomantic scheme, 2018, WHITMANAJ; Tibet and the supine demoness, late 19th-early 20th century, Collection of Andre Alexander; Pinning reflecting concentric circles based on Lhasa and key "pin" locations, 1998, Robert J. Miller; Plot based upon bu-ston and some suggested alternative locations, 1998, Robert J. Miller)

囊廓-八廓-林廓 三层转经道

转经也称朝佛，有朝向佛这个最高中心、向神圣不断接近靠拢的意味。拉萨旧城区是以大昭寺为中心， 由向外呈同心圆分布的转经道所构成的片区。大昭寺内部沿主殿的廊道转一圈数以千计的转经筒，为小转“囊廓” (Nangkhor) 。围绕整个大昭寺的街道八廓街一周，为中转“八廓” (Barkhor) 。早先转绕整座拉萨城，由大昭寺、小昭寺、经过老城区，最后转绕布达拉宫转一圈十公里，为外转“林廓” (Lingkhor)。朝圣的人群构成顺时针的旋涡，旋涡的中心是大昭寺，是藏传佛教信众在日复一日的、循环不息的、圆圈式的环绕活动中建构起来的信仰空间。

 （图源：Aerial view of Lhasa valley, 1936, Frederick Spencer Chapman; Plan of Lhasa, 1878, A-K-; Procession towards Potala, 1921, Lt Col Robert Kennedy; Street procession of Victory Banners during Torgya festival, 1937, Hugh E. Richardson; Monks in ceremonial dress with drums at Jokhang, Lhasa, 1937, Hugh E. Richardson)

因此，谈及“中心”，位置本身的意义被消解，而与觉悟者建立的联系被强化。成为中心，也同时意味着在这个延绵之中——所谓须弥纳芥子，亦芥子纳须弥。你总是在可见与不可见的交错中，去寻找自身与宇宙的关联。可能这才是我们调度这个历史建筑的曼陀罗形制的发力点，也是我们视之如珍宝的缘由吧。我们需要做的有点像一个冥想导师，帮助你调动自身，达到境界，建立一种共同创作的关系，这才更符合当下艺术的时代精神。而其他加入的物件，多少也应该遵循这个原则，方为得当。

大昭寺与东南西北三怙主寺

拉萨原有八座三怙主寺，以大昭寺为中心，形成坛城布局。其中，东、南、西、北四个方位的三怙主寺是松赞干布启建，东南、东北、西南、西北四个方位的三怙主寺是后世加建。

（图源：The eight Rigsum Gonpo Lha-khang-s located at equidistance from the central temple, 2005, Andre Alexander; Lhasa Panorama, 1904, John Claude White; View of Lhasa, early 20th century, Private Collection, Photo by Nicolas, John and Dekyi Rohodes; Map of Lhasa, 1947-48, Peter Aufschnaiter; The Potala Palace and the main monuments of Lhasa, 18th-early 19th century, Rubin Museum of Art）

据《大日经 》与《金刚顶经》密教经典绘制的曼荼罗图示

（图源：曼荼罗图典）

历史上吉崩岗拉康的平面布局、前端广场，及周边的北方三怙主寺和赤卓拉康

（图源：Plan of the original condition of lever 1 and lever 2, 2005, Andre Alexander; Perspective drawing of Lhasa, 1912, Collection of Knud Larsen; The state entry into Lhasa, 1903, G.I. Davys）

吉崩岗内部不同方位的壁画与灯光照度设计

（图源：DLX驭韶照明设计提供，2022；吉本岗艺术中心提供，2020）

W＊：入口的铜片令人印象非常深刻，成为大家打卡拍照的热点，而屋顶天台的咖啡似乎也非常受欢迎，有一种随意和亲切。这和您在文中谈到的“当下与历史的回响”能否对应上？可以聊聊您具体是怎么想的。

S：其实，前面我们所聊的大概勾勒了一个东方宇宙观延绵的图景，是我们谈回响的前提。

回响有两层。其一就是不同事物之间的联想，相互激发。甬道喜纹的一花一世界，大殿转经的层层无尽，屋顶天篷席地而坐时的落日观想，都会激起关于曼陀罗的种种联想。整个设计的推动过程，会有点类似像调酒（assemblage）⁷。不仅要品出各自风味，也更期待一种回甘之味，弦外之音——也就是如何让观者在跳脱开那些宗教的具体知识的情况下，仍然可以获得一种心灵的体验，一种在延绵图景里的回响。

吉崩岗拉康室内第三层金刚手伏魔塔壁画与入口甬道的喜纹铜片之间的关联和对位

当地丰富的铜矿资源与特有的火烧纹加工工艺

入口甬道的喜纹铜片

然而，好友阿然认为不够过瘾，“弦外之音，似乎还没能一语中的，佛陀未必同意德勒兹”。想来觉得，那其二便是要在回顾这面来展开的，“尤禅之有机，而待参然了”。回过头来看，甬道、大殿、天台，三者的关系其实是在非常动态情况下，才慢慢稳定下来的。过程中尝试不同版本的叠加，同时也要兼顾使用上的需求，现场的条件等等，并非一开始就设定好了。

实际上，三者暗地里已相袭渐进——入口是即实寓虚，大殿为正法眼藏，天台则求以虚待实，化腐朽为神奇了。周遭已是平庸的市井之相，所以一出手，甬道鳞次栉比的铜片就先追了险绝，而后复归平正。通常药引子难寻，而药本身却是平常无奇的。大家的关注点，视觉在铜片，目的地在大殿，而最后让你放松下来的天蓬不过是工地随处可见的黑色遮阳布了。如果打个不恰当的比方，有点像王国维讲的，最终是“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这里体验与禅机邂逅了——天际线里默默存在的体验，反弹出来，成为了一种与日常的回响。

当地常见的黑色帐篷

（图源：Officials and tents, late 1850s, The British Library Board; Mount Kailash and surroundings, late 1850s, The British Library Board; Black tent (rTse-sbra type) in Dzam-thang, 1992, Angela Manderscheid; sBra (box-like type) and rTse-sbra (gable-roofed type) in Dzamthan, 1989-1992, Angela Manderscheid's investigations）

首次保护性修缮过程中工人在吉崩岗屋顶打阿嘎

阿嘎土是藏式古建筑屋顶和地面采用的传统材料，他们先将碎石、泥土和水混合后铺于地面或屋顶，再以人工反复夯打。夯打过程中，工人排成一排，边唱边夯。

 (图源：夏于钧提供，2018)

吉崩岗拉康天台上的虚空（下图来源：谷歌地图，2022）

W＊：一般来说，大家习惯去讲述设计过程中的思考，您似乎更注重以回溯性的角度去讲述项目，这种工作方式意味着什么呢？

S：对于这类动态的项目，回顾性的工作就是要直面“设计并不都是在你的掌控之中”的。这里面有先手，也有后招；有你预判了的，也有超出你预判的。我们在意的并非是让设计know how的过程变得透明化。作品就在那里，观者自然有他们的发言权。我们在意的是去捕捉那些默默地在动态过程中仍然起到作用的事情。同时，我们也将这种回顾性的工作延展到更宏观的研究上，帮助我们去勾勒当下的状态，现实的问题，以及发起对未来的一种展望。它有点类似于一种校准的工具，让我们理解其实中国性最重要的不是一种表象的形式，而是一种与世界的共时（coevalness）。

过程性模型研究集合 

正文部分注释

1. 宗喀巴 (1357年－1419年)，法名罗桑札巴，意为 “善慧名称”，藏传佛教格鲁派（黄教）创始人。宗喀巴42岁时，得到佛护的《中论释》，了悟到“缘起性空”，提倡“中观应成”，并依此批判当时西藏流行之各种中观学说。

2. 贾克洪席耶 (Jacques Rancière) 提出了感知分享 (partage du sensible) 的概念，以来澄清“眼见为实”“视而不见”的困境。这里暗示了一种临界状态所引起的分野。感知在提供众人共识的同时，也屏蔽了不被分享的部分。这时，往往需要独辟蹊径，才能打破这个门槛，解除藩篱。在文中的语境里，指涉及历史建筑时恐过分追求所谓的真实性，而时过境迁，也许更需要的是吐故纳新，与时偕行。

3. 除了加建的可逆，经济性也是设计的重要出发点。自然地，也就联想到“经济成本的极限化”的先驱迪朗 (Nicolas Durand)。他的平面常被误以为是古典的一种延续，模数和流线才是根本。因此，在平面上，脚手架的模数为经济性的平庸提供了一种伪装，与碉楼木构的神性的秩序，有一种似是而非的照应。如果我们按达维斯利 (Dalibor Vesely) 关于分裂的再现的讨论深究背后，有趣的地方就在于提供了不同宇宙观并置的可能，一个基于数学作为宇宙法则，而另一个源于传统的天人合一 (microcosm and macrocosm)。参见Dalibor Vesely, Architecture in the Age of Divided Representation: The Question of Creativity in the Shadow of Production. Cambridge, Mass: MIT Press, 2004.176-226

4. 虚位以待，这里借用了于连在《功效：在中国与西方思维之间·功效自成》一章中的论述。虚空的逻辑是功能性的。大盈若冲，其用不穷；虚而不屈，动而愈出。策略家所擅长便是谋无功之势，在情景之中形成缺乏，使得补偿的功效朝对他有利的方向前进。而其关键的位置，不在于灵魂本质的把握，而在于关于过程的鲜活。(…the point of view here is not that of the soul as an entity, but that of animation, as a process. ) 参见François Jullien. “Allow Effects to Come About,” in A Treatise on Efficacy: Between Western and Chinese Thinking ( Honolulu: University of Hawai'i Press, 2004. 104-119

5. 清代诗画家汤贻汾撰的《画筌析览·论时景第五》提到“春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜，时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。”

问答部分注释

6. 时轮经： 梵文Kālacakrasūtra，是藏传佛教中非常重要的一部密宗，代表着密宗教义的最高峰。传说成书于香巴拉天国，传至印度后到第四世时，由班钦·达哇贡布于1027年传到了西藏。其中有关天文历法的内容成为藏历的主要依据，“绕迥纪年”（1027年）为该历法的始年。可见，藏地跟《时轮经》的渊缘非同一般。西藏的地理位置决定了，佛教在西藏与在中土的儒释道融合成汉传大乘不同；因受到其他各宗教的影响在进一步演化成为藏密，以时轮经最为突出。《时轮经》整个诗颂主题的完整意义在于三个时轮：外时间之轮，内时间之轮，别时间之轮。时轮教法通过六支瑜伽，把时空宇宙（外时轮）与人体小宇宙（内时轮）联系起来，将世间宇宙视为内时轮的反映，再由别时轮加以净治，最终达到本初佛的空乐境界，证得俱生智慧空性。

7. 德勒兹 (Gilles Deleuze) 与 伽塔利 (Félix Guattari ) 早期使用的 ’Collective agencies of enunciation’，后来演变成其核心概念 ’assemblage’。在某些版本《反俄狄浦斯》(Anti-Oedipus) 的附录中，他们为解释这个概念提供了一个经典的例子：勇士—骏马—弯弓 (man–horse–bow) 三者的组合，其言外之意就是行侠仗义，所向披靡。因此，整体并非独立元素纯粹叠加的组合。相反，元素之间被可以激发，引发自身以外的可能；不断迭代，整体自然也就处在持续的变化中。

项目名称：吉本岗艺术中心

地点：西藏自治区拉萨市城关区

建筑设计：直造建筑事务所

业主：西藏明室文化传播有限公司（醍醐）

设计时间：2020.07-2021.11

政府首轮修缮时间：2017-2018

保护性改造时间：2018.7-2021.11

主持建筑师：水雁飞、苏亦奇

项目建筑师：叶莹

设计团队：徐翰骅、毛宇俊、邹拥君、肖奕欣、廖俊名

执行建筑师：夏于钧

结构设计：和作结构建筑研究所/张准

照明设计：DLX驭韶照明设计/王贤 

建筑修缮：拉萨市城关区文化旅游局

层数：地上二层

建筑面积：902㎡

摄影：陈颢

撰文：水雁飞

编辑：邓圆也、hanxi

图片由直造建筑事务所提供